چهارمضراب ، از مهم‌ترین‌قالبهای‌اجرایى موسیقی‌سازى در موسیقى دستگاهى ایران. درباره پیشینه آن اطلاع چندانى در دست نیست، ولى دست كم از دوره قاجار این اصطلاح متداول بوده است.

عبدالقادر غیبی‌مراغى (ص ٣٥٢) در بخش ترجیعات، به نواختن چهار مضراب بر وترِ (سیمِ)ساز در زمان یك نَقْره (ضربه) اشاره كرده است. توضیحات او درباره ترجیعات، شباهتهایى را با قالبى كه امروزه چهار مضراب خوانده می‌شود، نشان می‌دهد (خضرائى، ص ١٣٥).

برخى گفته‌اند چهارمضراب از روى نوعى آهنگ ضربى، كه استادان قدیم ایران با تار می‌نواختند، به وجود آمده است. این نوع ضربیها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می‌شده كه نواخت یكم و دوم به سیمهاى سفید و نواخت سوم به سیمهاى زرد و نواخت چهارم به سیمهاى بم اصابت می‌كرده و پایه لحن (ملودى) محسوب می‌شده است (رجوع کنید به بهارلو، كتاب ٦، ص ٤؛ پایور، ص ٥). در تعریفى كم و بیش مشابه با همین تعبیر، كه به عبداللّه دوامى* منسوب است، چهارمضراب قطعه (گوشه)اى است ضربى كه بدون همراهى تنبك نواخته می‌شود. منظور آن است كه مضراب به چهار سیم می‌خورد (كیانى، ص ٥٣). در عین‌حال، كلمه چهارمضراب ممكن است تداعی‌كننده سرعت در نوازندگى باشد؛ نوازنده مثلا ساز تار را چنان می‌نوازد كه گویى چهار عدد مضراب/ زخمه به دست گرفته است (نتل، ص ٢٢). واژه چهار در چهارمضراب، به این معنا نیست كه همیشه براى نواختن پایه چهارمضراب، زدن چهار تا مضراب لازم است (بهارلو، كتاب ٦، ص ٥)، ممكن است تعداد مضرابهایى كه براى ایجاد پایه به كار می‌رود بیشتر یا كمتر باشد.

چهارمضرابهایى كه از دوره قاجار باقى مانده‌اند معمولا كوتاه‌اند و وزنشان تكرار می‌شود (براى نمونه رجوع کنید به میرزا عبداللّه، آغاز دستگاههاى همایون، سه گاه و نوا، ص ١٨٩، ١٠٥، ٢٢١)؛ اما در صد سال اخیر به‌تدریج چهارمضرابهاى مفصّل‌تر و متنوع‌ترى ساخته شده است. همچنین آهنگهایى با تُنداى (تمپوى) سریع تركیب شده‌اند كه آنها را نیز چهارمضراب خوانده‌اند، ولى از چهارمضرابهاى قدیم آزادترند (دورینگ، ص ٢١٤). ساختن چهارمضرابهاى مفصّل‌تر، بعد از دوران مشروطه رو به‌فزونى گذاشت، كه از جمله آنها چهارمضرابهاى حبیب سماعى* براى سنتور است.

چهار مضرابها را به دو دسته می‌توان تقسیم كرد: ١)آنهایى كه در گوشه‌هاى مختلف دستگاه سیر می‌كنند و غالبآ طولانی‌اند، مانند چهارمضراب ماهور از درویش‌خان*. ٢) آنهایى كه بر یك گوشه خاص تأكید دارند و به نام همان گوشه خوانده می‌شوند، مانند چهارمضراب بیداد از هوشنگ ظریف (خضرائى، ص ١٤٠).

همچنان كه از نام چهارمضراب برمی‌آید، این قطعه با سازهاى مضرابى، چون تار و سنتور، اجرا می‌شده است اما بعدها برخى نوازندگانِ ممتازِ سازهاى غیرمضرابى (چون نى و كمانچه و ویولون) نیز به نواختن چهارمضراب پرداختند كه از آن جمله نواخته‌هاى ابوالحسن صبا* با ویولون و حسن كسائى* با نى است.

ساختار چهارمضراب بر پایه استوار است. به گفته خالقى (بخش ١، ص ٣٠٨)، زمینه چهارمضراب از یك برداشت كوچك به نام پایه شروع می‌شود و در پرده‌هاى گوناگون آواز پرورش می‌یابد. به دیگر سخن، لحنها بسط همان پایه اولیه هستند یا لحنهاى متنوع دیگرى كه با پایه اصلى متناسب باشند (پایور، همانجا). برخى ویژگیهاى پایه عبارت است از: ١) ریتم خاص و تكرار شونده. ٢) تأكید بر نغمه‌هاى مهم گوشه یا دستگاه، مانند نغمه‌هایى به‌نام شاهد و ایست. ٣) تنوعِ رَنگِ صوتىِ نغمه‌هاى پایه، به دلیل استفاده از وترهاى متفاوت ساز، كه جنس و رَنگِ صوتى متفاوت دارند. ٤) شدت و ضعف نغمه‌ها (دینامیك) كه از تفاوت شدت مضرابهاى چپ و راست ایجاد می‌شود. ٥) وسعت صوتى میان نغمه‌هاى پایه، كه گاه به دو اُكتاو می‌رسد (خضرائى، ص ١٣٦ـ١٣٧).

