تنبور (یا تمبور/ طنبور) ، از سازهای زهیِ زخمه ای دسته بلند. در میان سازهای سنّتیِ رایج در ایران ، تنبور از لحاظِ قدمت ، گستردگی و گونه گونی در شکل و اندازه ، بسیار قابل توجه است . یافته های باستان شناسی ، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در ایران نشان می دهد. قدیمترین این یافته ها سه تندیسک سفالین به دست آمده در شوش متعلق به ١٥٠٠ ق م است که در دستهای یکی از آنها سازی شبیه تنبور هست . همچنین تصویری نقش شده بر تخته سنگهای تپة کیون جیک در حوالی شهر موصل متعلق به حدود ١٠٠٠ ق م ، نیز نوازندگانی تنبور به دست را نشان می دهد (فروغ ، ١٣٣٥ ش ، ص ٨١؛ همو، ١٣٥٤ ش ، ص ٦٦؛ ملاّ ح ، ص ١٩٦ـ١٩٧). صرف نظر از این یافته ها، از کاربرد واژة تنبور در متون فارسی میانه و پهلوی مانند منظومة درخت آسوریگ (ص ٧٧)، رسالة بُندَهش (ص ٩٣)، کارنامة اردشیر بابکان (ص ٢٢ـ٢٣) و رسالة خسرو قبادان و ریدک وی (ص ٩٥) معلوم می شود که نواختن این ساز دست کم در اواخر دورة اشکانی و سرتاسر دورة ساسانی در ایران رواج داشته است .

از پاره ای از وجوه تسمیة تنبور نیز ایرانی بودنِ نام این ساز فهمیده می شود. مثلاً، مطرح شده که واژة تنبور در اصل ، مرکّب است از دُم / دُنب و برّه ؛ چه ، این ساز به دُم برّه شباهت دارد (فارمر، ١٩٨٦، ج ٢، ص ٥٤٠؛ همائی ، ج ٢، ص ٣٢٤ـ ٣٢٥).

با وجود این وجوه تسمیه و یافته های باستان شناسی و مستندات منابع مکتوب کهن و نیز تأکید شماری از محققان بر ایرانی بودن تنبور (برای نمونه رجوع کنید به جنکینز و اولسن ، ص ٤١؛
دورینگ ، ص ٦٥)، مباحث متفاوت دیگری نیز به میان آمده است . فارمر (١٩٨٦، همانجا؛
د. اسلام ، چاپ اول ، تکمله ، ذیل

r" ¦unbu ¤"T ) با استناد به مباحث زبان شناسان ، این موضوع را مطرح می کند که در مصر قدیم تنبور را ظاهراً نِفِر می گفتند که معادل واژة عبریِنِبِل است ؛
بنابراین ، می شود احتمال داد سه حرف «ن »، «ب » و «ر» که در واژة تنبور وجود دارد، با اندک تفاوتی یادآور نام قدیم این ساز در مصر (= نفر) است . این سه حرف در واژة قنبره (جمع : قنابر) نیز، که به گفتة ابن بطوطه

(ج ٢، ص ٦٩٨) در قرن هشتم در شمال افریقا معمول بوده است ، وجود دارد.

برخی ، با استناد به این گفتة مسعودی (ج ٨، ص ٨٩) که اختراع طنبور را به دو قوم گنهکار و نابود شدة سَدوم و عموره (= همان قوم لوط که در سواحل بحر المیّت ( بحر لوط ) می زیستند) نسبت داده است ، تنبور را برگرفته از تن (= صدای حاصل از نواختن ضرب ) و بور (= آن که نابودی اش مقدّر شده باشد) پنداشته اند ( رجوع کنید به د. اسلام ، همانجا). پیداست که اگر نظر مسعودی پذیرفته شود، می توان برای تنبور خاستگاه عربی قائل شد ( رجوع کنید به فارمر، ١٣٦٦ ش ، ص ٣٤ـ ٣٥). فارمر، با استفاده از گفتة فارابی ، در بارة دستانهای جاهلی تنبور ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) می گوید در عصر جاهلی تنبور بی گمان وجود داشته هر چند که نامی از آن نمی یابیم (همان ، ص ٤٩). این در حالی است که همائی (ج ٢، ص ٣٢٤ـ ٣٢٥) شعری از اعشی بن قیس (متوفی ٦٢٩)، صاحب یکی از معلقات سبع ، آورده که در آن تنبور ــ البته به صیغة جمع : طنابیر ــ به کار رفته است .

