خطاطى (٤) خطاطی در جهان اسلام ، خطاطى (٤) خطاطی در جهان اسلام

د) ديگر كشورهاى افريقايى

شمال افريقا. همگام با رواج اقلام مستدير در سرزمينهاى شرقى جهان اسلام، در سرزمينهاى غربى اسلامى نيز قلم مستدير متمايزى به نام مغربى گسترش مىيافت. اقلام مغربى در قياس با تقسيمبندى سهجفتى اقلام سِتّه (محقَّق ـ ريحان، ثلث ـ نسخ، توقيع ـ رقاع)، به صورت يك جفت با دو اندازه متفاوت بودند: قلم اندلسى خفى، و قلم فاسى جلى. اين نامگذاريها جديد است و نشانه خاستگاه و منشأ اين خطوط نيست. گاه نسخهاى در يك شهر با خطوط گوناگون و گاه در مكانهاى مختلف، به خطى يكسان نوشته مىشد، زيرا خطاطان و كاتبان اغلب، و به ويژه در اين ناحيه بىثبات سياسى، در مهاجرت و حركت بودند. براى نمونه، نسخهاى از احاديث پيامبر صلى اللّه و عليه وآله وسلم كه در ٥٦٨ در بلنسيه* كتابت شده بود، شانزده سال بعد در مسجدى در قرطبه تلاوت مىشد.

با چاپ نسخههاى بازمانده، مراكز استنساخ بيشترى چون قرطبه، مالقه، اشبيليه، بلنسيه و مراكش شناسايى شدهاند. در قلم مغربى حروف زير خط كرسى مانند «ن» كاسه بزرگ و ابتداى مدور يا معقّد دارند و مانند بيشتر چرخشهاى آغازين قلم، با يك حركت قلم به سمت چپ آغاز مىشوند. بيشتر اين ويژگيها در قلم مستدير معمول در دوره عباسيان، به ويژه خط شكسته مصحفهاى تهيه شده در صقليه (سيسيل) يا تونس (در پايان سده چهارم و آغاز سده پنجم)، ديده مىشود (رجوع کنید به بلر، ص ١٥٣ـ١٥٥، تصاوير).

در قلم مغربى، نقطه گذارى و حركت گذارى متفاوتى نيز بهكار رفته است، مثلا براى تمايز ميان «ف» و «ق» زير «ف» نقطه گذاشته شده كه با شكل معمول آن در خطوط شرقى متفاوت است. همچنين، همزه قطع با نقطهاى زرد يا قرمز و همزه وصل با نقطهاى سبز نشانه گذارى مىشود. اين تفاوتها ممكن است نشانه تلفظهاى متفاوت در اين منطقه باشد. شايد استفاده از پوست به جاى كاغذ (كه در شرق به كار مىرفت) و روش متفاوت آموزش خوشنويسى، از علل بهره گيرى از اين خط باشد (رجوع کنید به بخش ٣، ب) آموزش).

خط مغربى از اواسط سده چهارم رو به گسترش نهاد. اولين نسخه به جامانده از خط مغربى، نسخهاى از كتاب معرفة البَول و اقسامه است كه اسحاق بن سليمان اسرائيلى آن را در ٣٤٦، احتمالا در اندلس استنساخ كرده است. از اين تاريخ، شمار نسخههاى تاريخدار به خط مغربى رو به فزونى نهاد. نفيسترين نسخههاى اين خط، مانند ديگر نواحى جهان اسلام، مصحفهايى است كه قديمترين آنها به اوايل سده پنجم بازمىگردد. قرطبه در نيمه نخست سده ششم و بلنسيه در نيمه دوم آن، مركز كتابت نسخههاى نفيس بودند (جيمز، ص٨٩ـ٩١). معروفترين خوشنويس، ابومحمد عبداللّهبن محمدبن علىبن مُفْرجبن سهل انصارى معروف به ابن غَطّوس، از خاندانى كاتب برخاسته و معلم خطاطى نيز بود.

كاتبان مغربى مانند يوسفبن عبداللّه بن عبدالواحدبن يوسف بن خلدون به هماهنگى ميان نوشته و قطع متفاوت اين آثار با نُسَخ شرقى، توجه داشتند. براى نمونه، آنان در هماهنگى با اين قطع بسمله را متفاوت با سنّت شرقى مىنوشتند.

