خطاطى (١) ، خطاطى (١)، هنر نوشتن به شيوهاى زيبا و با دستخطى خوش. خطاطى از مهمترين هنرهاى تمدن اسلامى است كه به سبب آميختگى با كتابت قرآن و متون دينى و علمى و ادبى، با فرهنگ اسلامى پيوندى عميق دارد. در اين مقاله ضمن بررسى سير تاريخى خطاطى در سرزمينهاى اسلامى، به جنبههاى نظرى و عملى اين هنر پرداخته شده است. همچنين پراكندگى جغرافيايى و تحولات فرهنگى، سنّتهاى آموزشى، رويكردهاى تفننى، و كاربرد خطاطى در ساير هنرها مورد توجه بوده است. بخشهاى مختلف اين مقاله بدينقرار است :

١) روند شكلگيرى

الف) پيشينه

ب) كتابت قرآن

٢) خطاطى در جهان اسلام

الف) ايران

ب) آناطولى و عثمانى

ج) مصر

د) ديگر كشورهاى افريقايى

ه ) شبه قاره هند

و) جنوب شرقى آسيا

ز) دوره معاصر

٣) جنبه هاى نظرى و آموزشى

الف) خطاطى و عرفان

ب) آموزش

ج) ابزارها و مواد

٤) جنبه هاى هنرى و ذوقى

الف) تفنن در خوشنويسى

ب) در هنرهاى ديگر

١) روند شكلگيرى

الف) پيشينه. در فارسى اين هنر را خط و به كسى كه خط را به زيبايى و با رعايت قواعد مىنوشت، خطاط يا كاتب* مىگفتند (رجوع کنید به خيام، ص ٦٨، ٧٠؛ صيرفى، ص ٣٠ـ٣١؛ دهخدا، ذيل «خط» و «خطاط»؛ فرهنگ بزرگ سخن، ذيل «كاتب»)، اما از حدود سده دهم، دو اصطلاح خوشنويسى و خوشنويس هم با همان معانى در فارسى رايج شد (براى نمونه رجوع کنید به سلطانعلى مشهدى، ص ٨٢؛ دوستمحمد هروى، ص ٢٦٤). در عربى، يكى از معانى خط نوشتن با قلم (زَبيدى، ج ١٩، ص ٢٤٨) و در معناى دقيقتر، كتابت عربى و شيوهها و اشكال مختلف آن است، اما در معنايى خاصتر واژه خط حاوى مفهوم خوش و زيبا و نيكو نوشتن و خطاط به معناى خوشنويس است (آذرنوش، ذيل «خط» و «خطاط»). خطاطى را در عربى با عباراتى چون فنالخط، تحسينالخط، و تجويدالخط بيان مىكنند (رجوع کنید به سمعانى، ص ١٨٤؛ قلقشندى، ج ٣، ص ٢٠ـ٢١؛ بلر، ص xxv؛ فنالخط، ص ٩، ١١، ١٤ و جاهاى ديگر). عبارات الخطالجميل و الخطالبديع را هم در زبان عربى رايج دانستهاند (رجوع کنید به جبورى، ص ٨؛ بلر، همانجا). تركان فن خطاطى را «گوزَل يازى» به معناى زيبانويسى مىگويند (رجوع کنید به د. ا. د. ترك، ج ١٦، ص ٤٢٧). در مجموع، منظور از خطاطى نوشتن خطى است كه نهتنها به واسطه محتوايش پيامى را منتقل مىكند، بلكه از طريق ظاهر زيبايش هم توجه بيننده را جلب و به گفته صولى (ص ٤٢)، بيننده را به خواندن ترغيب مىكند. مىتوان گفت كه خوشنويسى براى نوشتار، همانند بلاغت است براى گفتار (رجوع کنید به ابوحيان توحيدى، ص ٢٦٠).

ادبيات دينى. اهميت خوشنويسى را برگرفته از جايگاه نوشتن و قلم در دين اسلام و قرآن مىدانند؛ مثلا نام سوره شصت وهشتم قلم* است، در آيه دوم سوره طور به «كتابٍ مسطور» (كتاب نوشته شده) سوگند ياد شده، و در آيات ١٩ سوره الحاقه و آيه ١١ سوره انفطار از نامه اعمال انسانها و فرشتگانى كه مأمور نوشتن اعمال نيك و بد هستند، سخن رفته است؛ همچنين در آيه ٢٨٢ سوره بقره بر ضرورت، نوشتن دادوستدها و قراردادهاى مالى تأكيد شده است.

احاديث و اقوال بسيارى نيز از بزرگان دين و حكيمان در بيان اهميت خطاطى و كتابت نقل شده است، چنانكه تقريبآ تمامى رسالاتى كه در اواسط دوران اسلامى براى ترويج و آموزش خوشنويسى نوشته شده، با ذكر چند حديث در باب خطاطى آغاز گرديده و گاه بخشهايى مستقل از برخى رسالات به اين اخبار اختصاص يافتهاند (براى نمونه رجوع کنید به ابوحيان توحيدى، ص ٢٤٨ـ٢٦٨؛ ناموسخوارى، ص ١٩ـ٢٢). در بيشتر رسالات فارسىِ خوشنويسى كه غالبآ بعد از سده هشتم تأليف شدهاند، سخنانى درباره فضيلت خط نيكو به پيامبر صلى اللّه عليه وآله و امام على عليهالسلام منسوب شده است. برخى از اين سخنان، در رساله هاى زمانهاى مختلف تكرار شدهاند و پيداست كه نقل اين سخنان در ميان خوشنويسان رواج داشته است؛ مثلا جملهاى بدين مضمون كه هر كه «بسم اللّه» را به خطى نيكو بنويسد وارد بهشت مىشود، كه عبداللّه صيرفى (ص ١٥) و فتح اللّه سبزوارى (ص ١٠٦) آن را به پيامبر نسبت دادهاند و ميرعلى هروى (ص ٨٩) و مجنون رفيقى هروى (ص ١٨٦) آن را بدون ذكر نام گوينده آورده اند. سخنى نيز از امام على عليهالسلام روايت شده كه طبق آن، حُسن خط از كليدهاى روزى است (رجوع کنید به صيرفى، همانجا؛ سراج شيرازى، ص ٥٦؛ هروى، ص ٨٨؛ سبزوارى؛ مجنون رفيقى هروى، همانجاها). هرچند، اغلب اين احاديث را در كتب معتبر نمىتوان يافت، گاه در برخى منابعِ حديث نمونههايى مشابه آنها به چشم مىخورد. چنان كه در بحارالانوار مجلسى (ج ٧٣، ص ٣١٨)، حديث نبوىِ «حُسنُ الخطِ مِن مفاتيح الرزق» نقل شده است.

نقل سخنانى در باب حسن خط از زبان معصومين عليهم السلام، بيشتر در بين خوشنويسان ايرانى رايج بوده است، اما در برخى رسالات غيرشيعى هم مشابه آن ديده مىشود. نمونه آن عبارت «خط زيبا بر وضوح حق مىافزايد» است كه ابوحيان توحيدى در قرن چهارم (ص ٢٥٤) آن را سخن يكى از گذشتگان دانسته، ولى سمعانى در سده ششم (ص ١٨٤) آن را به حضرت محمد صلى اللّه عليه وآله وسلم و قلقشندى در سده هشتم (ج ٣، ص ٢٠) به امام على عليه السلام منسوب كرده است.

در برخى موارد، نيز نكاتى در اصلاح ابزارها و مواد و آموزش خطاطى به پيامبر نسبت دادهاند (براى نمونه رجوع کنید به سمعانى، ص ١٨٨؛ مجلسى، ج ٢، ص ١٥٣). در برخى كتابهاى حديث آمده است كه على عليهالسلام به عبيداللّه بن ابىرافع كاتب گفت «دوات را ليقه بگذار و زبان قلم را دراز بتراش و ميان سطرها فاصله بگذار و حروف را ريز و نزديك به هم بنويس» (رجوع کنید به نهجالبلاغه، ص ٤١٨؛ نورى، ج ٤، ص ٣٧١). حتى در رسالهاى از دوره صفويه گفته شده است كه امام حسن و امام سجاد و امام رضا عليهم السلام خطى خوش داشتند (رجوع کنید به «در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص ٩).

ذكر جملات قصار در فضيلت خطاطى به آيات و احاديث منحصر نشده، بلكه خوشنويسان جملاتى از اين دست را به بسيارى از مشاهير و حكيمان، از اقليدس و جالينوس و افلاطون تا عمربن خطّاب و مأمون عباسى نسبت دادهاند ( رجوع کنید به صولى، ص ٤١؛ ابوحيان توحيدى، ص ٢٥٤ـ٢٦٧؛ هروى، ص ٩٠؛ مصطفى عالىافندى، ص ٩).

سير تاريخى. تاريخ خوشنويسى آنچنان با تاريخ پيدايش خط درآميخته كه تفكيك اين دو از يكديگر دشوار است. برخى پيدايش كتابت عربى را به عهد حضرت آدم، و احياى آن را پس از طوفان نوح در زمان حضرت اسماعيل يا ادريس پيامبر دانستهاند (رجوع کنید به صولى، ص ٢٨؛ صيرفى، همانجا؛ ابنصائغ، ص ٥٠ـ٥١). در نوروزنامه (خيام، ص ٥٥)، طهمورث*ــ كه به نوشته شاهنامه (دفتر١، ص ٣٧) از ديوان نوشتن آموخته بودــ نخستين بانى فن دبيرى معرفى شده است.