به نوشتة دورینگ (ص ٦٢)، می توان نوعی از قلب واژة سومریِ پان تور به معنای قوس کوچک را در واژة تنبور سراغ گرفت که در یونانی به صورت پاندورا در آمده است . البته وی از طرح این احتمال نخواسته خاستگاه این ساز را غیرایرانی معرفی کند؛
چه ، در جای دیگر تصریح کرده که خاستگاه تنبور ایرانی یا کُردی است (ص ٦٥).

تنبور از طریق حیره ، مرکز ملوک لخمی ، به جزیرة العرب راه یافت و در قرنهای نخستین اسلامی از آنجا به کشورهای اروپایی رفت ( رجوع کنید به فارمر، ١٣٦٦ ش ، ص ٣١؛
کراسلی ـ هولند ، ص ٢٢٤ـ ٢٢٥؛
فروغ ، ١٣٣٥ ش ، ص ٨٨). این ساز که در حیره به طُنبور/ طنبوره شهرت یافت ، در یونان تامپوراس نام گرفت و از آنجا به آلبانی رفت و تامپورا خوانده شد. در روسیه به دومرا ، در سیبری و مغولستان دومبره یا دمبوره ، و در روم شرقی باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این ساز آشنا شدند، اسم پاندورا، ماندوره و باندوره و صورتهای دیگر کلمة پاندورا را بر آن نهادند. نام این ساز در چین ، تنپولا است که تفاوت چندانی با نامهای آن در سایر مناطق جهان ندارد (فارمر، ١٩٤٢، ص ٤٠ـ٤٤). به گفتة ریمان ، سازی که در هندوستان با نام تمبوری متداول است ، همان تنبور عربی یا ایرانی است (به نقل ملاّ ح ، ص ١٩٤).

به نوشتة ابن خرداذبه در ایرانِ پیش از اسلام ، نواختن تنبور در ری ، طبرستان و دیلم بیش از سایر مناطق رواج داشته و این ساز اغلب آواز را همراهی می کرده است (ص ٣٢). سخنان ابن خرداذبه را مسعودی نیز در مروج الذهب (ج ٨، ص ٩١)

نقل کرده است .

در دورة اسلامی و از همان اوایل خلافت عباسی ، تنبور جایگاهی ویژه یافت . این ساز با اینکه بر پایة گزارشهای

ابوالفرج اصفهانی ( رجوع کنید به ج ٢٢، ص ٢٠٥، ٢١٢، ج ٢٣، ص ٧٥ـ ٨٣)، قابلیت همراهی با آواز را کاملاً داشته ، در قیاس با عود بیشتر در تکنوازی از آن استفاده می شده است (فارمر، ١٣٦٦ش ، ص ٢٨٨ـ٢٨٩). در سده های سوم و چهارم تنبورنوازان برجسته ای پدید آمدند که شرح حال بسیاری از آنان را جحظة برمکی * (متوفی ٣٢٤)، که خود از تنبورنوازان مشهور بوده ، در کتاب الطنبورییّن آورده است (ابن ندیم ، ص ١٦٢). این کتاب گرچه از میان رفته ، ابوالفرج اصفهانی در الاغانی به آن بسیار استناد کرده است (برای نمونه رجوع کنید به ج ٦، ص ٦٣، ج ١٤، ص ١١٢، ج ٢٢، ص ٢٠٥، ج ٢٣، ص ٧٥).