بر اساس سنّت شرقىِ خطاطى ابن بوّاب*، فاصله بين «س» و «م» كشيده تر نوشته مىشد، در حالى كه در خط مغربى، كاتب معمولا «ح» را در «الرحمن» كشيدهتر مى نوشت، به نحوى كه گاه نيم يا ٤/ ٣ سطر را مى گرفت (رجوع کنید به بلر، ص ٢٢٧، تصوير١٧/٦).

در اين دوره، كاتبان مغربى از خط جلى نيز در نوشتن قرآن استفاده مىكردند. نمونه آن دو نسخه بيست جلدى قرآن در كتابخانه مدرسه بن يوسف در مراكش، از نيمه اول سده هفتم، و نسخههاى بدون تاريخ بسيارى است كه احتمالا از اواخر سدههاى هفتم يا هشتم بازمانده است. اين نسخه هاى چندجلدى اغلب پنج تا ده سطر به خط جلى در هر صفحه و دو تا سه كلمه در هر سطر دارند و به خوبى صحافى شدهاند.

در سده هشتم خطاطان در مغرب همانند هند، شيوهاى متمايز را در خطاطى دنبال مى كردند كه در بسيارى موارد همان ويژگيهاى خط مغربى را در سدههاى پيشتر داشت. خطاطان خط خفى (اندلسى) را براى مصحفهاى پانزده تا ٢٩ سطرى در هر صفحه و خط جلى (فاسى) را براى نسخههايى با كمتر از ده سطر در هر صفحه به كار مى بردند. مصحف مشهورى كه در جمادى الآخره ٧٠٣ كتابت شده است، نشان مىدهد كه چگونه سنن پيشين تداوم يافتهاند (رجوع کنید به لينگز، ص ١٠٤ـ١٠٥، تصاوير).

با وجود استفاده از پوست، كاغذ كه پيشتر در مغرب براى نسخههاى مصور استفاده مىشد، به تدريج براى مصحفها و به صورت رنگى براى سند به كار مى رفت، مانند مجموعهاى از ١٦٢ سند كه بين سالهاى ٦٩٥ تا ٨٢١/ ١٢٩٦ـ١٤١٨، حاكمان مسلمان اسپانيا و شمال افريقا به شاهان قطلونيه ـ ارغون (كاتالونيا ـ آراگون) نوشته بودند. در اين نامهها، كاتب از كشيدگيهاى بين حروف (مشق) استفاده كرده است تا توجه را به قسمتهاى مهم متن جلب كند (رجوع کنید به بلر، ص ٣٩٥، تصوير a١١/٩).

نسخههاى دوره حَفصيان* (قرن هفتم تا دهم) نشان مىدهد كه در اين تاريخ، كاغذ براى مصحفها كاملا رايج شده و خط خفى مغربى اغلب جايش را به خط جلى داده بود. معروفترين مصحف با كاغذ رنگى (از قهوهاى تا صورتى) براى حفصيان كتابت شد (رجوع کنید به همان، ص ٣٩٦، تصوير١٢/٩؛ بلر و بلوم، ص ١١٦، تصوير١٤٧) و سلطان حفصى، ابوفارس عبدالعزيز متوكل بن احمد دوم، آن را در رمضان ٨٠٧ وقف مسجدى در قَصَبه تونس كرد. در اين نسخه خطاطان از رنگهاى مختلف براى متن و خطوط دور حروف استفاده كردهاند. اين مصحف پنج جلدى نشانه هايى رنگين براى قرائتهاى مختلف دارد و همانند مصحفهاى ديگر در اندلسِ سدههاى پيشتر، در اين نسخه نيز بيشتر به حفظ تناسب توجه شده است. در اين خط، دم «م» به صورت نيمدايره شكسته شده است (رجوع کنید به بلر، ص ٣٩٦، تصوير a١٢/٩). «بسم اللّه الرحمن الرحيم» به صورت تخت و با مِسْطَره (خطكش) كشيده شدهاست و حروف نه تنها بر اين خط نشسته اند، بلكه بدون برآمدگى بين سطور كه در خطوط مستدير ديده مىشود، به آن وصل شده اند.

شواهد تاريخى و سبك شناختى، انتساب مصحفهاى بدون تاريخ ديگرى را به شمال افريقا از سده نهم مجاز مىسازد كه يك نمونه نفيس آن در پاريس است (رجوع کنید به همان، ص ٣٩٨، تصوير ١٣/٩). ابتداى هر صفحه خطكشى شده و شبيه خط نسخه حفصى اما بسيار فنىتر از آن است. تأكيد در اينجا بر انتهاى تخت «ص» و تنههاى كشيده «ت» و «ك» است. معذلك در بسيارى موارد، خطاط در استفاده از عناصر قوسدار مبالغه كرده است. قوسهاى كاسه «ن» بزرگ و عميقتر است. حروف متصل اغلب در يك نقطه به تدريج باريك مىشوند (رجوع کنید به همان، ص ٣٩٩، تصاوير a١٣/٩، b١٣/٩).