از منابع مختلف چنين برمى آيد كه تاپيش از اسلام، نوشتن در ميان عرب چندان مورد توجه نبوده و سنّت نقل شفاهى بيشتر رواج داشته است. با اين حال، عرب حجاز براى ثبت معاهدات تجارى و پيمان نامه هاى قبيلهاى از كتابت بى نياز نبودند. همچنين مشهور است كه ايشان اشعارى معروف به مُعَلَّقات سَبْع را به آب زر نوشته و بر ديوار كعبه آويخته بودند (صَفَدى، ص ٧؛ عفيفى، ص ٨١). آنچه مسلّم است در اين دوره، بيشتر عمل نوشتن مورد نظر بوده و زيبايى و قاعده مندى آن چندان اهميتى نداشته است.

مقارن بعثت پيامبر، كه خط عربى از حيره و انبار به حجاز رسيده بود، كتابت به دو شكل خط مبسوط يا يابِسْ و خط مقَور يا ليِّن يا مستدير رواج داشت. خط مبسوط يا يابس خطى بود خشك و زاويه دار و مسطح كه كاربردى رسمىتر داشت و بيشتر در نوشتن كتيبه ها و سنگ قبرها و مسكوكات و مصحفها به كار مىرفت (عفيفى، ص ١٠٢). خط كوفى* كه اندكى بعد پديد آمد، ويژگيهاى اين خط را داشت. خط مقور انحنا و دور بيشترى داشت و به سبب امكان تندنويسى، در نامه نگارى و امور روزمره به كار مىرفت. اين خط به نام نَسْخى يا نَسْخ حجازى هم شناخته شده است (قلقشندى، ج ٣، ص ١١؛ فضائلى، ١٣٥٠ش، ص١٠٦ـ١٠٧، ١١٣؛ عفيفى، ص١١٥ـ١١٧؛ شريفى، ص ٢٥). از دو خط مبسوط و مقور كه در مكه و مدينه رايج بودند، سه خط مايل و مشق و نسخ* پديد آمدند و همزمان با تكوين خط كوفى در كوفه، اين سه خط در حجاز رواج يافتند. انواع مستدير اين خطوط را در مكاتبات پيامبر به كار مى بردند. همچنين زيدبن ثابت در زمان ابوبكر (١١ـ١٣)، مصحفى به خط مبسوط نگاشت و در دوره عُمَر (١٣ـ٢٣) قرآنهايى به خط مشق كتابت شدند (صفدى، ص ٩؛ عفيفى، ص ١٢٥). خطوط مكى و مدنى در بين محققان غربى به سبك حجازى معروفاند (رجوع کنید به دروش، ص ٢٧).

با تأسيس شهرهاى كوفه و بصره در دومين دهه سده نخست، دو خط كوفى و بَصْرى بر پايه خط قديمتر حيرى شكل گرفتند. اين دو خط پس از شكلگيرى اوليه، شباهت بسيارى به خطوط مكى و مدنى و مشتقات آنها يافتند. در واقع، اصول زيبانويسىِ شيوهاى كه بعدها به حجازى معروف شد، مبناى اوليه ابداع خطوط كوفى و بصرى قرار گرفت. خط كوفى در آغاز تكوينش بازتابنده فضاى اجتماعى و فرهنگى خشن خاستگاهش بود (صفدى، ص ١٠ـ١١؛ دروش، ص ٢٩). شواهد نشان مىدهند كه تا پايان سده نخست استفاده از خط كوفى مبسوط براى كتابت قرآن و كتيبه، و خط مقور كه نَسْخىِ قديم (مكى يا مدنى يا كوفى ليّن) هم خوانده شده، براى امور غيردينى و مراسلات همچنان رواج داشته است (رجوع کنید به زينالدين، ص ٢٠ـ٢١، ٣٠ـ٣٣؛ عفيفى، ص ١١٦). در همين زمان، گروهى خوشنويس با نام اصحابالمصاحف نسخههايى از قرآن را در مدينه به خطى نيكو نوشتند (بلر، ص ٨٥؛ نيز رجوع کنید به مصحف*)، از جمله خالدبن ابىالهَيّاج (از ياران امام على عليهالسلام) كه در اواخر سده نخست در مدينه به مصحف نويسى مشغول بود (ابننديم، ص ٩؛ براى اطلاع از تأثير كتابت قرآن بر گسترش هنر خطاطى رجوع کنید به بخش ب) كتابت قرآن).

فتوحات مسلمانان و انتقال مركز خلافت از عراق به شام در آغاز خلافت بنىاميه، موجبات انتشار خط عربى به ساير سرزمينها را فراهم كرد (شريفى، همانجا). همچنين بهدستور عثمان، خليفه سوم، چندين مصحف آماده شد و آنها را به مكه و شام و يمن و بحرين و بصره و كوفه فرستادند. احتمالا اين نسخهها را به خط كوفىِ اوليه نوشته بودند كه نقطه و اعراب نداشت. با گسترش اسلام در سرزمينهاى غيرعرب، وضع نقطه و اعرابگذارى حروف عربى ضرورت يافت. اين كار را ابوالاسود دولى* (متوفى ٦٩) و شاگردانش نصربن عاصم* (متوفى ٨٩ يا ٩٠) و يحيىبن يعمر* (متوفى ١٢٩) به انجام رساندند (زينالدين، ص ٣١٤، پانويس؛ فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ١١٢، ١٣٦).

در سال ٧٥، خليفه عبدالملك اموى زبان عربى را در سرتاسر قلمرو اسلام رسميت بخشيد. اين كار گام ديگرى در جهت نظاممندسازى خط و زيبانويسى بود (>فرهنگ هنر<، ج ١٦، ص ٢٧٨). ابننديم (همانجا) نام برخى خطوط رايج در دوره خلفاى نخستين و امويان را كه بيشتر در مصحفنويسى كاربرد داشتند، چنين آورده است: مكى، مدنى، التئم/ النيم، مدور، مثلث، كوفى، بصرى، مشق، تجاويد، سطواطى/ سلواطى، مصنوع، مايل، مراصف/ راصف، اصفهانى، سِجلّى، و فيرآموز/ پيرآموز/ قيرآموز كه خط مخصوص ايرانيان و بر دو نوع ناصرى و مدور بود. نام برخى از اين خطوط، نشان از شيوههاى محلى دارد. از اين ميان، خطوط مكى و مدنى در شبهجزيره عربستان، خطوط بصرى و كوفى در عراق، و خطوط مشق و مايل در شام كاربرد داشتند. خط اصفهانى هم به شهر اصفهان منسوب شده است. گفته شده است كه اصطلاح پيرآموز، يعنى چنان آسان كه پيران هم آن را به سادگى مىآموزند، خاص مصحفنويسى بوده كه از كوفى مشتق شده است (همانجا؛ فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ١٢٨؛ مايل هروى، ١٣٧٢ش، ص ٥٩١؛ عفيفى، ص ١٠٩). خطوط تجاويد و سطواطى/ سلواطى و سجلّى نيز گويا شيوههايى مشتق از كوفى بودهاند. مشق نيز احتمالا خطى درشت و جلى بوده كه در مصحفنويسى كاربرد داشته است. نام ساير خطوط برگرفته از شكل ظاهريشان بوده است (فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ١٢٧).

ابننديم (همانجا) خالدبن ابىالهَيّاج را نه تنها مصحفنويس دانسته بلكه متذكر شده است كه او در دربار وليدبن عبدالملك به كتابت قرآن و اشعار و اخبار مىپرداخت. همچنين در مدينه، آياتى از قرآن را با طلا بر محراب مسجد پيامبر كتابت كرد. ظاهرآ، او در برابر اين كتابت مزد بسيار طلب مىكرد. مالكبن دينار* هم كه احتمال ايرانى بودنش مىرود، از مصحفنويسان اواخر عهد امويان بود و براى كار خود مزد مىگرفت (همان، ص ٩ـ١٠). ابننديم (ص ١٠) خطاط ديگرى به نام قطبةالمحرر را نخستين كاتب دوره اموى شمرده است، اما عفيفى (ص ١٠٢) او را از خطاطان مشهور شام دانسته كه در اواخر اين عهد مىزيسته است، اما از آنجا كه ابننديم (همانجا)، كاتبان اوايل عهد عباسى را پيرو قطبه مىخواند، قول اخير صحيحتر مىنمايد. قطبه را پيشگام نخستين تحول خط عربى دانستهاند (رجوع کنید به همانجا؛ عفيفى، ص ١٠٢)، چرا كه قلمهايى چهارگانه را از خط كوفى استخراج كرد كه احتمالا عبارت بودند از طومار، جليل، نصف و ثلث. گفته مىشود كه اين خطوط از اقلام مستدير و مقور بوده و بيشتر در نگاشتن امور غيردينى و روزانه كاربرد داشتهاند. طومار كه سابقه كاربردش به دوره معاويه (٤١ـ٦٠) نسبت داده شده است، خطى خشكتر بود، اما جليل با اندازهاى تقريبآ برابر طومار، ميل بيشترى به دور و انحنا داشت. پهناى «الف» در اين دو خط مقياس اندازه ساير خطوط بود. بر اين اساس، اندازه خطوط نصف و ثلث را نسبت به دو خط پيشگفته در نظر مىگرفتند. احتمال ديگر آن است كه نامهاى نصف و ثلث و ثُلثَين (دو سوم) اشاره به نسبت زوايا به انحناى اين خطوط باشد و مثلا در ثلث، يك سوم خطوط با حركتهاى مستقيم و دوسوم با حركتهاى منحنى قلم نوشته مىشده است. چنين مىنمايد كه ميزان انحناى اين خطوط با كوچكتر شدن اندازه حروف افزايش مىيافته است (صفدى، ص ١٤ـ١٦؛ ثلث*، خط).