یکی از منابع اصلی تنبورشناسی در سده های سوم و چهارم ، کتاب الموسیقی الکبیرِ فارابی است . فارابی در این کتاب (ج ٢، ص ٦٢٩ـ٧٦٩) فصلی بلند را به معرفی تنبور و نحوة دستان بندی و بیان فاصله های آن اختصاص داده است . وی دو نوع تنبور را که در ساختمان و اندازه و نظام پرده بندی با یکدیگر تفاوت و در روزگار او رواج داشته اند، معرفی کرده است : یکی تنبور خراسانی رایج در خراسان و سرزمینهای واقع در شمال و خاور این ولایت و دیگری تنبور بغدادی که در عراق و مناطق مجاور آن معمول بوده است (همان ، ج ٢، ص ٦٣٠). به گفتة فارابی (ج ٢، ص ٦٢٩) این سازها اغلب دو تار داشته اند. فارمر با استفاده از شرح فارابی در بارة تنبور خراسانی می نویسد،

از دستانهای تنبور ابعادی حاصل می شد و از آنها آهنگی برمی خاست که به عقیدة سرهیوبرت پری ، موسیقیدان بزرگ انگلیسی ، کاملترین آهنگی است که تاکنون پدید آمده است (فارمر، ١٩٤٢، ص ٤٣ـ٤٤؛
همو، ١٩٨٦، ج ٢، ص ٥٤٣). فارابی (ج ٢، ص ٦٦٢ـ٦٩٦) از تفاوتهای طرز پرده بندی و کوک تنبور بغدادی به روش گذشتگان که آن را «الدساتین الجاهلیة » (دستانهای عصر جاهلی ) خوانده ، با روش معاصران خود که آن را به کمال نزدیکتر دانسته ، سخن گفته است .

از سدة چهارم به بعد، در متون ادبی و حتی متون اختصاصی موسیقی فقط از تنبور نام برده شده و آگاهی جالب توجهی در بارة آن نیامده است . در قرن ششم حسن بن احمد کاتب در کمال ادب الغناء در فصل بسیار کوتاهی که به تنبور اختصاص داده ( رجوع کنید به ص ٥٤)، تصریح کرده که هم روزگاران او جایگاه دستانهای تنبور عربی یا بغدادی و تقسیم بندی آنها را دقیق نمی شناسند و جز دو یا سه پرده بر دستة تنبور نمی بندند. دو سه قرن بعد، عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی ٨٣٨)

آثاری پدید آورد که در این باره حاوی اطلاعات تازه و منحصر

به فرد است . به گفتة او طنبور شروانیان ، که اهل تبریز آن را می نوازند، کاسه ای عمیق به شکل نیم گلابی با دو تار دارد.

کاسة طنینی این ساز از «طنبورة ترکی »، که دو یا سه تار بر آن بسته می شود، بزرگتر است (ص ٢٠٠ـ ٢٠١). مراغی همچنین از «نای طنبور» که آن را سازی آرشه ای با دو تار خوانده ، یاد کرده است (ص ٢٠٢).

ابن خلدون (متوفی ٨٠٨؛
ج ١: مقدمه ، ص ٣٢١) از رواج تنبورنوازی در میان جلیقیه (گالیسی / گالیثیا)، از اقوام فرنگی اندلس ، سخن گفته است . اولیا چلبی (ج ١، ص ٦٤٠) که مَرْعَش در سوریه را خاستگاه تنبور دانسته ، علاوه بر تنبور که دو تار از جنس روده داشته ، از «تل الطنبور» و تارهای سیمی اش سخن گفته که به زعم او آن را شخصی به نام افندی اوغلو، از مردم کوتاهیة آسیای صغیر، ساخته است . در قرنهای بعد، تنبور با تفاوتهایی در اندازه و تعداد تارها، در ایران و سوریه و مصر و کشورهای اروپایی رواج داشته است . فیلوتو در قرن نوزدهم پنج نوع تنبور را ــ که کاسه ای گلابی شکل و اغلب سه رشته تار، بعضاً مزدوج ، داشته اند ــ بترتیب ، از دراز به کوتاه ، معرفی کرده است : تنبور کبیر ترکی ، تنبور شرقی ، تنبور بوزورگ (بزرگ )، تنبور بلغاری ، تنبور بغلمه ( د. اسلام ، همانجا). در این قرن ، بویژه در میان اسلاوها، از تنبور استقبال بسیار شد و اسلاوها در ١٢٦٦/ ١٨٥٠، تنبور را که کاسه ای کم حجم و دسته ای بلند با چهار سیم داشته است ، به عنوان ساز ملی خود بر گزیدند (آریان پور، ص ١٦).