اين ويژگيها در خوشنويسى شمال افريقا تداوم يافت و خطاطى را در اين منطقه كه بهنحوى فزاينده از شكوفايى مناطق ديگر دور افتاده بود، متمايز ساخت درحالىكه اين هنر در آنجا به طور شگفتآورى راكد مانده بود.

با مهاجرت مسلمانان از اندلس به شمال افريقا از پايان سده نهم، خطاطان به نوشتن خطِ از پيش متداول در اين ناحيه با ويژگيهاى نقطهگذارى غيرمعمول «ف» و «ق»، «الف» پايه چنبرى، «ص» بدون برآمدگى و نشانههاى زير و زبرى تخت و غيره ادامه دادند.

تصنعگرايى سبك مغربى بهوضوح در مصحفها مشاهده مىشود. برخى از اين نسخهها به خط جلى با حدود پنج سطر در هر صفحه و بعضى نيز به خط خفى با ٢٢ سطر در هر صفحه كتابت شدهاند.

يكى از نمونههاى پايان اين دوره نسخهاى است كه براى يكى از شرفاى مراكش، سلطان عبداللّهبن محمد، در ٩٧٥ به خط مغربى كتابت شده است (رجوع کنید به بلر، ص ٥٦٧، تصوير ١٣/١٢؛ لينگز، ص ١٠٨ـ١١٠، تصاوير؛ لينگز و صفدى، ص ٤٠، ش ٥٠).

بسيارى از ويژگيهاى خطاطى را در سده دهم مىتوان در سدههاى بعد در اين منطقه ديد، گرچه به شكلى فزاينده در آنها مبالغه شده است. نسخهاى كتابتشده در ١١٤٢ براى امير ديگرى از شرفا گواه اين امر است (رجوع کنید به لينگز، ص ١١٢ـ١١٤، تصاوير؛ لينگز و صفدى، ص ٤٠، ش ٥٣؛ بلر و بلوم، ص ٢٦٥، تصوير٣٣٣). در اين نسخه، خط خفى مغربى و خط كوفى گرهدار و ثلث براى سرسورهها به كار رفته است.

به خط شاخص مغربى و قطع خشتى نسخهاى از دلايل الخيراتِ محمد جَزولى* كتابت شده در سده دهم كه در ١٣٣٩ش/ ١٩٦٠ در كابل به دست آمده (موجود در موزه دولتى برلين) نشان مىدهد كه در شمال افريقا استنساخ شده و زائرى آن را به هند برده است. با وجود چاپ سنگى اين اثر در ١٢٥٦ در قاهره، كتابت نسخههاى نفيس آن با خط خوش تا سده چهاردهم ادامه داشت. نمونه آن نسخهاى است كه در ١٣١١ در فاس تهيه شد و نسخهاى كه محمدبن ابوالقاسم قندوسى فاسى (متوفى ١٢٧٨) كتابت كرده است. او از قلمى پهن استفاده كرده و دنباله ضخيم حروف در تضاد با خط باريك مو مانندى است كه در دنباله حروفى

مانند «ه» در اللّه و اله و «و» در رسول ديده مىشود كه با پيچ و تابى ظريف همراه است (رجوع کنید به خطيبى و سجلماسى، ص ١٤٤؛ بلر، ص ٥٧٠، تصوير ١٤/١٢). قندوسى روشهاى ديگرى نيز به كار مىگرفت، مثلا كلمه اللّه در دستكم يك صفحه از اين نسخه با نخ ابريشمى روى چرم سوزندوزى شده است. او از خط ظريفى مشابه مغربى خفى، در مصحفى دوازده جلدى كه در ١٢٦٦ كتابت آن به پايان رسيده، استفاده كردهاست. سرسورهها در اين نسخه به ثلث مطلّا همراه با رنگ آبى است.

اگرچه به جز قندوسى خطاطان ديگرى مانند احمد مَلوش الحَدرمى به شيوههاى مغربى مىنوشتند، اما قندوسى نشان داد كه حتى در پيروى از خطاطى در چهارچوبهاىِ سنّتىِ معيّن نيز خلاقيت ممكن است. او را مىتوان پيشگام خلق آثار حجمى دانست كه خوشنويسان در سده چهاردهم آن را به شكوفايى رساندند.