در اواخر عهد بنىاميه، پاى كاتبان ايرانى به دربار امويان باز شده بود. يكى از آنان عبدالحميد كاتب* (متوفى ١٣٢) رئيس دارالانشاى مروان، آخرين فرمانرواى اموى، شد (مايل هروى، ١٣٨٠ش، ص ٧٩).

پس از روى كار آمدن عباسيان، در نيمه دوم سده دوم خوشنويسان بسيارى در سايه حمايت خلفاى عباسى و وزيران ايرانيشان پرورش يافتند. روايات و سخنان بسيارى كه از خلفاى عباسى درباره خطاطى نقل كردهاند، گواهى روشن بر رونق اين فن در عهد آنان است (براى نمونه رجوع کنید به صولى، ص ٢٤؛ ابوحيان توحيدى، ص ٢٥٩، ٢٦٤، ٢٦٨؛ ناموسخوارى، ص ٢٠). ابوحيان توحيدى (ص ٢٥٢ـ٢٥٣) روايت كرده است كه خط احمدبن ابىخالد احوَل*، كاتب مأمون، را فرمانرواى روم در ضيافتهايش در كنار ديگر اشياى نفيس به نمايش مىگذاشت.

در دوره عباسيان، خطوط پيشين همچنان رواج داشت. در اين دوره، خطى به نام عراقى پديدار گشت كه به خط وراقى هم مشهور بود. گويا اين خط زواياى كمترى نسبت به خط كوفى داشت و به سبب دقت در جزئيات نگارش، محقَّق* هم خوانده مىشد و وراقان (كاتبان نُسخ) آن را به كار مىبردند (ابننديم، ص ١١؛ صفدى، ص ٢٠). دو خطاط شامى يكى به نام ضحاكبن عَجْلان كه از پيروان قطبةالمحرر بود در زمان سفّاح (١٣٢ـ١٣٦) و ديگرى به نام اسحاقبن حَمّاد در زمان منصور و مهدى (١٣٦ـ١٦٩)، علاوه بر آنكه بر خط كوفى متداول تسلط داشتند، در اصلاح خطوط تازه هم مىكوشيدند و خطوط جليل و طومار را نيكو مىنوشتند. از دو خوشنويس به نامهاى خشنام بصرى و مهدى كوفى هم ياد شده كه در دوره هارونالرشيد (١٧٠ـ١٩٣) سرآمد بودند. گفته شده كه خشنام الفهايى به طول يك ذرع را با يك حركت قلم مىنوشت. پس از آن، خوشنويسى به نام ابراهيم سجزى كه شاگرد اسحاقبن حماد و گويا ايرانى و اهل سجستان بود و برخى به خطا او را ابراهيم شجرى خواندهاند، خط ثُلثَين را از خط جليل استخراج كرد كه كوچكتر اما زيباتر از آن بود. ابراهيم اندكى بعد خطى خفىتر به نام ثلث را از خط جليل مشتق كرد. يوسف سجزى، برادر ابراهيم، خط جليل را از اسحاقبن حماد گرفت و خطى دقيقتر و ظريفتر از آن اخذ كرد و صفحهاى زيبا بدان خط نوشت، چنان كه تحسين و اعجاب فضلبن سهل* ذوالرياستين، وزير ايرانى مأمون، را برانگيخت. از آن پس به امر فضل، تمامى مكاتبات ديوانى را بدان خط نوشتند و اين خط به سبب انتساب به ذوالرياستين، قلم رياسى نام گرفت. اين قلم متفرعاتى هم يافت كه از آن جمله است رياسى كبير، نصف رياسى، منشور، غبارالحلية، و نرجس. در دوره مأمون، كاتب ديگرى به نام احْول مُحَرر كه دستپرورده وزيران برمكى بود و به كتابت نامههاى دربارى مىپرداخت، گامهايى براى قانونمند كردن اقلام برداشت و آنها را بر اساس درشتى و ريزى دستهبندى كرد و از آن ميان، قلم طومار را در دسته نخست جاى داد. همچنين اقلام ثلث و ثلثين و نصف را سامان بخشيد و قلمى ريزتر به نام خفيفالثلث را از قلم ثلث استخراج كرد. ابداع برخى اقلام از جمله مسلسل (كه همه حروف آن به هم پيوسته است) را نيز به او نسبت دادهاند (رجوع کنید به ابننديم، ص ٩ـ١٠؛ ابنصائغ، ص ٨٩ـ٩٠؛ قلقشندى، ج ٣، ص ١٢؛ زينالدين، ص ٣١٥، پانويس؛ عفيفى، همانجا؛ صفدى، ص ١٧ـ١٨).

شكوفايى خطاطى و ابداع و اصلاح مكرر خطوط تا پايان سده سوم همچنان ادامه داشت. در اين هنگام، تنوع اقلام بدان پايه بود كه براى هر منظورى خطى خاص به كار مىرفت. ابننديم (ص ١٠ـ١١) نام شمارى از آنها و كاربردشان را در الفهرست آورده است، از جمله قلم طومار براى نامهنگارى به سران و فرمانروايان، قلم ثلثين براى مكاتبات خلفا با اميران زيردست، قلم مفتَّح و موامرات براى دادخواهى، قلم اشريه براى اسناد آزادى بندگان و معامله املاك، و قلم مدور صغير براى كتابت اشعار و احاديث. به گفته او (ص ١١)، همه اين اقلام از چهار قلم جليل، طومار كبير، نصف ثقيل، و ثلث كبير مشتق شدهاند و اقلام اخير هم مستخرج از قلم جليلاند كه پدر همه اقلام است. اگر اقلام ديگرى را كه در منابع دورههاى بعد، مثل رساله ابوحيان توحيدى (ص ٢٤٢ـ٢٦٨) و رسالة فىالخط و بَرىِّ القلم يا تحفة اولىالالباب ابن صائغ (ص ٧١، ٨٣) از آنها ياد شده است بدين نامها بيفزاييم، فهرستى بلند از نام اقلامى پديدار خواهد شد كه نمونهاى از آنها در دست نيست و از همين رو، آگاهى از چندوچون آنها ناممكن است. گفته شده است كه هرچه اندازه حروف اين اقلام كوچكتر بود، از سطح آنها كاسته و بر دورشان افزوده مىشد. چنانكه حروف خط طومار كه از همه اقلام درشتتر بود، سراسر سطح و حروف خط غبارالحلية كه كوچكترين قلم بود، تمامآ دور و انحنا بود (ابنصائغ، ص ٨٧).

بر پايه نمونههاى موجود، از حدود سده چهارم اقلام مستدير در كتابت مصاحف و كتيبهها بهكار گرفته شدند. تا پيش از آن، كاتبان در كتابت مصحفها تنها برخى اقلام مبسوط را به كار مىبردند. از آن پس هم استفاده از اين اقلام متوقف نشد، اما در اين دوره با رويكردى نوآورانه اصلاحاتى در اقلام مستدير پديد آمد و كاربرد آنها جدا از امور ديوانى و روزانه، در كتابت مصحفها و ساير متون معتبر هم رايج شد. اعتبار يافتن اقلام مستدير بخشى از تغييرات اجتماعى و فرهنگى بود كه به اعتلاى تمدن اسلامى مدد رسانيد و به دربارهاى متعددى رسيد كه افزون بر زبان عربى، فارسى هم در آنها رواج داشت. تمركززدايى از قدرت مركزى و شكلگيرى حكومتهاى منطقهاى و تأثيرشان در تكوين شيوههاى مختلف خطاطى را از نام دوازده قلمى كه ابوحيان توحيدى در سده چهارم (ص ٢٤٣) از آنها با عنوان خطوط عربى قديم ياد كرده است، مىتوان دريافت. او در كنار نامهايى چون مكى، مدنى، شامى، عراقى، عباسى و بغدادى كه يادآور مراكز و مصادر قدرت در نخستين سدههاى اسلاماند، از خطوط اسماعيلى، اندلسى، مشعَّب، مجرد و مصرى هم نام برده است. سهم ايرانيان را در تكوين اين تغييرات نبايد ناديده گرفت، چرا كه از نيمه نخست سده سوم عبداللّهبن طاهر* به استقلال در خراسان حكم مىراند و از اقوالى كه به او نسبت دادهاند، معلوم مىشود كه هنرشناس و هنرپرور بوده است (رجوع کنید به همان، ص ٢٦٠، ٢٦٤).