امروزه تنبور در سرتاسر ایران رواج دارد اما کانون اصلی این ساز کرمانشاه و کردستان و نواحی شمالی لرستان است . این ساز در این مناطق ، که از مراکز اهل حق است ، با نامهای تَمیُرَه ، تَمیرَه ، تموره و تمور شناخته می شود. در این میان ، سازهای منطقه های گوران و صحنه در کرمانشاهان اشتهار و اعتبار

و رواج افزونتری دارند (درویشی ، ج ١، ص ٣٠٨). این تنبورها در اندازه های مختلفی ساخته شده اند که بر اساس تحقیق درویشی (ج ١، ص ٣٣٨)، اندازة کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آنها به این ترتیب است : طول کلی : ٨٧ ـ ٥ر٩٥ سانتیمتر؛
طول صفحه : ٣٤ـ٤٢ سانتیمتر؛
عرض

صفحه : ٥ر١٥ـ٢٠ سانتیمتر؛
عمق کاسه : ٢ر١٣ـ١٧ سانتیمتر.

اجزا و مشخصات تنبور اهل حق بدین قرار است :

١) کاسة طنینی گلابی شکل ، که اغلب از چوب درخت توت ساخته می شود. در گوران بیشتر سازها کاسة یکپارچه دارند، اما در صحنه کاسة اغلب سازها از هفت تا دَه ترکه ساخته شده اند. ٢) صفحة نازکی از چوب درخت گردو که بر روی دهانة کاسه قرار می گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود. ٣) گلو/ گلویی ، در تنبورهای ترکه ای ، که کاسه را به دسته متصل می کند. ٤) دسته از چوب درخت گردو. ٥) سیزده تا چهارده دستان که در محلهای معیّن بر دسته بسته می شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستانها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستانها متغیر است . ٦) سیم گیر از جنس استخوان یا چوب در انتهای صفحه که تارها را بدان گره می زنند و تا انتهای دسته می کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم گیر را انجام می دهد. ٧) خرک ، که قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست ، و بر روی صفحه با فاصلة حدود ٣ر٥ تا ٤ر٧ سانتیمتر از سیم گیر قرار می گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم گیر کار خرک را می کند. ٨) شیطانک ، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به گوشی گره می خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه می شود. ٩) دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج گوشی ) از چوب بید. تنبور لانة کوک (جعبة گوشیها) ندارد و گوشیهایش مستقیماً در سوراخهای ایجاد شده در انتهای دسته فرو می روند. ١٠) دو یا سه سیم ، که سیم بالایی معمولاً جفتی است . این سیمها از یک سو به سیم گیر و از سوی دیگر پس از عبور از روی خرک و شیطانک در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می شوند ( رجوع کنید به درویشی ، ج ١، ص ٣١١ـ ٣١٣، ٣٣٧؛
دورینگ ، ص ٦٦ـ ٦٧؛
برای شناخت اجزای تنبور، طرزساخت و تعبیة آنها رجوع کنید به عالی نژاد، ص ٢٤١ـ٢٦٣).

از سازندگان معروف تنبور، ابتدا از نریمان (سازندة آسوری تبار) و نیز از اسداللّه گهواره (سازندة کرمانشاهی الاصل ) باید نام برد. سازندگان دیگری نیز، به سبب رواج و رونق تنبور در سالهای اخیر، هر کدام تنبورهایی با صدای خاص خود را ساخته اند ولی هیچکدام از سنّت قدیمی تنبورنوازی خارج نشده اند (محمدرضا درویشی ، مصاحبة ١٢ مرداد ١٣٨٢؛
عالی نژاد، ص ٢٧٠ـ٢٧١).