منابع :
(١) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٢) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: ١٢٥٠- ١٨٠٠.
(٣) Middle sex, Engl. ١٩٩٥.
(٤) David James, The master scribes: Qur'ans of the ١٠th to ١٤th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol ٢, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٢.
(٥) abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, The splendour of Islamic calligraphy, London ٢٠٠٨.
(٦) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] ١٩٧٦.
(٧) Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an: catalogue of an exhibition of Qur'an manuscripts at the British Library, ٣ April-١٥ August ١٩٧٦, London ١٩٧٦.
/ شيلا بلر /

افريقاى غيرعرب. از اولين نمونههاى خطاطى در افريقا، مصحفى است كه بيوار مايدوگرى در نيجريه ديده و بررسى كرده است. اين مصحف ترجمههاى بين سطرى دارد. اين ترجمهها به شكلى از گويش كانمبو، از گويشهاى كنورى (رجوع کنید به بيوار، ١٩٦٠، ص ١٩٩ـ٢٠٥؛ بلر، ص ٥٧١)، است كه هنوز در بخشهايى از سرزمينهاى اطراف درياچه چاد تكلم مىشود. در حواشى صفحات اين قرآن چند تفسير نوشته شده است، از جمله تفسيرى بلند از قرطبى كه بنابه انجامهاش، در اول جمادىالآخره ١٠٨٠ به پايان رسيده است. اين انجامه همچنين حاوى شجرهنامهاى از خطاط است كه نشان مىدهد خاندان وى در سده نهم در برنو زندگى مىكردند.

به نظر بيوار (همانجا)، اين نسخه و سه مصحف ديگر با ترجمه كانمبويى كه او در شمال نيجريه ديده است، در برنى نگازارا گامو، پايتخت پيشين برنو كه در ١٢٢٣/١٨٠٨ به دست فولانيهاى محلى ويران شد، كتابت شده است. اين امر نشان مىدهد كه در اين منطقه سنّت استنساخ قرآن با ترجمه بين سطور، به دست كم ٣٥٠ سال پيش مىرسد و از آنچه تاكنون گمان مىشده، بسيار كهنتر است. بررسى دقيقتر قرآن برنو اين احتمال را مطرح مىسازد كه اين نسخه از نسخهاى قديمتر متعلق به ١٠٨٠ رونويسى شده باشد. خط آن از نظر نقطهگذارى و شكل حروف، ويژگيهاى مشتركى با خط مغربى دارد، مانند نقطهگذارى غيرمعمول براى «ف» و «ق» و نوشتن «الف» اغلب با انتهاى خميده، «ص» و «ك» مايل و «د» مانند لب ورچيده.

منشأ خط اين نسخهها مورد مناقشه است. بيوار (١٩٦٨، ص ٣ـ١٥) آن را از افريقيه دانسته است. به نظر ابنخلدون (ج١: مقدمه، ص ٥٢٨ـ٥٢٩)، مهاجران خوشنويس اندلسى خطى را كه قبلا در شمال افريقا رواج داشت، جايگزين خط قديمى رايج در قَيْروان و مهديه كردند، در حالى كه خط قديم هنوز در جَريد در صحرا رايج است. گويا اين خط در جنوب صحرا، در ساحل نيز رايج بوده كه مرابطون* در فتوحات خود در نيجر عليا، آن را به داخل افريقا بردند. نظر بيوار بر اساس شواهد تاريخى تا حدى مناقشهبرانگيز است، زيرا مرابطون هرگز افريقيه را كه موطن فرضى خط افريقى است، تصرف نكردند و از سوى ديگر سبك خطاطى تونس در سده پنجم، چنانكه سندى حقوقى نوشته شده در قيروان در ٤٠٦ نشان مىدهد (رجوع کنید به استنلى، ص ٣٢ـ٣٤)، متفاوت بوده است. حال آنكه خط قرآنهاى برنو بيشتر به خط مغربى شبيه است، براى نمونه در نوشتن «ص » بدون دندانه.

مصحفنويسى با صفحهبندى، خط و تزيينات خاص در سدههاى بعد نيز رايج بود (رجوع کنید به جيمز، ص ١١٧؛ بلر، ص ٥٧٣). شمار اندكى از اين مصحفها داراى تاريخ كتابت است اما بيشتر آنها را مىتوان از سده سيزدهم دانست. دو نمونه كاملا اصيل در دانشگاه ليدز، يكى متعلق به اواسط سده سيزدهم و ديگرى متعلق به سال ١٢٩٩ و پس از شكست مهدى سودانى در جنوب سودان است.