براى تحول خطاطى از اقلام مبسوط به اقلام مستدير عوامل چندى برشمردهاند. برخى آن را به تغيير در مصالح و ابزارهاى خوشنويسى نسبت دادهاند. دروش (ص ١٣٣) چگونگى به كارگيرى، نوع و جنس قلم، شيوه تراشيدن نوك قلم، و طرز در دست گرفتن، بر كاغذ نهادن و حركت آن را روى كاغذ در اين تغيير مؤثر دانسته است. از سوى ديگر، زمان آغاز استفاده از اقلام مستدير مصادف است با دوره جايگزينى كاغذ به جاى پوست در مكتوبات سرزمينهاى اسلامى. كاغذ كه از اوايل سده سوم در دستگاه عباسيان رايج بود، دستكم از ميانه اين قرن براى نگارش نسخههاى غيردينى هم به كار رفت. ظاهرآ جايگزينى پوست با كاغذ به استفاده از مركّب سياه حاصل از دوده (مداد) به جاى جوهر خرمايى حاصل از مازو (حِبْر) انجاميد (بلر، ص ١٧٤)؛ چنانكه ابنمُقله نيز با مداد مىنوشت (ابننديم، ص ١٢).

تغيير نقش منشيان ديوانى به كاتب و نسّاخ، علت ديگر اين دگرگونى در خوشنويسى ذكر شده است. در حالى كه مصحفهاى پيشين را گروهى از طبقه عالمان كتابت مىكردند و نام خود را در پايان آن نمىآوردند، نسخههايى كه به اقلام مستدير نوشته شده، داراى انجامههايى با رقم كسانى است كه ملقب به وراق يا كاتب بودهاند. رواج اقلام مستدير همزمان است با گسترش ديوان عباسيان و محوريت يافتن نقش وزيران در هدايت آن؛ چنانكه ابنمقله در درجه اول وزير و پس از آن خطاطى نامآور بود (رجوع کنید به ادامه مقاله).

گفته مىشود كه ابنمقله* خطى متناسب براى بازنمايى قرائتهاى هفتگانه قرآن وضع كرد. بر اين مبنا، اين قرائتها در سايه ابداعات ابنمقله در سال ٣٢٢ رسميت يافته است. در همين هنگام، ابنمِقْسَم* را واداشته بودند از اين ادعاى ود دست بردارد كه متن بدون اعراب قرآن را به همه اشكال صحيح به لحاظ نحوى، مىتوان خواند. به همين سياق، در سالهاى بعد، ابنشَنْبَذ نيز مجبور شد مجاز شمردن قرائتهاى مختلف را انكار كند؛ اما اين قول به دو دليل پذيرفته نيست. نخست اينكه اقلام مستدير فقط در كتابت قرآن به كار نمىرفت، بلكه در مجموعه وسيعى از متون دينى و غيردينى، رسالاتى در باب سيره و سنّت پيامبر، آثار اهل تصوف، كتب نحو و تاريخ و شعر، و حتى متون عربى مسيحى كاربرد داشت. وانگهى، اين نُسخ گوناگون براى حاميان مختلفى كتابت مىشدند كه گرايشهاى دينى آنها با حكومت مركزى يكى نبود (بلر، ص ١٧٤ـ١٧٥).

گستردگى كاربرد و تنوع اشكالِ اقلام مستدير كه استفاده از آنها دستكم تا پايان سده ششم رواج داشت، نامگذارى آنها را براى محققان دشوار كرده است. در دوره عباسيان انبوهى از اقلام مستدير رايج بود. عنوانهاى مختلفى براى اين اقلام پيشنهاد شده است كه كوفى شرقى، كوفى ايرانى، كوفى ايرانى شرقى، كوفى متأخر، كوفى شكسته، كوفى مدور، كوفى نَسخى و شكسته منحنى از آن جملهاند (همان، ص ١٤٣ـ١٤٤). در اين بين، دروش (ص ١٣٢ـ١٣٤) سبك اوايل عصر عباسى را سبك عباسى نخستين و شيوهاى را كه به اين تغييرات منجر شد، سبك عباسى جديد ناميده است. بايد دانست كه تلاش براى نامگذارى و دستهبندى اين شيوه بيشتر در بين محققان غربى رايج بوده است و پژوهشگران مسلمان همه اين اقلام را با نام كوفى مىشناسند.

به هر ترتيب، در اواخر سده سوم شمار خطاطان و تنوع خطوط به حدى رسيده بود كه ايجاد اصلاحات و دستهبندى اقلام و تدوين قواعدى مشخص براى خوشنويسى ضرورى مىنمود. اين كار در اوايل سده چهارم به دست ابنمقله (متوفى ٣٢٨) انجام پذيرفت.

ابنمقله كه در دستگاه سه خليفه عباسى، مقتدر (حك : ٢٩٥ـ٣٢٠)، قاهر (حك : ٣٢٠ـ٣٢٢) و راضى (حك : ٣٢٢ـ٣٢٩) مقام وزارت داشت، با همكارى برادرش، ابوعبداللّه حسينبن على، قواعد خط را بر اساس اصول هندسى وضع كرد. او شيوههاى مختلف خط را بر پايه نقطه و الف و دايره معيار تحت قاعده درآورد كه بر اساس آن، اندازه «الف» با تعدادى معيّن از نقاطى لوزىشكل به اندازه پهناى قلم تعيين مىشد و اين «الف» مبناى قطر دايرهاى قرار مىگرفت كه اندازه انحناى ساير حروف را به دست مىداد. خطى كه بر اساس اين قواعد نگارش مىيافت، خط منسوب ناميده مىشد (فضائلى، ١٣٧٦ش، ص ٧٦ـ٧٧؛ صفدى، ص ١٨). همچنين، ابنمقله واضع قلمى به نام الخطالبديع دانسته شده كه احتمالا منظور از آن، همان شيوه مستديرى است كه به كوفى شرقى يا سبك جديد عباسى هم معروف است اما بر اساس قواعد ابنمقله، آن را از ابداعات او شمردهاند (بلر، ص ١٤٤). ابنمقله اساس قواعد كلى خطاطى را بر دو مبناى حُسن وضع و حُسن تشكيل بنيان نهاد. علاوه بر اينها، اصلاحاتى در تراشيدن قلم به وجود آورد و كشيدگى جِلفة و قَطّ مُحَرف قلم را مطرح كرد (ابوحيان توحيدى، ص ٢٤٤ـ٢٤٥؛ فضائلى، ١٣٧٦ش، ص ٧٧؛ نيز رجوع کنید به بخش ٣، ب) آموزش).

مشهور است كه ابنمقله از بين انبوه اقلام رايج در آن روزگار، شش قلم به نامهاى محقَّق، ريحان (رجوع کنید به محقّق*، خط)، ثلث*، نسخ*، توقيع* و رقاع* را گزينش و قاعدهمند كرد (رجوع کنید به هروى، ص ٩١ـ٩٢؛ مجنون رفيقى هروى، ص ١٨٨ـ١٨٩؛ عفيفى، ص ١٠٢، ١٣٥). اين خطوط بعدها با عنوان اقلام ستّه (قلمهاى ششگانه) به مهمترين اقلام شناختهشده خوشنويسى تبديل شدند. با اين همه، بايد در صحت انتساب وضع اين اقلام به ابنمقله ترديد كرد، چرا كه نهتنها بسيارى از منابع در اينباره سكوت كرده و فقط وارد كردن كمى دور به خط كوفى را به او نسبت دادهاند (براى نمونه رجوع کنید به سبزوارى، ص ١٠٧؛ بخارى، ص ٣٦٠)، بلكه كسانى چون قلقشندى (ج ٣، ص ٤٧) اقلام رايج در ديوان انشاى مصر را طومار، مختصرطومار، ثلث ثقيل، ثلث خفيف، توقيع، رقاع، محقَّق و غبار برشمردهاند و شيخ محمدطاهر كردى خطوط ثلث، نسخ، اجازه يا توقيع، رقعه، ديوانى و فارسى را اقلام ستّه دانسته است (رجوع کنید به عفيفى، ص ١٣٥). در عين حال، نقش ابنمقله در تكميل اقلام و تدوين قواعد خط بر اساس اصول هندسى انكارنكردنى است ( رجوع کنید به فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ٢٩٨).