در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده می شود. در شیوة معمول نوازندگی ، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه ، چهار انگشت پیاپی روی نیم پرده ، شست بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده می شود ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص ٢٦٨ـ٢٧٠). تنبورنوازی با مهارت ، در نواختن ساز به صورت «افقی » نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است )، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانة آرایه های صوتی ، سونوریتة (صدادهی ) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش ، و بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازندة حقیقی تنبور در طی آموزشهای هنری و معنوی به دست آورده ، معنی می شود. مشخصترین عوامل فنی در اجرا عبارت اند از: ضرب قوی با چهار انگشت ، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی ، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی ، اخذ می کنند. در شیوة استاد نورعلی الهی (متوفی ١٣٥٣ ش ) این تأثیرپذیریها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی ) شنیده می شود ولی در شیوة استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی ١٣٨٢ش )، سیدخلیل عالی نژاد (متوفی ١٣٨١ش ) و علی اکبر مرادی (متولد ١٣٢٧ش )، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی الامکان حفظ می گردد ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص ٢٧٤). در برخی اجراهای موسیقی شهری ، گروه نوازی تنبور به صورت تک صدا (یونیسون ) دیده می شود که جدید و گونه ای بدعت گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی ، که مبتنی بر تک نوازی و بدیهه سرایی خلاق است ، تفاوت و حتی تضاد دارد.

با این که تک نوازی را بهترین جلوة هنری تنبورنوازی دانسته اند، نواختن سازهای دیگری ، از قبیل دوزله و تنبک و دف و کمانچه ، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقة کرمانشاه و کردستان ، طبیعی و جا افتاده است . با این حال ، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام » گاهی نشانة ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگهای کمابیش ثابتی را تولید کند (دورینگ ، ص ٢١٩). از معروفترین مقامهاست : شیخ امیری ، سَحَری ، عابدینی ، باباکاوسی ، ساروخانی ، چپی ، طرز، قه طار (قطار)، شاه خوشین ، جلو شاهی ، فه تاح پاشایی (فتاح پاشایی ) و هَل پَرِگه . برخی از آنها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته می شود (حمیدرضا اردلان ، مصاحبة ١٢ مرداد ١٣٨٢؛
عالی نژاد، ص ٢٨٥).

ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس » تا ابتدای هزارة سوم میلادی ، حق خروج از خانقاه ، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی دی ) را نداشتند. روایت فردی استادنورعلی الهی از این مقامات ــ که از ١٣٣٨ تا ١٣٤٨ش ضبط و حدود سی سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است ــ در کنار روایات سنّت گرایانه تر و محافظه کارانه تری از قبیل ضبطهای ١٣٧٩ـ١٣٨٠ ش علی اکبر مرادی در پاریس (که با اجازة رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آنها در تاریخ ، همراه شده است )، مجموعه ای گسترده و قابل تأمل را عرضه می کنند. مهمترین این صفحه ها عبارت اند از: > مسیر عشق الاهی < ، > حماسه ای روحانی < از استاد الهی ، > موسیقی کُردی ایران < از علی اکبر مرادی که بترتیب در ١٩٩٧، ١٩٩٨ و ٢٠٠١ در پاریس ضبط شده اند.

در این بین ، نواخته های هنوز منتشرنشدة سیدخلیل عالی نژاد، آخرین بازمانده از سلسله ای عرفانی ـ هنری قدیمی در منطقة کردستان ، بسیار شایان توجه است . در اجرای عالی نژاد، سنّت قدیم با دریافتهای درخشان فردی و درونی او درآمیخته است ؛
اجراهایی برپایة سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تک نوازی هم در قوالب جدید مثل گروه نوازی و حتی قطعه سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده است .