مصحفهايى از سده سيزدهم از غرب افريقا اغلب قطعى كوچك دارند، و عمدتآ در هر صفحه آنها سيزده تا بيست سطر نوشته شدهاست. تزيينات حواشى از نقوش هندسى منسوجات و گستردنيهاى جنوب مراكش اقتباس شده است. در اين نسخهها، به پيروى از سنّت مغربى، حمزه قطع با نقطه بزرگ زرد مشخص مىشود. چرخش قلم به لحاظ ضخامت هماهنگ و يكنواخت و با قلمى بوده كه نوك آن كند شده است. «ف» و «ق» تقريبآ به ارتفاع «الف» و «ل»، «ب» بلندتر، «ص » بدون دندانه و «ه » به صورت دو دايره روى خط كرسى است.

اين نسخهها نشاندهنده نگاهى متمايز و سنّتى محلى و قوى برآمده از سبك مغربى در خطاطى است.

منابع :
(١) ابنخلدون؛
(٢) A. D. H. Bivar, "The Arabic calligraphy of west Africa", African language review, no. ٧ (١٩٦٨).
(٣) idem, "A dated Kuran from Bornu", Nigeria magazine, no. ٦٥ (June ١٩٦٠).
(٤) Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٥) David James, Qur'ans and bindings from the Chester Beatty Library, [London] ١٩٨٠.
(٦) Tim Stanley, "The Qur'anic script of western Sudan. Maghribi or Ifriqi?", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol. ٤, pt.١: The Decorated word: Qur'ans of the ١٧th to ١٩th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٩.
/ شيلا بلر /

ه ) شبهقاره هند. در اين منطقه، پس از دوره غزنوى و غورى، نسخههاى اندكى از قرآن و متون ديگر نوشته شد و به همين سبب پيگيرى سير خوشنويسى اسلامى در اين دوره به سختى ممكن است. از جمله نُسَخ قابل اعتنا از نظر خطاطى، قرآنى است به تاريخ ٦٦٧ كه در مجموعه ناصر خليلى نگاهدارى مىشود. اين نسخه را محمدبن سليمان الوراق براى شرفسْتى دختر اميرملكبن شير كتابت كرده است.

در دوره سلاطين دهلى (٦٠٢ـ٩٣٢)، شمال هند مركز بزرگ فرهنگ اسلامى شد و ديوانيان و كاتبانْ اسناد ديوانى و نسخههاى ادبى بسيارى كتابت مىكردند. چند فرمان از دوره سلاطين هند برجا مانده است كه چگونگى پديد آمدن سبك ويژهاى از خط تعليق را نشان مىدهد. سندى به شكل طومار بلند به دست آمده كه حاوى فرمان محمدبن تغلق در دهلى در ٧٢٥ است. در اين فرمان، نام محمدبن تغلق به خطى ظريف و بسيار طويل، و متن در دوازده سطر و سطور به صورت زوج نوشته شده است. در اين سند، چگونگى پيوند حروف تاحدى غيرمتعارف است، مثلا «د» در كنار «ه » به آن چسبيده و نيز سركش «ك» قلابدار است. بهطور كلى، در مقايسه با اسناد ايلخانان و مماليك در همان دوره، خط اين اسناد هندى دندانهدار با ريتم و فضاسازى نامنظم است (رجوع کنید به بلر، ص ٣٨٤، تصوير ٧/٩).

در سدههاى بعد نيز، خطاطان هند احتمالا به سبب فاصله از ايران و سرزمينهاى مركزى (كه شكوفايى خوشنويسى در آن نواحى رخ داده) به خطى متصنعتر روى آوردند، چنانكه خط مغربى در سوى ديگر سرزمينهاى اسلامى نيز اين ويژگى را دارد، يعنى بسيار تصنعى و جلوههاى بصرى آن متمايز است.

خط شاخصى كه منحصرآ در هند استفاده مىشد، خط بهارى/ بيهارى بود كه ريشه نام آن مبهم است. برخى بدون توجيه منطقى آن را به واژه فارسى بهار و بعضى آن را به ايالت بِهار* در شمالشرقى هند منسوب كردهاند. قديمترين نسخه خط بهارى به اواخر سده هشتم تعلق دارد. عبداللّه چغتايى به مصحفى در موزه كابل، به خط قاضى ابوبكر يعقوببن نصيرالدين در لَهْرى (سِند) با تاريخ ٧٧٦ اشاره كرده است.