اصلاحات ابنمقله در كوفى مستدير، در سراسر سده چهارم رسميت و عموميت يافت. اين خط تا سده هفتم همچنان متداول ماند و در اين مدت، در كنار اقلام ستّه به حيات خود ادامه داد، اما اين اقلام رفته رفته جاى آن را گرفتند (بلر، ص ١٦٠). در افزايش اقبال به اقلام ستّه، بيشترين سهم از آنِ خوشنويسى به نام ابنبوّاب* (متوفى ٤١٣) بود. او شيوه ابنمقله را از طريق شاگردانش محمدبن سُمسُمانى و محمدبن اسد فراگرفت، اما در آن تصرف كرد و واضع قواعدى تازه شد. او از جمله، روشى جديد در تراشيدن قلم در پيش گرفت كه چيزى بين تحريف (كج) و تدوير (گرد) بود. او همچنين در ساختن مركّب شيوه خاص خود را داشت (قلقشندى، ج ٣، ص ١٣؛ فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ٣٠٠؛ همو، ١٣٧٦ش، ص ٧٤). گفته شده است كه او خط محقّق را استحكام بخشيد و در اقلامى نظير ثلث، رقاع، ريحان، ذَهَب و حَواشى ابداعاتى كرد كه به توازن و استوارى بيشتر آنها انجاميد (عفيفى، ص ١٠٨؛ شريفى، ص ١٣٤). اصلاحات و ابداعات ابنبواب در قلمهاى مستدير سبب شد كه در بيشتر منابع او را تكميلكننده شيوه ابنمقله بدانند و خوشنويسان نسلهاى بعد، به ويژه در مصر، از او پيروى كنند (براى نمونه رجوع کنید به ابنصائغ، ص ٩٥؛ قلقشندى، همانجا). شيوه ابنبوّاب با عنوان المنسوب الفائق هم شناخته شده است (صفدى، ص ١٨).

آخرين خوشنويس بزرگ دستگاه عباسيان كه با ابداعاتش تأثيرى عميق در خوشنويسى جهان اسلام بر جاى نهاد، ياقوت مستعصمى* (متوفى ح ٦٩٨)، كاتب دربار مستعصم آخرين خليفه عباسى، و پيرو شيوه ابنمقله و ابنبوّاب بود. او با ابتكار خويش قواعد خوشنويسى را موجز و مدون كرد و شيوه آن دو استاد را به حد كمال رساند. از مهمترين ابداعات ياقوت، قطِ محرف قلم بود كه در زيباترشدن خطوط تأثيرى بسزا داشت. در واقع از زمان ياقوت، اقلام ستّه (خطوط اصول) به نهايت تكامل و توازن رسيدند و جاى همه اقلام پيشين را گرفتند و استفاده از آنها را شاگردان و پيروان ياقوت در سرتاسر سرزمينهاى اسلامى متداول كردند (هروى، ص ٩٣؛ فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ٣١٤؛ همو، ١٣٧٦ش، ص ٧٨).

منابع :
(١) علاوه بر قرآن؛
(٢) آذرتاش آذرنوش، فرهنگ معاصر عربى ـ فارسى، تهران ١٣٧٩ش؛
(٣) ابنصائغ، رسالة فى الخط و بَرىِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بيروت ١٩٩٧؛
(٤) ابننديم (تهران)؛
(٥) ابوحيان توحيدى، رسائل ابىحيان التوحيدى، چاپ ابراهيم كيلانى، ]دمشق، بىتا.[؛
(٦) درويش محمدبن دوست محمد بخارى، فوائدالخطوط، در نجيب مايل هروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٧) يحيى وهيب جبورى،

الخط والكتابة فىالحضارة العربية، بيروت ١٩٩٤؛
(٨) عمربن ابراهيم خيام، نوروزنامه، چاپ على حصورى، تهران ١٣٥٧ش؛
(٩) «در اسباب و اقسام و آداب خط، برگرفته از كتاب منشآت سليمانى»، بهكوشش رسول جعفريان، نامه بهارستان، سال ١١، دفتر١٦ (مرداد ١٣٨٩)؛
(١٠) دوستمحمد هروى، ديباچه دوستمحمد گواشانى هروى، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١١) دهخدا؛
(١٢) محمدبن محمد زَبيدى، تاجالعروس من جواهرالقاموس، ج ١٩، چاپ عبدالعليم طحاوى، كويت ١٤٠٠/ ١٩٨٠، چاپ افست بيروت [.بى‌تا]؛
(١٣) ناجى زينالدين، مصورالخط العربى، بيروت ١٣٩٤/١٩٧٤؛
(١٤) فتحالّلهبن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١٥) يعقوببن حسن سراج شيرازى، تحفةالمحبين: در آئين خوشنويسى و لطايف معنوى آن، چاپ كرامت رعنا حسينى و ايرج افشار، تهران ١٣٧٦ش؛
(١٦) سلطانعلى مشهدى، صراطالسطور، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١٧) عبدالكريمبن محمد سمعانى، ادب الاملاء و الاستملاء، چاپ سعيد محمد لحّام، بيروت ١٤٠٩/ ١٩٨٩؛
(١٨) محمد شريفى، اللوحات الخطية فى الفنالاسلامى: المركبة بخطالثلث الجلى، دراسةفنية فى تاريخالخطالعربى، دمشق ١٤١٩/١٩٩٨؛
(١٩) محمدبن يحيى صولى، ادبالكتّاب، چاپ محمد بهجة اثرى، قاهره ?] ١٣٤١[، چاپ افست بيروت [.بى‌تا]؛
(٢٠) عبداللّهبن محمود صيرفى، آداب خط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٢١) فوزى سالم عفيفى، نشأة وتطور الكتابةالخطية العربية و دورها الثقافى والاجتماعى، كويت ١٤٠٠/ ١٩٨١؛
(٢٢) علىبن ابىطالب (ع)، امام اول، نهجالبلاغه، ترجمه جعفر شهيدى، تهران ١٣٧٠ش؛
(٢٣) ابوالقاسم فردوسى، شاهنامه، چاپ جلال خالقىمطلق، نيويورك ١٣٦٦ش ـ؛
(٢٤) فرهنگ بزرگ سخن، بهسرپرستى حسن انورى، تهران: سخن، ١٣٨١ش؛
(٢٥) حبيبالّله فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(٢٦) همو، تعليم خط، تهران ١٣٧٦ش؛
(٢٧) فنالخط: تاريخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسيكا، ١٤١١/١٩٩٠؛
(٢٨) قلقشندى؛
(٢٩) نجيب مايل هروى، تاريخ نسخهپردازى و تصحيح انتقادى نسخههاى خطى، تهران ١٣٨٠ش؛
(٣٠) همو، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٣١) مجلسى؛
(٣٢) مجنون رفيقى هروى، سوادالخط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٣٣) مصطفى عالىافندى، مناقب هنروران، استانبول ١٩٢٦؛
(٣٤) محمدبن على ناموسخوارى، «آلات كتابت و بيان آداب و عادات دبيرى، برگرفته از نسخه تحفه جلاليه (تاليف اوايل سده هشتم ق)»، چاپ قنبرعلى رودگر، نامه بهارستان، ش ١٣ و ١٤ (١٣٨٦ـ١٣٨٧ش)؛
(٣٥) حسينبن محمدتقى نورى، مستدرك الوسائل و مستنبط المسائل، قم ١٤٠٧ـ١٤٠٨؛
(٣٦) ميرعلىبن ميرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٣٧) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٣٨) Francois Deroche, The Abbasid tradition: Qur'ans of the ٨th to the ١٠th centuries AD, in The Nasser D.Khalili Collection of Islamic Art, vol.١, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٢.
(٣٩) The Dictionary of art, ed. Jane Turner, New York: Grove, ١٩٩٨.
(٤٠) Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London ١٩٧٨.
(٤١) TDVIA, s.v. "Hat" (by M. Ugur Derman).
/ ولىاللّه كاوسى /

ب) كتابت قرآن. كتابت در عالم اسلام با كاتبان وحى آغاز شد (مايل هروى، ١٣٨٠ش، ص ٧٨). احترام و اهميت قرآن نزد مسلمانان سبب شد كه خطاطى و كتابت از همان آغاز با امور معنوى بياميزد و بهتدريج، خطاطان منزلتى ويژه بيابند. چنانكه به گفته سراج شيرازى (ص ١٣٢) خليفه مستعصم عباسى (حك : ٦٤٠ـ٦٥٦) پيشپاى ياقوت مستعصمى* برمىخاست، چون معتقد بود او بهترين كلام را به بهترين خط مىنويسد. در رسالات آموزشى خوشنويسى، به آداب كتابت قرآن توجه بسيار شدهاست. اهميت يافتن خوشنويسى در كتابت قرآن موجب شده است كه خوشنويسان احاديث و سخنان بسيارى در اين زمينه از پيشوايان دين نقل كنند (رجوع کنید به بخش ١، الف) پيشينه).

اهميت خط در عالم اسلام بيشتر بهسبب پيوند آن با كتابت قرآن است (رجوع کنید به سلطان على مشهدى، ص ٨٢) و از آنجا كه اعتقاد به اينكه بهترين خط واضحترين خط است، رايجترين نظر درباره كتابت بود (رجوع کنید به خيام، ص ٦٨؛ مصطفى عالىافندى، ص ٥)، خط نَسخ* كه واضحترين خط به شمار مىرود، در كتابت قرآن اهميت يافت (لينگز، ص ٥٤). توصيه مىشد خوشنويس براى آنكه از فيض بركات قرآن محروم نماند، با قلمى كه قرآن مجيد و احاديث را مىنويسد، ديگر متون را كتابت نكند (سراج شيرازى، ص ١٠٦) و نيز بهسبب احتياط فراوان در اينكه چيزى به متن قرآن اضافه نشود، كاتبانْ ترجمه، تفسير، و علامتها را با رنگ يا خطى ديگر مىنوشتند (اسفراينى، ج ١، ص١٠). درباره بعضى از مسائل همچون تذهيب و آرايش مصحف اختلافنظر وجود داشت، مثلا جاحظ (ج ١، ص ٥٥ـ ٥٦) آرايهمندى و كيفيت خوب كتابهاى زنادقه (مانويان) را به سبب فساد عقايد عرضهشده در كتابهايشان مىدانست و بر اين گمان بود كه كتابهاى فاسد و بىارزش به تزيين نيازمندند، اما كتابهاى مسلمانان نيازمند كاغذ خوب و آرايهمندى نيستند.