منابع :
(١) امیر اشرف آریان پور، «سازهای محلی اسلاوهای جنوبی و شباهت آنان با سازهای محلی مشرق زمین »، مجلة موسیقی ، دورة ٣، ش ١٠٧ (آبان و آذر ١٣٤٥)؛
(٢) ابن بطوطه ، رحلة ابن بطوطة ، چاپ محمد عبدالمنعم عریان ، بیروت ١٤٠٧/١٩٨٧؛
(٣) ابن خرداذبه ، «قطعه ای از رسالة اللهو والملاهی »، ترجمة افسر، چاپ حسینعلی ملاح ، مجلة موسیقی ، دورة ٣، ش ٧٣ـ٧٤ (بهمن و اسفند ١٣٤١)؛
(٤) ابن خلدون ؛
(٥) ابن ندیم ؛
(٦) ابوالفرج اصفهانی ؛
(٧) اولیا چلبی ؛
(٨) بندهش ، ( گردآوری ) فرنبغ دادگی ، ترجمة مهرداد بهار، تهران ١٣٦٩ ش ؛
(٩) جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن ، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة بهروز وجدانی ، تهران ١٣٧٣ ش ؛
(١٠) خسرو قبادان و ریدک وی ، در محمد معین ، مجموعة مقالات ، به کوشش مهدخت معین ، ج ١، تهران ١٣٦٤ ش ؛
(١١) محمدرضا درویشی ، دایرة المعارف سازهای ایران ، تهران ١٣٨٠ ش ـ ؛
(١٢) ژان دورینگ ، موسیقی و عرفان : سنّت شیعی اهل حق ، ترجمة سودابه فضائلی ، ( اصفهان ) ١٣٧٨ ش ؛
(١٣) خلیل عالی نژاد، تنبور از دیرباز تاکنون ، تهران ١٣٧٦ ش ؛
(١٤) محمدبن محمد فارابی ، کتاب الموسیقی الکبیر ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره ( ١٩٦٧ ) ؛
(١٥) هنری جورج فارمر، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیة آلات موسیقی »، روزگار نو ، سال ٢، ش ٢ (پاییز ١٩٤٢)؛
(١٦) همو، تاریخ موسیقی خاور زمین : ایران بزرگ و سرزمینهای مجاور ، ترجمة بهزادباشی ، تهران ١٣٦٦ش ؛
(١٧) مهدی فروغ ، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه »، مجلة موسیقی ، دورة ٣، ش ٥ (١٣٣٥ ش )؛
(١٨) همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران ١٣٥٤ ش ؛
(١٩) حسن بن احمد کاتب ، کتاب کمال ادب الغناء ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره ١٣٩٥/١٩٧٥؛
کارنامة اردشیر

(٢٠) بابکان ، با متن پهلوی ، آوانویسی ، ترجمة فارسی و واژه نامه ها ، چاپ بهرام فره وشی ، تهران ١٣٥٤ ش ؛
(٢١) پیتر کراسلی ـ هولند، «موسیقی باستانی و شرقی »، در تاریخ جامع موسیقی ، چاپ الک رابرتسون و دنیس استیونس ، ترجمة بهزادباشی ، ج ١، تهران : آگاه ، ١٣٦٩ ش ؛
(٢٢) عبدالقادربن غیبی مراغی ، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران ١٣٦٦ ش ؛
(٢٣) مسعودی ، مروج (پاریس )؛
(٢٤) حسینعلی ملاّ ح ، فرهنگ سازها ، تهران ١٣٧٦ ش ؛
(٢٥) جلال الدین همائی ، تاریخ ادبیات ایران : از قدیمترین عصر تاریخی تا عصر حاضر ، تهران ١٣٤٠ ش ؛
(٢٦) منظومة درخت آسوریگ ، متن پهلوی ، آوانوشت ، ترجمة فارسی ، فهرست واژه ها و یادداشتها از ماهیار نوابی ، تهران : بنیاد فرهنگ ایران ، ١٣٤٦ ش ؛

(٢٧) EI ١ , suppl., s.v. "T ¤unbu ¦r" (by H. G. Farmer);
(٢٨) Henry George Farmer, Studies in Oriental music , ed. Eckhard Neubauer : "The evolution of the t ¤anbu ¦r or pandore", Frankfort on the Main ١٩٨٦.

/ قنبرعلی رودگر و سیدعلیرضا میرعلی نقی /