نسخهاى مشهورتر در مجموعه صدرالدين آقاخان است كه بر طبق انجامه آن، در ١٢ ذيقعده ٨٠١ كاتبى به نام محمود شعبان كتابت آن را به اتمام رسانده است. در اين نسخه، هر برگ شامل سيزده سطر است و ترجمه فارسى بين خطوط اصلى، به خط نسخ كوچكتر و مدورتر نوشته شدهاست. اين نسخه از نظر ريتمِ متنوع و چرخشِ نامنظمِ قلم جالب توجه است؛ مثلا «الف» مختصرى به چپ متمايل است و بسيارى از حروف پايانى چرخش افقى بلندى دارند كه با خطوط قائمِ نسبتا كوتاه هماهنگ است. حرف «د» تقريبآ به بلندى الف و «ى» پايانىِ زاويهدار از ويژگيهاى چشمگير خط بهارى در اين نسخه محسوب مىشود.

خط بهارى در سده هشتم و اوايل سده دهم رونق يافت. در تمام متونى كه به اين خط نوشته شدهاند، همه سطور سبك يكسانى دارند و تفاوت فقط از نظر اندازه و رنگ است. در حالى كه، در نسخههاى خطى ايرانى، سبكهاى مختلف با اندازههاى متنوع در كنار هم در يك قطعه قرار مىگيرند. در نسخههاى به خط بهارى، كلمه «اللّه» اغلب به رنگ ديگرى بهويژه قرمز و طلايى نوشته شدهاست. نگارش آن نيز تصنعى است، مثلا «ب» در ابتداى بسماللّه به بلندى «الف» است. بيشتر مصحفهاى به خط بهارى در جونپور دكن تحرير مىشدند.

مصحفهاى به خط بهارى از هند به جنوب عربستان راه يافتند؛ چنانكه سه برگ از مصحفى بزرگ در سالهاى اخير در ويرانههاى مسجد يا مدرسهاى در دوران در شمال يمن يافت شده است.

با وجود رواج خط بهارى براى نگارش قرآن، خط اصلى براى كتابت نسخههاى نفيس ديگر در هند، نَسخ بوده است. معروفترين نمونه آن نسخهاى از نعمتنامه است كه براى، غياثالدين (حك : ٨٧٣ـ٩٠٦، سلطان خلجى مالوه*) و فرزندش ناصرشاه تهيه شده بود (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص ١٦٢، تصوير٢٠٧؛ بلر، ص ٣٩١، تصوير١٠/٩). گاه در كتابت اشعار فارسى بهجاى استفاده از خط نسخ، خط نستعليق بهكار مىرفت. نفيسترين نمونه خطاطى به شيوه معمول در شهر مَندو نسخهاى از بوستان سعدى است كه در حدود ٩٠٦ شهسوارالكاتب براى ناصرشاه كتابت كرده است.

در هند دوره بابرى، خوشنويسى به اوجى تازه رسيد. شاهان بابرى بسيار كتابدوست بودند. بابر* (حك : ٩٣٢ـ٩٣٧) كتابخانهاش را در سفر همراه مىبرد و نوه او، اكبر، كتابخانهاى مشتمل بر٠٠٠، ٢٤ جلد كتاب به ارزش ٧٣١، ٤٦٣، ٦ روپيه داشت. به نوشته علّامى در آئين اكبرى (ص ٩٦)، اين كتابخانه دربردارنده آثارى منظوم و منثور بهزبانهاى هندى، فارسى، يونانى، كشميرى و عربى بود كه در بخشهاى جداگانه نگاهدارى مىشدند.

مورخان هنرى معاصر غالبآ مطالعه نگارههاى كتابهاى دوره بابرى را بر بررسى خطاطى آنها ترجيح مىدهند و در حالى كه آثار بسيارى درباره نگارههاى بابرى وجود دارد، بهزحمت مىتوان شمار اندكى مقاله درباره خوشنويسىِ اين دوره يافت (براى نمونه رجوع کنید به بيانى، ١٩٩٩ب، ص ١٧١ـ١٧٧؛ نيز رجوع کنید به هفتقلمى دهلوى، ١٣٢٨)؛ حال آنكه در آئين اكبرى، نقاشى نسبت به خوشنويسى در مرحلهاى فروتر ارزيابى شده است. علّامى مَعقِلى (خط بنّايى*) را از خطوط باستانى و از اقلام مبسوط دانسته است. همچنين به خط كوفى اشاره كرده و توضيح داده كه يك دانگ آن، دور و باقى آن سطح است. او ضمن برشمردن انواع خطوط، به خط كاملا مدور نستعليق ــكه همانند ايران رايجترين خط در هند است ــ مفصّلترين شرح را اختصاص داده است (رجوع کنید به ص ٩٣ـ٩٥).