گفته شده است كه نخستين مصحف كامل را زيدبن ثابت* در زمان ابوبكر گرد آورد و نوشت. اين مصحف پس از وفات ابوبكر نزد عمر بود و سپس به حفصه دختر عمر رسيد (ابننديم، ص ٢٧). البته بخشهايى از قرآن به صورت پراكنده در زمان پيامبر نوشته شد و پيامبر خود بر آن نظارت كرد (قدورى الحمد، ص ٩٨ـ٩٩). به روايتى امام على عليهالسلام طبق وصيت پيامبر صلىاللّهعليهوآله، نخستين قرآن كامل را طى سه روز پس از رحلت پيامبر نوشت (رجوع کنید به ابننديم، ص٣٠؛ زنجانى، ص ٦٥ـ٦٨). كتابت و جمعآورى قرآن در قالب مصحف در زمان عثمان هم به انجام رسيد. شماره كاتبان وحى در زمان پيامبر به اختلاف از ٢٣تا ٤٣ نفر ضبط شدهاست (مايل هروى، ١٣٨٠ش، ص ٧٨؛ نيز رجوع کنید به مصحف*).

درباره نخستين خط يا خطوطى كه در كتابت قرآن به كار رفت، اختلافنظر هست. ابننديم (ص ٩) نخستين خطوط عربى را به ترتيب مكى، مدنى، بصرى و كوفى دانستهاست. براساس ترتيب مكان نزول قرآن و گسترش مراكز فرهنگى در عراق، احتمالا ترتيب خطوطِ بهكار رفته در كتابت مصاحف نيز به همينگونه بوده است. نام اين چهار خط به همراه دوازده خط ديگر، جزو خطوط مصاحف در الفهرست آمده است (رجوع کنید به الف) پيشينه). پس از انتقال مركز خلافت به كوفه، خطوط كتابت قرآن تنوع بسيار يافت كه همه آنها را كوفى مىخواندند؛ اما دروش (ص ٣٤) استفاده از اين نام را براى همه اين خطوط نادرست دانسته و آنها را «سبك عباسى» خوانده است.

خط كوفى* براى كتابت قرآن به ديگر سرزمينهاى قلمرو اسلام راه يافت و در هر منطقه صورتى خاص پيدا كرد مانند كوفى مشرقى و كوفى مغربى (فضائلى، ص ١٤٢).

كوفى مشرقى كه دربرگيرنده شيوههاى متفاوت عربى و ايرانى بود، تا پايان قرن ششم در كتابت مصحف و پس از آن تا قرن دهم، در كتابت سرسورهها و كتيبههاى تزيينى بناها و نُسَخ به كار مىرفت (فضائلى، ص ١٤٩؛ جيمز، ١٩٩٢ب، ص ١٦). در ايران نخستين خطى كه براى كتابت قرآن به كار رفت، خط پيرآموز بود كه كيفيت آن چندان مشخص نيست (ابننديم، همانجا؛ مايل هروى، ١٣٦٩ش، ص ٩٧، ٤٢١).

در ميانه سده چهارم، خط مغربى در سرزمينهاى غربى جهان اسلام براى كتابت قرآن رواج يافت. كهنترين گونه خط مغربى، خط قَيْروانى، نوعى كوفى زاويهدار، است. پس از آن، خط قرطبى يا اندلسى در اندلس رايج شد كه خطى مستدير و قوسى بود. خواندن اين خط، بهسبب كوچكى اندازه، غالبآ دشوار بود (فضائلى، ص ١٤٣؛ رايت، ص ١١٩). در حدود قرن چهارم، در قرطبه و بعضى از ديگر شهرهاى غربى سرزمينهاى اسلامى كتابت مصحف رواج داشت، بهطورى كه گفته شده تنها در قرطبه، ١٦٠ زن به اين كار مشغول بودند (مظاهرى، ص ٢٢١).

از قرن چهارم، تحولاتى در كتابت مصحف پديدار شد، از جمله استفاده از قلمهاى ششگانه در كتابت، و ظهور قطع عمودى كه براثر استعمال كاغذ بهجاى پوست رواج يافت. در اين ميان، فقط در مراكش طبق سنّت گذشته، قطع مربع و نوشتن بر پوست همچنان برقرار ماند (جيمز، ١٩٩٢ب، ص ١٤). خط نَسخ در كنار خط كوفى رايج بود و تا سدههاى سوم و چهارم براى نوشتن مطالب فورى به كار مىرفت، اما ابنمُقْله* (متوفى ٣٢٨) آن را شايسته كتابت مصحف كرد (فضائلى، ص ٢٨٦ـ ٢٨٧). از ميان قلمهاى ششگانه، محقَّق* و نَسخ و ريحان بيش از همه در كتابت مصحف به كار مىرفت. از ثلث نيز گهگاه استفاده مىكردند. توقيع* و رقاع* در مصحفنويسى بيشتر براى كتابت وقفيه، تقديميه، انجامه و گاه سرسورهها استفاده مىشد و ثلث نيز همانند كوفى بيشتر براى كتابت سر سوره مصحفها به كار مىرفت. كهنترين مصحف به خط نسخ، در ٣٩١ در بغداد، به دست ابنبوّاب و كهنترين مصحف به خط محقَّق در ٥٥٥ در ايران كتابت شد. نحوه استفاده از اقلام ششگانه در كتابت مصحفهاى قرن ششم چنان كامل و پيشرفته است كه مىتوان نتيجه گرفت اين قلمها از همان قرن چهارم مراحل ترقى و كمال را پيمودهاند (رجوع کنید به جيمز، ١٩٩٢ب، ص ١٥ـ ١٦، ٢٢).

تأسيس و گسترش مدارس اسلامى در دوره سلجوقيان (٤٢٩ـ ٥٩٠) با حمايت كسانى چون خواجهنظامالملك، به رونق بيش از پيش كتابت قرآن انجاميد، چرا كه در هريك از اين مدارس كتابخانهاى داير بود. در شام و عراق هم، برپايى اين مدارس رواجِ بيشتر قرآننويسى را در پى داشت (همان، ص ٢٢ـ ٢٣). در سده هفتم، ظهور ياقوت مستعصمى در دستگاه مستعصم باللّه، آخرين خليفه عباسى، فن كتابت قرآن را گام بزرگ ديگرى به پيش برد. حضور او در ديوان هولاكوى مغول و وزيرش عطاملك جوينى در بغداد، بر نسل بعدى قرآننويسان ايرانى تأثيرى عميق نهاد (همان، ص ٥٨). ياقوت مستعصمى بسيار عمر كرد و مصحفهاى زيادى به اقلام مختلف نوشت (رجوع کنید به منشى قمى، ص٢٠).

پس از حمله مغولان و بهسبب نامسلمان بودن ايشان، قرآننويسى تاحدى كاهش يافت، اما با اسلام آوردن غازانخان در ٦٩٥ و حمايت وزيرش، خواجه رشيدالدين فضلاللّه از امور فرهنگى، قرآننويسى از نو رونق گرفت (جيمز، ١٩٩٢ب، ص ٢٣، ٥٨). به گفته جيمز ( ١٩٩٢ب، ص ٥٨)، خواجه رشيدالدين ده نسخه از مصحفهاى ياقوت را در ربْع رشيدى گرد آورد و همين مصاحف الگوى بسيارى از كاتبان سده هشتم شد. در اين زمان همدان، زادگاه خواجهرشيدالدين، از كانونهاى اصلى قرآننويسى بود. چنانكه مشهورترين مصحف عهد ايلخانان، نسخه سى پاره عظيمى است به خط ريحان، كه در ٧١٣ عبداللّهبن محمد همدانى آن را براى الجايتو نوشت. از برخى مصحفهاى اين روزگار پيداست كه خط محقَّق هم در بين مصحفنويسان رايج بودهاست (رجوع کنید به بلر، ص ٤٩).

نفيسترين مصحفهاى دوره مماليك در زمان حكومت سلطان شعبان (حك : ٧٦٤ـ٧٧٨) كتابت شد. متن اصلى اين مصاحف غالبآ به خط محقَّق و ضمايم آنها بيشتر به خط ثلث و گاه كوفى بود. در تذهيب برخى از آنها هنرمندان ايرانى و شامى نيز دست داشتند. در همين زمان، پيش از تسلط عثمانيان، قونيه مركز قرآننويسى در آناطولى به شمار مىرفت. آثار كمشمارى كه از اين دوره به جا مانده، غالبآ به خط محقَّق جَلى در سه سطر كتابت شدهاند (رجوع کنید به جيمز، ١٩٩٢ب، ص ١٧٢ـ ٢١١). همچنين از مناطق شمالغربى افريقا مصحفهايى از سده سيزدهم به خطوط مغربى و اندلسى بهجامانده است. در سرزمينهاى غرب جهان اسلام، از زر در كتابت قرآن بسيار كم استفاده مىكردند (رجوع کنید به همان، ص ٢١٢ـ٢١٤؛ رايت، ص ١٢١).

