بربط ، از سازهای زهیِ زخمه ای و نخستین نمونة خانوادة عودهای دسته کوتاه . در بارة تاریخ دقیق پیدایش و خاستگاه نخستین آن نمی توان به طور قطع اظهارنظر کرد. فارمر پیشینة بربط را به هنر حجّاری هندی در سدة دوم پیش از میلاد می رساند ( د. اسلام ، چاپ اول ، ذیل «عود»)، امّا محققّان دیگر کهنترین نشانه های تصویری آن را، که در بلخ شمالی (ازبکستان امروزی ) یافت شده است ، متعلق به سدة نخست پیش از میلاد می دانند. با اینهمه ، شواهد روشنتری در دست است که از وجود سازی بسیار شبیه به بربط در نقش برجسته ای در ناحیة گاندهاره در هند در فاصلة سده های دوم تا چهارم میلادی حکایت می کند. نفوذ امپراتوری کوشان بر هنر گاندهاره و گستردگی دامنة این امپراتوری در خاور ایران ، مؤیّد این احتمال است که کوشانیان بربط را در ایران معرفّی کرده اند ( ایرانیکا ، ذیل «بربط »). اگر روایات شاهنامه را در بارة وقایع اواسط روزگار ساسانیان افسانه ای نپنداریم ، از احتمال آشنایی ایرانیان با بربط در سدة پنجم میلادی با اطمینان بیشتری می توان سخن گفت ، زیرا به روایت فردوسی (ج ٧، ص ٤٥١) ده هزار تن از لوریان هندی که همگی در بربط نوازی مهارت داشتند، به دربار بهرام گور (٤٢١ـ ٤٣٨ میلادی ) بار یافتند. وجود واژة بربط در متون پهلوی اشکانی و فارسی میانه ، مانند منظومة درخت آسوریگ (ص ٧٧) و خسرو قبادان و ریدک وی (معین ، ج ١، ص ٨٨، ٩٥)، نشان می دهد که این ساز دست کم در مدتی از سلطنت اشکانیان و سرتاسر دورة ساسانیان در ایران رواج داشته است .

احتمالاً گسترش استفاده از بربط در ایران و وجود شواهد روشنتر در این باره موجب شده تا فارمر ضمن آوردن باربیتوس در شمار برخی از آلات موسیقی بیگانه که به یونان راه یافته ، آن را همان بربط یا «عود قدیم » بداند و به ایرانی بودن آن تصریح کند (سامی ، ص ٢٠). احتمالاً متغیّر بودن مرزهای شرقی ایران و دست به دست گشتن برخی ولایات در پی جنگها، موجب شده که فارمر، با آنکه خاستگاه اولیة بربط را به هند رسانده است ، آن را همچنان سازی ایرانی بداند. با اینهمه مورّخانی چون مسعودی (ج ٤، ص ١٣٦) بربط را سازی یونانی الاصل پنداشته اند که حکمای یونان آن را به قیاس طبایع اربعه با چهار تار ساخته اند (همان ، ج ١، ص ٣٥٥؛ مقری ، ج ٣، ص ١٢٦). این ادعا تنها با طرح این بحث لغوی که بربط از ریشة یونانی باربیتوس مشتق شده ، می توان قوت گیرد ( ایرانیکا ، همانجا)؛ اما جز زهی بودن ، شباهت دیگری میان این دو ساز وجود ندارد (همانجا)، و برخی محققان نیز باربیتوس را مشتق از بربط