علّامى (ص ٩٥) همچنين از علاقهمندى اكبر شاه بابرى (حك : ٩٦٣ـ١٠١٤) به شيوههاى گوناگون خطاطى و تشويق خطاطان ماهر ياد كرده و از برخى استادان خطاطى نام برده است. دستخطى از جهانگير بابرى (حك : ١٠١٤ـ١٠٣٧) ضميمه اهدائيه نسخهاى از ديوان انورى، حاكى از ارزيابى وى از خطاطى اثر است. در دوره بابريان، آثار خطاطان ايران مانند سلطانعلى مشهدى و ميرعلى هروى گرانبهاتر از آثار خوشنويسان محلى ارزيابى مىشد.

خطاطان مانند نقاشان در ديوانسالارى عريض و طويل بابريان بهكار گماشته مىشدند. نگارگران ماهانه بيست روپيه و خطاطان مبلغى احتمالا بيشتر دريافت مىكردند. در برآورد مزد خطاطان سرعت كار نيز در نظر گرفته مىشد. مثلا، عبدالرحيم معروف به عنبرينقلم، در يك روز ٣٣ بيت مىنوشت. بهتدريج خطاطى در برابر نقاشى عقب نشست. در نگارهاى از سال ١٠٠٤، عبدالرحيمِ خوشنويس و دولت محمد* نقاش در حال كار در كارگاه سلطنتى و خطاط در حال خواندن اشعار براى نقاش نشان داده شدهاند (رجوع کنید به بلر، ص ٥٣٨، تصوير١/١٢). در گلستان كتابتشده در ٩٩٠ در فتحپور سيكرى نيز، محمدحسين كشميرى خطاط در كنار مَنوهَرنقاش نشسته است. اين تصاوير اهميت كموبيش افزونتر كتابت و خطاطى را بر نقاشى نشان مىدهد، حال آنكه در دو دهه بعد، دولت محمد در تصويرى، هماندازه (اگر نگوييم بزرگتر) با عبدالرحيم خطاط نشان داده شده است.

اندازه بزرگ نگارهها و اهميت رو به افزايش آنها خطاطان را واداشت تا متن كتابت خود را با نگارهها در كتابهاى نفيس هماهنگ سازند. نخست از روشهاى سنّتى استفاده مىكردند. مثلا، محمدحسين خطاط در نسخهاى از خمسه اميرخسرو دهلوى، بارها فضاى خوشنويسى را به سود نگارهها تغيير داده و نوشتهها را به صورت مورب در برابر تصوير آورده است؛ شيوهاى كه پيشتر، خطاطان شيرازى در اوايل سده هشتم در پيش گرفته بودند. در نسخ بعدى هماهنگى متن با صفحات تمامآ مصور در اواخر دوره بابرى بهتدريج پديد آمد، مانند نسخهاى از پادشاهنامه عبدالحميد لاهورى در ١٠٦٧ به خط محمدامين مشهدى. نتيجه چنين كارهايى از نظر بصرى نامناسب و آزاردهنده بود و گاه منجر به انبوهى و فشردگى نگارهها در برابر متنى اندك مىگرديد. درواقع اندازه متن پيرو نگارهپردازى بود.