روند رو به رشد مصحفنويسى در دوره تيموريان (٨٠٧ـ ٩١٣) تداوم يافت. بهگفته منشىقمى (ص٢٥)، در سالهاى پايانى حكومت تيمور، خوشنويسى به نام عمر اقطع، مصحف عظيمى به قلم محقّق براى تيمور نوشت. پس از تيمور، نواده وى ابراهيمسلطان، كه هم خود كاتب قرآن بود و هم از كاتبان قرآن حمايت مىكرد، شيراز را يكى از مراكزاصلى مصحفنويسى گرداند (رجوع کنید به صحراگرد،ص٣٨ـ٤٠). در سدهنهم، تركمانانآققوينلو هم از حاميان مصحفنويسى بودند. در اين عهد، خوشنويسى بهنام زينالعابدينبن محمد كاتب شيرازى مصحفى سى پاره به خطوط محقق و ثلث و نسخ براى يعقوببيگ آققوينلو كتابت كرد (جيمز، ١٩٩٢الف،ص١٥؛ فضائلى، ص٣٣٢ـ ٣٣٣). در كتابت مصحفهاى سدههاى نهم و دهم ايران، دو تحول اساسى رخ نمود: استفاده گستردهتر از نَسخ به منزله اصلىترين خط مصحفنويسى، و تقسيم صفحه به دو فضاى جداگانه كه هريك به خطى متفاوت نوشته مىشد. اين خطوط عبارت بودنداز محقّق و ثلث يا محقّق و نسخ و گاه ثلث و نسخ. اين شيوه صفحهآرايى در عثمانى نيز تاحدى رواج يافت (جيمز، ١٩٩٢الف، ص ١٢).

در كشورهاى شرق جهاناسلام، بهويژه ايران، مصحفها را در قالب نسخه كامل دربردارنده تمام سورهها يا به صورت دو، چهار، هفت، سى، و شصت پاره تدوين مىكردند، اما نوع سىپاره رواج بيشترى داشت. به گونه نخست، نسخه جامع و به انواع ديگر ربعه مىگفتند، اما بهتدريج بيشتر مصحفها در قالب نسخه جامع (تكجلدى) تهيه مىشدند (مايل هروى، ١٣٨٠ش، ص ٤٢؛ جيمز، ١٩٩٢ب، ص ١٤؛ نيز رجوع کنید به بخش ٢، ب) آناطولى و عثمانى). شايد بدان سبب كه مخارج تهيه ربعه بسيار زياد بود.

اگرچه در قرن دهم خطوط ايرانى، بهويژه نستعليق*، در كتابت متون ادبى كاربرد فراوان يافتند، از اين خطوط بهندرت در كتابت قرآن استفاده مىشد. حتى گاه كتابت قرآن به خط نستعليق بديُمن دانسته شده است (منشىقمى، ص ٩٧). اين امر بيشتر ناشى از ويژگيهاى بصرى خط نستعليق، بهويژه دشوارى مشكول كردن (حركتگذارى) آن، است. ازاينرو در ايران، از دوره صفوى تا پايان دوره پهلوى، كمتر از ده مصحف به خط نستعليق كتابت شده است (شيمل، مقدمه مايلهروى، ص ١٧ـ١٩). مشهورترين مصحف نستعليق اثر شاه محمود نيشابورى* است كه آن را در ٩٤٥ به نام شاهطهماسب صفوى كتابت كرد. مهارت چشمگير شاه محمود در نستعليقنويسى، مصحف او را به نهايت پاكيزگى و خوانايى رساندهاست (سوچك، ص ٦٦).

خطوط مورد استفاده در كتابت قرآن در دوره تيموريان (ريحان و محقّق و ثلث و نسخ) تا پايان قرن دهم دوام آوردند. پس از آن، خط نسخ تقريبآ جاى تمام خطوط پيشين را گرفت. يكى از مهمترين علل اين امر، قطع متوسط و كوچك مصحفها بود كه امكان استفاده از خطوط جلى، همچون محقَّق، را ميسر نمىكرد. سنّت قرآننويسى ايران در اوايل سده دوازدهم، در دوره شاهسليمان و شاهسلطان حسين صفوى احيا شد. يكى از نتايج آن، كتابت ترجمه فارسى به صورت نوارى باريك به خط نستعليق در زير آيات قرآن بود و نتيجه ديگر، پيدايش روش احمد نيريزى* در نوشتن خط نسخ بود كه به نسخ ايرانى مشهور شد. از ويژگيهاى خط نسخ نيريزى، اندازه نسبتآ بزرگ حروف و فاصله زياد بين سطور است. اين شيوه كتابت قرآن در دورههاى زنديه و قاجاريه نيز برقرار ماند و در اين دو دوره، نَسخْ خط مخصوص كتابت قرآن به شمار مىرفت (رجوع کنید به بيانى و استنلى، ص ١٢٦ـ١٣٠).

قرن سيزدهم در ايران دوره شكوفايى خوشنويسى بود و به تبع آن، مصحفنويسى نيز با حمايت دربار و گاه سفارشهاى مردم و رجال برجسته و اهل فرهنگ رونق گرفت. در اين دوره، خط رايج در كتابت قرآن همچنان نسخ به شيوه ايرانى بود. خوشنويسان مشهورى چون وصال شيرازى* و فرزندانش، علىعسكر ارسنجانى و فرزندش محمدشفيع، زينالعابدين اصفهانى* (اشرف الكتّاب) و شاگردان برجسته وى و برخى از زنان همچون امّ سلمه، دختر فتحعلىشاه و مريمبانو نائينى در زمينه كتابت خط نسخ و مصحفنويسى فعال بودند (رجوع کنید به مهدى بيانى، ج ٤، ص ٧٥٤، ١١٢١، ١٢١٥؛ فضائلى، ص ٣٥٦ـ ٣٦٣؛ طاووسى، ص ٣٨ـ٥٢). با رواج صنعت چاپ در اواخر عهد قاجار، سنّت قرآننويسى مهجور شد و به جاى آن، قرآنهاى چاپى كه غالبآ به خط نسخ كتابت مىشدند، رواج يافتند. در دوره معاصر نيز، گاه خوشنويسانى چون سيدحسين ميرخانى براى تيمن و تبرك، قرآنهايى به خط نستعليق كتابت كردهاند (شيمل، همان مقدمه، ص ١٧).

همزمان با عصر صفوى، در عثمانى نيز خوشنويسى و به ويژه كتابت قرآن بسيار مورد توجه قرار گرفت و براى خريد آثار خوشنويسى مبالغ هنگفتى صرف مىشد (رجوع کنید به مصطفى عالىافندى، ص ٦). البته اوايل قرن يازدهم را آغاز دورانى مىدانند كه به ركود خوشنويسى در عثمانى منجر شد، به طورى كه قرآنهاى اين دوره به هيچوجه تنوع آثار قرن دهم را ندارد. كتابت قرآن در اين دوره با كاتبانى همچون حافظ عثمان* در اواسط قرن يازدهم بهاوج رسيد (رجوع کنید به استنلى، ١٩٩٩ب، ص٦٠، ٦٢،٦٧؛ نيز رجوع کنید به بخش ٢، ب) آناطولى و عثمانى).

با اوجگيرى قدرت سلاطين عثمانى، شمارى از شاخصترين مصحفنويسان در آناطولى به ظهور رسيدند، از جمله احمد قره حصارى* و حمداللّه آماسى*. احمد قرهحصارى با تأثيرپذيرى از خوشنويسان ايرانى دربار آققوينلو و خوشنويسان مصرى عهد مماليك، بهويژه در نگارش «بسماللّه» دست به ابداعاتى زد كه تا پايان سده دوازدهم كاتبان عثمانى از آن تقليد مىكردند. برخى از اين نمونهها از بهترين آثار خوشنويسى اسلامى در تمامى ادوار به شمار مىروند (رجوع کنید به جيمز، ١٩٩٢الف، ص ٢٢٤ـ٢٢٦). حمداللّه آماسى هم مصحفهاى زيادى از خود به يادگار گذاشت. خط نسخ او براى كاتبان نسلهاى بعدى عثمانى الگوى كتابت قرآن شد (رادو، ص ٩٦؛ شيمل، ١٩٨٤، ص ١٠٨؛ جيمز، ١٩٩٢الف، ص ٦٩).

پس از حمله عثمانيان به مصر، قرآنها همچنان به شيوه مماليك كتابت مىشده است. همچنين به سبب نفوذ شيوهاى از قرآنپردازىِ سدههاى نهم و دهم ايران در مصر، سبك مصحفهاى به جا مانده از قرن يازدهم مصر حالتى دوگانه دارد (رجوع کنید به استنلى، ١٩٩٩ج، ص ٥٦).