دانسته اند (فروغ ، ١٣٤٧ ش ، ص ٥؛ ملکی ، ص ٣٦). بعلاوه اگر نظر بعضی از نویسندگان فرنگی را بپذیریم که سازهای با برش طولی گلابی شکل ، منشأ هندی و ایرانی دارند (ملکی ، ص ٣٢)، دیگر نباید در نادرستی انتساب بربط به یونان تردید داشت . این نیز مسلم است که کتابت کلمة بربط در متون فارسی با املای عربی (یعنی بربط ، نه بربت ) هرگز به معنای تعلّق این ساز به اعراب نیست ، بلکه تنها نمودار نفوذ فرهنگ عربی و اسلامی است . این احتمال هم وجود دارد که چون حرف «ت » در بربط تلفظ خاصی داشته است ، فارسی زبانان برای حفظ و نشان دادن این ویژگی ، آن را با طاء نوشته اند. خوارزمی (ص ١٣٧) نیز بر فارسی بودن واژة بربط تصریح کرده و گفته است که چون کاسة این ساز شبیه سینة (= بر) مرغابی (= بط ) است ، آن را بربط نامیده اند؛ اما این استدلال همانقدر فارسی بودن واژة بربط را می رساند که عربی بودن آن را؛ زیرا به هر حال یک جزء این ترکیب (بط ) عربی است . وانگهی ، به گواهی برخی محققان ، بربط در فارسی میانة بَربُت (فره وشی ، ص ٧٠) نیز تلفظ می شده است . عدّه ای نیز، بربط را با نام باربَد * ، موسیقیدان و نوازندة مشهور زمان خسروپرویز، مرتبط دانسته اند (فردوسی ، ج ٩، ص ٢٢٧؛ ایرانیکا ، همانجا) و حتی بعضی پنداشته اند که این ساز را وی اختراع کرده و نام خود را بر آن نهاده است ؛ اما با گذشت زمان ، واژة باربد به بربط تبدیل شده است (نریمان ، ص ٩). برخی نیز احتمال داده اند که بربط با باربی در زبان سانسکریت ، به معنی «زخمه زدن با انگشت » نسبت داده باشد، زیرا آن را با زخمه می نواخته اند (ساکس ، ص ٣٠ـ٣١). اگر بر اساس پاره ای ملاحظات باستان شناختی ـ چنانکه گفته شد ـ هند را خاستگاه نخستین بربط بدانیم ، دلیل اخیر پذیرفتنی تر می نماید.

به بربط از همان آغاز پیدایش ، در نقاط مختلف جهان توجّه شده است ؛ در سدة سوم و به روایتی سدة ششم میلادی در چین رایج شد و در زبان چینی «پی پا» نام گرفت (جنکینز و اولسن ، ص ١٢١). چون در سدة سوم میلادی چینیها بر شبه جزیرة کره دست یافتند و به ژاپن نزدیک شدند، بربط از راه کره به ژاپن رفت و «بی وا» نامیده شد، و سپس به کشورهای آسیای جنوب شرقی چون ویتنام و کامبوج ، راه یافت (فروغ ، ١٣٥٦ ش ، ص ٥٩ـ٦٠؛ ایرانیکا ، همانجا؛ جنکینز و اولسن ، همانجا). در سدة ششم میلادی ، از طریق حیره ، در مغرب رود فرات که مدتها تحت الحمایة ایران و متأثر از فرهنگ ایرانی بود، به میان اعراب رفت و در اوایل دورة اسلامی قبول همگانی یافت (سامی ، همانجا؛ فروغ ، ١٣٥٤ ش ، ص ٥٥).