جایگاه و كاركردهاى چهارمضراب را به این ترتیب برشمرده‌اند: ١) آغازگر برنامه (مقدمه). پیش از ابداع یا احیاى پیش‌درآمد* در اوایل مشروطه، گاه چهارمضراب در آغاز برنامه نواخته می‌شد، همچنان كه در برخى ردیفهاى آموزشى (مانند ردیف ابوالحسن صبا براى سنتور) این رسم قدیمى به‌جا مانده است. ٢) ایجاد فرصتى براى استراحت خواننده، به‌ویژه هنگامى كه برنامه به اوج خود می‌رسد بسیار معمول است تا خواننده نفسى تازه كند. این كاركرد از دیرباز مورد توجه بوده و فارابى (ج ١، ص ٦٨ـ٦٩) نیز بدان اشاره كرده است: «اما الحانى كه از سازها برمی‌خیزند، گاه به این منظور ساخته می‌شوند كه هر چه بیشتر الحان كامل (اصوات انسانى) را محاكات كنند» یا تنفسى براى آنها در خلال محاكات باشند (ترجمه فارسى، ص ٢٣). ٣) نمایش تواناییهاى نوازندگى. ٤) ایجاد تنوع و تغییر فضا (خضرائى، ص ١٣٨).

درباره وزن چهارمضراب گفتنى است گرچه در بسیارى از موارد نسبت دادن یك متر مشخص میزان‌بندى شده به چهارمضراب چندان صحیح به نظر نمی‌رسد (مسعودیه، ص ١٥٨)، در نغمه‌نگارى چهارمضرابها به شیوه اروپایى، مترهاى متنوعى را در نظر گرفته‌اند كه در این میان بیشتر چهارمضرابها با متر ٨ر٦ و ١٦ر٦ نزدیك تشخیص داده شده‌اند (خضرائى، ص ١٤٠)؛ با این همه، به‌ویژه در سى سال اخیر، چهارمضرابهایى با مترهاى مختلط چون ٨ر٧ و ٨ر١٠ ساخته شده كه برخى ساخته‌هاى حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان نمونه‌هایى از آنهاست.

تنداى اجراى چهارمضراب معمولا بیشتر از دیگر انواع موسیقى موزون، چون پیش‌درآمد و رِنگ، است. این نكته و نیز در پى هم آمدن مضرابهاى متوالى، امكان تلفیق چهارمضراب را با كلام منتفى می‌سازد و براین اساس چهارمضراب را باید قطعه‌اى كاملا سازى دانست (همانجا). چهارمضراب، برخلاف رنگ و پیش‌درآمد، گاه مبتنى بر بداهه‌نوازى است (مسعودیه، ص ١٠١). همچنین چهارمضراب، به‌سبب متفاوت بودن امكانات سازهاى گوناگون در اجراى آن، معمولا به صورت تك‌نوازى نواخته می‌شود (سپنتا، ص ٢٨٧؛ قس خالقى، بخش ١، ص ٣٠٨)، اما قطعاتى چون پیش‌درآمد و رِنگ معمولا گروهى اجرا می‌شوند.

منابع :
(١) محمد بهارلو، موسیقى ایرانى، (تهران ١٣٣٤ـ١٣٣٩ش)؛
(٢) فرامرز پایور، سى قطعه چهار مضراب براى سنتور، تهران ١٣٧٥ش؛
(٣) روح‌اللّه خالقى، سرگذشت موسیقى ایران، بخش ١، تهران ١٣٥٣ش؛
(٤) بابك خضرائى، «نگاهى به ساختار و نقش ’چهارمضراب‘ در موسیقى ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش ٢٤ (تابستان ١٣٨٣)؛
(٥) ژان دورینگ، سنت و تحول در موسیقى ایرانى، ترجمه سودابه فضائلى، تهران ١٣٨٣ش؛
(٦) ساسان سپنتا، چشم‌انداز موسیقى ایران، تهران ١٣٦٩ش؛
(٧) محمدبن محمد فارابى، كتاب‌الموسیقى الكبیر، چاپ غطاس عبدالملك خشبه، قاهره ( ١٩٦٧)؛
(٨) همان، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران ١٣٧٥ش؛
(٩) مجید كیانى، هفت دستگاه موسیقى ایران، تهران ١٣٧١ش؛
(١٠) عبدالقادربن غیبى مراغى، شرح ادوار، چاپ تقى بینش، تهران ١٣٧٠ش؛
(١١) محمدتقى مسعودیه، مبانى اتنوموزیكولوژى : موسیقی‌شناسى تطبیقى، تهران ١٣٨٣ش؛
(١٢) میرزا عبداللّه، ردیف میرزا عبداللّه، آوانویسى و بررسى تحلیلى ژان‌دورینگ، ترجمه متن سودابه آتشكار، تهران ١٣٨٥ش؛
(١٣) برونو نتل، «نقش موسیقى در فرهنگ: ایران، ملتى تازه توسعه یافته»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ترجمه ناتالى چوبینه، ش ٢١ (پاییز ١٣٨٢).

/ سیدعلیرضا میرعلی‌نقى /