در هند نيز پيش از حكومت بابريان* (٩٣٢ـ١٢٧٤)، وضع خوشنويسى و كتابت قرآن چندان روشن نيست، ولى اندك آثار بهجامانده از اين حكايت دارند كه مسلمانان هند از خطى به نام بيهارى/ بهارى در نوشتن برخى مصحفها استفاده مىكردند. اين خط نوعى محقَّق است كه در آن حروف عمودى را كوتاهتر و قوسهاى زير خط كرسى حروف را با تأكيد مىنوشتند (رجوع کنید به صحراگرد، ص ١٧٥، ١٧٨ـ١٨٣). باتوجه به نمونهاى كه در دست است، احتمال مىرود كه در اين زمان از قلم محقّق هم براى كتابت مصحفهاى هند استفاده مىكردهاند (جيمز، ١٩٩٢الف، ص ١٠٢، ١٠٨ـ١١١؛ رامپورى، حصه ٢، ص ١٦٣).

در دوره صفوى، به سبب ارتباط فرهنگىِ ايران و هند، خوشنويسى مسلمانان هند نيز تحت تأثير شيوههاى خوشنويسى ايرانى قرار گرفت. شاهان بابرى هند نيز به خوشنويسى بسيار توجه مىكردند. داراشكوه* بهترين خوشنويس از ميان شاهزادگان بابرى هند بود كه مصحفى براى مزار عبدالقادر جيلانى كتابت كرد (شيمل، ١٩٨٤، ص ٦٨). همچنين، ظهيرالدين محمدبابر* خطى به نام بابرى ابداع كرد كه تركيبى است از خط كوفى و خطوط باستانى هند، و با آن مصحفى نوشت و به مكه فرستاد (مايل هروى، ١٣٧٢ش، ص ٦٣٨). كتابت قرآن در هند گسترشى فراوان داشت و تنوع قرآنها بسيار زياد بود، زيرا سفارشدهندگان مصحفها افزون بر دربار، مؤمنان عادى نيز بودند. اورنگزيب و دخترش، زيبالنساءبيگم*، با خط نسخ آشنايى داشتند (رجوع کنید به بخش ٢، ه ) خطاطى در شبه قاره هند). از زيبالنساءبيگم مصحفهايى به اين خط به جا مانده است اما پس از اورنگزيب، ديگر شاهان بابرى به قرآننويسى علاقهاى نشان ندادند و بيشتر به خط نستعليق و آثار ادبى توجه كردند (منيژه بيانى، ص ١٧١). بيشتر قرآننويسان اين دوره همچون امانتخان (خوشنويس عهد جهانگير و شاهجهان)، حاجى كاظم (استاد اورنگزيب) و سعيد امرد، يا ايرانى بودند يا خوشنويسى را از هنرمندان ايرانى آموخته بودند. به همين سبب، خط نسخ در اين دوره براساس سفارشها، به دو صورت به نامهاى لاهورىآميز و اصفهانى (شيوه احمد نيريزى) كتابت مىشد (هفت قلمى دهلوى، ص ١٣٨؛ منيژه بيانى، ص ١٧٦).

آگاهى ما از وضع كتابت قرآن در چين به سدههاى هفتم و هشتم (دوران پس از حمله مغولها) بازمىگردد. برخى آثار بهجا مانده از آن زمان داراى ويژگيهاى نُسَخ خطى شرق جهان اسلام است (رجوع کنید به استنلى، ١٩٩٩الف، ص ١٢ـ١٣). در قرآنهاى چينى از تحولات خط در ايران و آسياى مركزى پيروى شده است و بيشتر آنها را به خط نسخ و محقّق نوشتهاند. در چين، گونهاى خاص از خط نسخ ابداع شد كه به خط سينى/ چينى مشهور است. در مصحفهايى كه به اين خط نگاشته شدهاند، علاوه بر شكل مستدير و روانىِ چشمگير حروف، استفاده از مركّب سياه بر روى كاغذِ نهچندان معمول سفيد، بسيار شايان توجه است (رايت، ص ١٢٢ـ١٢٣).

منابع :
(١) ابننديم (تهران)؛
(٢) شهفوربن طاهر اسفراينى، تاجالتراجم فى تفسيرالقرآن للاعاجم، چاپ نجيب مايل هروى و علىاكبر الهى خراسانى، ج ١، تهران ١٣٧٥ش؛
(٣) مهدى بيانى، احوال و آثار خوشنويسان، تهران ١٣٦٣ش؛
(٤) عمروبن بحر جاحظ، كتاب الحيوان، چاپ عبدالسلام محمد هارون، مصر ?]١٣٨٥ـ١٣٨٩/١٩٦٥ـ ١٩٦٩[؛
(٥) عمربن ابراهيم خيام، نوروزنامه، چاپ افست بيروت [.بى‌تا]؛
(٦) چاپ على حصورى، تهران ١٣٨٥ش؛
(٧) سيداحمد رامپورى، خط كى كهانى تصويرون كى زبانى، رامپور ١٩٩٧ـ٢٠٠٤؛
(٨) ابوعبداللّه زنجانى، تاريخالقرآن، بيروت ١٣٨٨/١٩٦٩؛
(٩) يعقوببن حسن سراج شيرازى، تحفةالمحبين : در آئين خوشنويسى و لطايف معنوى آن، چاپ كرامت رعنا حسينى و ايرجافشار، تهران ١٣٧٦ش؛
(١٠) سلطان على مشهدى، صراطالسطور، در نجيب مايل هروى، كتاب آرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(١١) آنهمارى شيمل، خوشنويسى و فرهنگ اسلامى، ترجمه اسداللّه آزاد، مشهد ١٣٦٨ش؛
(١٢) مهدى صحراگرد، مصحف روشن: معرفى برخى از نسخههاى قرآن در موزههاى شيراز، قرن هفتم تا نهم هجرى، تهران ١٣٨٧ش؛
(١٣) محمود طاووسى، گنجينه هنر، خط و تذهيب: گزيده از آثار خوشنويسان و تذهيبكاران پيشين ايران، شيراز ١٣٦٦ش؛
(١٤) حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(١٥) غانم قدّورىالحمد، رسمالمصحف: دراسة لغوية تاريخية، بغداد ١٤٠٢/١٩٨٢؛
(١٦) نجيب مايل هروى، تاريخ نسخهپردازى و تصحيح انتقادى نسخههاى خطى، تهران ١٣٨٠ش؛
(١٧) همو، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(١٨) همو، نقد و تصحيح متون: مراحل نسخهشناسى و شيوههاى تصحيح نسخههاى خطى فارسى، مشهد ١٣٦٩ش؛
(١٩) مصطفى عالىافندى، مناقب هنروران، استانبول ١٩٢٦؛
(٢٠) على مظاهرى، زندگى مسلمانان در قرون وسطا، ترجمه مرتضى راوندى، تهران ١٣٤٨ش؛
(٢١) احمدبن حسين منشى قمى، گلستان هنر، چاپ احمد سهيلى خوانسارى، تهران ١٣٦٦ش؛
(٢٢) غلام محمد هفت قلمى دهلوى، تذكره خوشنويسان، چاپ محمد هدايت حسين، كلكته ١٣٢٨/١٩١٠؛
(٢٣) Manijeh Bayani, "India after ١٦٠٠: Qur'an patronage and the Mughals", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.٤, pt.١: The Decorated word: Qur'ans of the ١٧th to ١٩th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٩.
(٢٤) Manijeh Bayani and Tim Stanley, "Iran: the late Safavid renewal and ahmad Nayrizi", in ibid.
(٢٥) Sheila S. Blair, "Patterns of patronage and production in the Ilkhanid Iran: the case of Rashid al-Din", in The Court of the Ilkhanids ١٢٩٠-١٣٤٠, ed. Julian Raby & Teresa Fitzherbert, Oxford: Oxford University Press, ١٩٩٦.
(٢٦) Francois Deroche, The abbasid tradition: Qur'ans of the ٨th to the ١٠th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, ibid, vol.١, ١٩٩٢.
(٢٧) David James, after Timur: Qur'ans of the ١٥th and ١٦th centuries, in ibid, vol.٣, ١٩٩٢a.
(٢٨) idem, The master scribes: Qur'ans of the ١٠th to ١٤th centuries AD, in ibid, vol.٢, ١٩٩٢b.
(٢٩) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] ١٩٧٦.
(٣٠) Sevket Rado, Turk hattatlari:xv. yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, [n.d.].
(٣١) Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York ١٩٨٤.
(٣٢) Priscilla Soucek, "Calligraphy in the Safavid period ١٥٠١-٧٦", in Hunt for paradise: court arts of Safavid Iran, ١٥٠١-١٥٧٦, ed. Jon Thompson and Sheila R. Canby, New York: Asia Society, ٢٠٠٤.
(٣٣) Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D.Khalili Collection of Islamic art, ibid, vol.٤, pt.١, ١٩٩٩a.
(٣٤) idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, ١٩٩٩b.
(٣٥) idem, "North africa: the maintenance of a tradition", in ibid, ١٩٩٩c, Elaine Wright, Islam, faith, art, culture: manuscripts of the Chester Beatty Library, London ٢٠٠٩.
/ مهدى صحراگرد /