ظاهراً اعراب ، سازی به نام مِزْهَر داشتند که شبیه بربط بود و سطح آن را با پوست می پوشاندند. اما چون به ساز ایرانی بربط که سطح آن چوبی و از مزهر کاملتر بود، دست یافتند، آن را عود (= چوب ) نامیدند و به جای مزهر به کار گرفتند (نریمان ، همانجا؛ فارمر، ص ٣١، ٤٩). فارمر به کارگیری و ترویج عود صفحه چوبی را به جای مزهر صفحه پوستی ، به نصربن حارث (قرن اول ) منتسب کرده (ص ٤٧) و از رواج عود در دوران بت پرستی در عربستان خبر داده است (ص ٤٩). این روایت که ابن مِسجَح در اوایل سدة ششم میلادی برای آموزش آواز و نواختن عود به دربار ایران فرستاده شد و پس از بازگشت ، عود را بر گرتة بربط ایرانی اختراع کرد (سامی ، ص ٢٤؛ حسنی ، ص ٣١) می تواند مؤیّد نظر فارمر باشد. بعضی نیز بربط را بَربود تلفظ کرده و گفته اند که عود d) ¦ (u جزء پایانی این کلمه است ( ایرانیکا ، همانجا)؛ چنانکه برخی دیگر نیز عقیده دارند که در نواحی خراسان بربط به نام رود نیز شناخته بوده (رجوع کنید به فردوسی ، ج ٩، ص ٢٢٧، ٢٧٨، ٢٨٠؛ منوچهری ، ص ١٩٥؛ دولتشاه سمرقندی ، ص ٣٦؛ ملاح ، ١٣٤٤ ش ، ص ٣٣؛ فروغ ، ١٣٥٦ ش ، ص ٥٨) و با همین نام به عربستان رفته و به شکل «اَلْعُود» معرّب شده است و آنگاه اعراب آن را به اندلس (اسپانیا) برده اند و در آنجا لود نام گرفته است ؛ چنانکه در فرانسه به لوت و در انگلستان لیوت مشهور شده است (ملاح ، همانجا؛ فروغ ، ١٣٣٥ ش ، ش ٤، ص ٧٠). به نظر می رسد که اعراب واژة بربط را پیش از خود بربط دستخوش تغییر و فراموشی کرده باشند و جز بندرت آن را ذکر نکرده (مثلاً ابن قتیبه ، ص ١٥٥) و به جای آن واژة عود را به کار گرفته اند؛ امّا در ایران نام بربط در کنار عود پیوسته به کار می رفته است . کسانی چون ابن سینا (ص ١٤٣ـ١٤٤) و خوارزمی (همانجا) که در فنّ موسیقی سخن گفته و بربط را مترادف عود دانسته اند، بیشتر واژة عود را به کار برده اند تا بربط ؛ خواه بدین دلیل که آثارشان را به عربی می نوشته اند و اعراب با نام عود آشناتر بوده اند و خواه به دلیل تحولات ایجاد شده در بربط ، نام عود را مناسبتر می دیده اند. اما شاعران پارسی گو، بیشتر واژة بربط را به کار می برده اند (رجوع کنید به دهخدا، ذیل «بربط »). احتمالاً در مناطقی که این شاعران می زیسته اند، هنوز بربط کمابیش با همان شکل اصلی و قدیمی باقی مانده بوده و به همان نام کهن خوانده می شده است . گو اینکه با وجود شباهتهای کلّی ، تفاوتهایی نیز میان بربط قدیم و جانشین آن ، عود، وجود داشته است ، از جمله : دسته و کاسة بربط از چوب یک تکّه ساخته شده ، اما دسته و کاسة عود از دو قطعة جداگانه است ؛ دستة بربط بتدریج از جای گوشیها کلفت تر شده تا به کاسه منتهی گردیده ، اما اندازة دستة عود از ابتدا تا انتها یکسان بوده است ؛ افزون بر اینها دستة بربط ، برخلاف عود، مجّوف برده است (فروغ ، ١٣٣٥ ش ، ش ٥، ص ٨٢ـ٨٣). در بارة شمار تارهای بربط اوّلیّه نیز جز پاره ای حدسها چیزی در دست نیست . بربط در آغاز دارای سه رشته به نامهای زیر، میانی و بم بوده است (ملاّ ح ، ١٣٦٣ ش ، ص ٩٤). برخی نویسندگان رشتة دیگری نیز به نام مَثْلَث برای آن قائل شده اند (فروغ ، ١٣٣٥ ش ، ش ٥، ص ٨٤؛ سامی ، ص ٢٤). اما اگر با استناد به گفتار خوارزمی ، مبنی بر یکی بودن عود و بربط ، عود را شکل تکامل یافتة بربط بدانیم و نیز اگر به سخن عبدالقادر مراغی * (١٣٣٦ ش ، ص ١٠٤ـ١٠٥، ١٠٨) که «عود قدیم » را دارای چهار وتر (تار، سیم ) به نامهای بم ، مَثنی ، مثلث و زیر دانسته است ، توجه کنیم ، می توان این حدس لاند را نیز که بربط در دوران باستانی و در اصل تنها دو تار یا سیم داشته است (فروغ ، ١٣٥٤ ش ، ص ٥٩)، قابل تأمل دانست . شاید از همین روست که این دو واژة فارسی در نامگذاری وترهای عود که جانشین بربط محسوب می شود، باقی مانده و چنانکه از نامهای عربی مثلث و مَثنی برمی آید، این دو رشته بعدها بر رشته های «زیر» و «بم » افزوده شده است . بر پایة برخی منابع بربط چهار سیمی از اواخر سدة دوم هجری در جهان اسلام متداول شد (مشحون ، ج ٢، ص ٥٥٥). آنچه حدس لاند را تقویت می کند این است که صفی الدین ارموی * در کتاب الادوار (ص ٢٢٩) به شرح «اصطخاب وترین » یا همصدایی و همنوایی و به تعبیری کوک دو وتر پرداخته و سپس اصطخاب عود را شرح داده است . بنابراین ، پیداست که در اصطخاب وترین به سازهای باستانی یا ابتدایی نظر داشته است که مانند بربط اولیه دارای دو وتر بوده اند. احتمالاً چون در زمان او اینگونه سازها، در برابر سازهای کاملتری چون عود، کارایی چشمگیری نداشته اند، از ذکر نام آن خودداری کرده است . از توضیح ارموی در بارة اصطخاب وترین معلوم می شود که دو وتر بایستی به گونه ای کوک می شد که صدای مطلق (دست باز، دستواز) وتر اعلی به نسبت «مثل » و «ثلث » (٤٣=١١٣) صدای مطلق وتر اسفل باشد؛
یا به گفتة مراغی (١٣٧٠ ش ، ص ١٨٧؛
همو، ١٣٦٦ ش ، ص ١٠١ـ١٠٢)، نغمة (نُت ) دو وتر بایستی الف (Do) و «ح » (Fa) باشد. قدما این نسبت را ذی الاربع (چهارگان ) می نامیدند و آن را یکی از مهم ترین ابعاد یا فواصل متفّق (خوشایند) می دانسته اند.

در کتابهای تخصصّی موسیقی ، واژة بربط یا استعمال نشده یا همراه و مترادف عود آمده است . گاه نیز به جای بربط کلمة «عود قدیم » و «عود فارسی » به کار رفته است که در بارة شمار سیمهای آن اتفاق نظر وجود ندارد. گاهی هم «عود قدیم » به معنای عود چهار سیمه ـ در مقابل «عود کامل » یا «عود جدید کامل » ـ یا عود پنج سیمه به کار رفته است . این عود از ابداعات زریاب اندلسی * است که ظاهراً در سدة سوم هجری در اندلس رشتة پنجمی ، به نام «حاد» یا «زیرثانی »، بر تارهای چهارگانه عود یا بربط افزوده است (فارمر، ص ٢٤٥؛
فروغ ، ١٣٤٢ ش ، ص ١١؛
مقری ، ج ٣، ص ١٢٦). بدین ترتیب ، این ساز دارای ده تار شده ، زیرا هریک از تارها را برای تقویت صدای ساز، جفت می بسته اند (مراغی ، ١٣٦٦ ش ، ص ١٩٨؛
خالقی ، بخش ٢، ص ٦٩). پیش از زریاب ، فارابی نیز به سیم پنجمی قائل بود، ولی ظاهراً وی تنها در تحلیلهای نظریش در بارة موسیقی آن را ملحوظ داشته است ؛
چنانکه یک قرن پیش از او، کندی نیز در بررسیهای نظری در بارة صدا، عود را با پنج سیم در نظر می گرفت (فارمر، ص ٢٨٨). با وجود رواج «عود کامل » در مغرب اسلامی ، به «عود قدیمِ» چهار سیمه در کشورهای اسلامی همچنان توجه می شد (همان ، ص ٣٨١). اخیراً رشتة دیگری نیز بر تارهای عود افزوده شده که تک بسته می شود. تارهای یازده گانة عود به این صورت کوک می شود: سل ، دو، فا، لا، ر، سُل .

امروزه در ایران کلمات عود و بربط به جای هم به کار می روند (نریمان ، نوار، ش ١٧٠٤/ ٤ ج ). اساساً به دلیل آنکه در انواع مختلف سازهای خانوادة عود، شمار سیمها، شیوة بستن آنها به ساز، جنس و اندازة آنها و نحوة نواختن ساز به تناسب کشورها و حتی شهرها تفاوتهایی وجود دارد، همچنین به دلیل تغییرات پدید آمده در بربط در گذر زمان و کاستیهای دانش کونی ما در بارة آن ، وصف شکل و چگونگی این ساز دشوار می نماید. با اینهمه آنچه در الموسیقی الکبیر فارابی در بارة معرّفی اجزای عود آمده ، با وصف عود یا بربط کنونی تفاوت چندانی ندارد، جز اینکه عود امروزه فاقد دستان (پرده ) است (منصوری ، ص ١٥؛
جنکینز و اولسن ، ص ٥٢). برخی از محققّان با استفاده از الموسیقی الکبیر فارابی (ص ٤٩٨) مهمترین اجزای عود را بدین شرح نوشته اند: ١) ملاوی (گوشیهای ساز)؛
٢) بیت الملاوی (جایگاه گوشیهای ساز)؛
٣) اَنْف (خرک فوقانی ساز که تارها از روی آن می گذرند و به گوشیها بسته می شوند، شیطانک )؛
٤) عُنُق (دسته که قسمت انتهایی آن به پشت خم می شود)؛
٥) صُندوق (محفظة صوتی یا کاسة طنینی ساز)؛
٦) اوتار (رشته ها یا تارهای ساز)؛
٧) سَطح (پوشش چوبی روی کاسة صوتی )؛
٨) شمسیّه (بخش مشبّکِ روی پوشش کاسة صوتی )؛
٩) رَقْمه (پوستة اندکی که روی پوشش کاسة صوتی نزدیک خرکِساز چسبانده می شود تا مضراب بربط به پوشش صدمه نزند)؛
١٠) مُشط (خرک و سیم گیر تحتانی ساز). مضراب بربط ابتدا از چوب بود تا اینکه زریاب به جای آن مضرابی از ناخن عقاب ساخت و آن را رواج داد (مقری ، ج ٣، ص ١٢٦)؛
پرمرغ و طاووس نیز در تهیة مضراب به کار می رفته است (جنکینز و اولسن ، ص ٥٣؛
منصوری ، ص ١٥). اما امروزه مضراب بربط را بیشتر از طلق می سازند.

منابع :
(١) ابن سینا، الشفاء ، الریاضیات ، ج ٣: جوامع علم الموسیقی ، تحقیق زکریا یوسف ، تصویر و مراجعة احمد فؤاد اهوانی و محمود احمد حفنی ، قاهره ١٣٧٦/١٩٥٦؛
(٢) ابن قتیبه ، الشعر و الشعراء، أو، طبقات الشعراء ، چاپ مفید قمیحة و نعیم زر زور، بیروت ١٤٠٥/١٩٨٥؛
(٣) عبدالمؤمن بن یوسف ارموی ، کتاب الادوار فی الموسیقی ، تحقیق و شرح غطاس عبدالملک خشبه ، مراجعه و تصدیر محمود احمد حفنی ، مصر ١٩٨٦؛
(٤) جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن ، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة بهروز وجدانی ، تهران ١٣٧٣ ش ؛
(٥) سعدی حسنی ، تاریخ موسیقی ، تهران ١٣٦٣ ش ؛
(٦) روح اللّه خالقی ، نظری به موسیقی ، تهران ١٣٦٢ ش ؛
(٧) محمدبن احمد خوارزمی ، مفاتیح العلوم ، مصر ١٣٤٢؛
(٨) دولتشاه سمرقندی ، تذکرة الشعراء دولتشاه سمرقندی ، چاپ محمد عباسی ، تهران ( تاریخ مقدمه ١٣٣٧ ش ) ؛
(٩) علی اکبر دهخدا، لغت نامه ، زیرنظر محمد معین ، تهران ١٣٢٥ـ١٣٥٩ ش ؛
(١٠) علی سامی ، «تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی »، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ٩٩ (دی ١٣٤٩ ش )؛
(١١) محمدبن محمد فارابی ، کتاب الموسیقی الکبیر ، تحقیق و شرح غطاس عبدالملک خشبه ، مراجعة و تصدیر محمود احمد حفنی ، قاهره ( بی تا. ) ؛
(١٢) هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین ، ترجمة بهزاد باشی ، تهران ١٣٦٦ ش ؛
(١٣) ابوالقاسم فردوسی ، شاهنامه فردوسی : متن انتقادی ، مسکو ١٩٦٣ـ١٩٧١؛
(١٤) مهدی فروغ ، «آلات موسیقی »، نشریة انجمن فرهنگ ایران باستان ، سال ١٦، ش ١٩ (آبان ١٣٥٦)؛
(١٥) همو، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه »، مجلة موسیقی ، دورة سوم ، ش ٤، ٥ (١٣٣٥ ش )؛
(١٦) همو، «بربط ساز ایرانی »، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ٧٠ (مرداد ١٣٤٧)؛
(١٧) همو، «موسیقی دانان ایرانی در دورة اسلام : تأثیر ایران در موسیقی عرب »، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ١٧ (اسفند ١٣٤٢)؛
(١٨) همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران ١٣٥٤ ش ؛
(١٩) بهرام فره وشی ، فرهنگ فارسی به پهلوی ، تهران ١٣٥٨ ش ؛
(٢٠) عبدالقادربن غیبی مراغی ، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران ١٣٦٦ ش ؛
(٢١) همو، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش ، تهران ١٣٧٠ ش ؛
(٢٢) علی بن حسین مسعودی ، مروج الذهب و معادن الجوهر ، چاپ یوسف اسعد داغر، بیروت ١٣٨٥ـ١٣٨٦/ ١٩٦٥ـ١٩٦٦، چاپ افست قم ١٣٦٣ ش ؛
(٢٣) حسین مشحون ، تاریخ موسیقی ایران ، تهران ١٣٧٣ ش ؛
(٢٤) محمد معین ، مجموعة مقالات ، چاپ مهدخت معین ، تهران ١٣٦٤ـ١٣٦٧ ش ؛
(٢٥) احمدبن محمد مقری ، نفخ الطیب ، چاپ احسان عباس ، بیروت ١٣٨٨/١٩٦٨؛
(٢٦) حسینعلی ملاح ، «رود»، مجلة موسیقی ، دورة سوم ، ش ١٠٠ (مهر و آبان ١٣٤٤)؛
(٢٧) همو، منوچهری دامغانی و موسیقی ، دورة سوم ، ش ٨٢ (آذر ١٣٤٢)؛
(٢٨) پرویز منصوری ، سازشناسی ، تهران ١٣٥٥ ش ؛
(٢٩) منظومة درخت آسوریگ ، ترجمة فارسی ، فهرست واژه ها و یادداشتها از ماهیار نوابی ، تهران ١٣٤٦ ش ؛
(٣٠) احمدبن قوص منوچهری ، دیوان منوچهری دامغانی ، چاپ محمد دبیرسیاقی ، تهران ١٣٤٧ ش ؛
(٣١) منصور نریمان ، بربط نوازی ، نوار ش ١٧٠٤ر ٤ ج ، تهران : سروش ، ١٣٧٥ ش ؛
(٣٢) همو، شیوة بربط نوازی ، تهران ١٣٧٢ ش ؛

(٣٣) EI ١ , s.v. " ـ u ¦ d" (by H. G. Farmer);
(٣٤) Encyclylopaedia Iranica , s.v. "Barbat" (by J. During);
C. Sachs,

(٣٥) Real-Lexicon der mussikinstrumente , Berlin ١٩١٣.

/ تقی بینش و قنبرعلی رودگر و حسینعلی ملاح /