با وجود رقابت با نقاشى، خوشنويسى همچنان نقش مهمى در هند دوره بابرى داشت و بيش از همه از سنن ايرانى سرمشق مىگرفت. در ميان خوشنويسان اين دوره، همانند همتايانشان در غرب جهان اسلام، نوشتن نمونههايى به شش قلم مرسوم بود. از خط بهارى نيز گاهى براى كتابت نسخههاى محلى استفاده مىشد، نظير قرآن كوچكى به تاريخ ١٠٣٤، كه اين امر بيشتر يك استثنا بود تا قاعده. خطاطان هندى همچنين مجاورت خطوط گوناگون در اندازههاى مختلف را براى قطعات خوشنويسى روا مىدانستند. نمونه خوب اين روش در مُرقّعى يافت مىشود كه در گُلكَنده براى محمدقلى (حك : ٩٨٩ـ١٠٢٠)، پنجمين حكمران قطبشاهى، كه خود طبع شعر داشت، كتابت شد (رجوع کنید به همان، ص ٥٤٤، تصوير٣/١٢). تأثيرپذيرى از خطاطى ايرانى در اين اثر آشكار است. مرقع مذكور دربردارنده قطعه خطهايى از خطاطان بنام دوره صفوى تا خوشنويسان دربار دكن است. نمونههايى غيرمعمول در نيمه دوم مرقع قرار دارد. اين صفحات مشتمل بر پانزده شعر سروده فرمانرواى قطبشاهى، با گرايش شديد شيعى است. ابيات هر شعر نيم يا تمام يك برگ را در برمىگيرد. دو مصرع اول به ثلث يا محقَّق جَلى و دوتاى بعدى به نسخ خَفى نوشته شده است. سطور آخر بهطور مايل و در انتها، به خط توقيع و رقاع است.

همچنين در خطاطى هند، استفاده از رنگهاى گوناگون رواج يافت و در حالى كه اشعار و سخنان پندآموز اغلب با مركّب سياه و بر زمينهاى ساده نوشته مىشد، خطاطان دكنى بر زمينهاى رنگين بهويژه قرمز آجرى يا طلايى و گاه كاغذ ابرى، گاه هر كلمه را در يك سطر به يك رنگ مىنوشتند.

از خطاطان بنام دربار قطبشاهى مىتوان از محمدرضا و زينالدين على نام برد. ثلث، كه سه قطعه از چهار نمونه مرقع قطبشاهى با آن نوشته شده است، در سراسر هند رايج بود؛ چنانكه در ايران، خط ثلث بيشتر در نوشتن كتيبه بناها و مصاحف به كار مىرفت.

از نمونههاى معروف كتيبهنگارى در هند، كتيبههاى تاجمحل است (رجوع کنید به همان، ص ٥٤٧، تصوير ٤/١٢) كه خطاطِ آن عبدالحق شيرازى ملقب به امانتخان، مانند بسيارى از خطاطان معاصرش، از شيراز و از خاندانى خوشنويس برخاسته و كتيبهنويس و نيز كاتب نُسَخ بود. امانتخان در كتيبههاى تاجمحل از خط ثلث جلى استفاده كرد كه ارتفاع «الف» در آن به حدود شانزده نقطه مىرسيد و فضايى براى نگارش دو سطر فراهم مىكرد كه اغلب با دنباله بلند «ى» پايانى به دو قسمت تقسيم مىشد. اين نوع ثلث كه در ايران ابداع شده بود، براى كتابت كتيبه بناها از آناطولى تا هند پذيرفته شد.

درخواست كتابت قرآن به خط نسخ در دوره اورنگزيب (حك : ١٠٦٨ـ١١١٨) به اوج رسيد. در اين دوره، عبدالباقى حداد از ايران به هند مهاجرت كرد و در اين سرزمين در نسخنويسى مهارتى چشمگير يافت و با نوآوريهايش، اين خط را به عروس خطها تبديل كرد (هفت قلمى دهلوى، ص ١٢٥). او با كتابت قرآنى به اين خط و تقديم آن به اورنگزيب، به ياقوترقم ملقب شد و پيش از بازگشت به ايران، شاگردانى پرورد كه بيشترشان لقب ياقوترقم داشتند. اورنگزيب نيز خوشنويس بود و در نَسخنويسى شهرت داشت. برادر او، داراشكوه، نيز خطى خوش داشت و مرقع و قطعاتى از خود باقى گذارده است. همچنين دو دختر اورنگزيب، زينتالنساء و زيبالنساء، از خط خوش بهرهمند بودند و زينتالنساء قرآنى به خط خوش كتابت كرده است (بيانى، ١٩٩٩الف، ص ١٨٤).

در سدههاى يازدهم و دوازدهم، كشمير مركز جديد استنساخ نسخههاى نفيس بود كه بيشتر آنها به نسخ نوشته مىشدند (رجوع کنید به بيانى و استنلى، ص ٢٢٨ـ٢٥٧).

افزون بر شش قلم، خوشنويسان بابرى همانند معاصران صفوى خود، از دو خط تعليق و نستعليق نيز استفاده مىكردند و در هند نيز همانند ايران، مهمترين خط براى كتابت متون ادبى نستعليق بود. از خوشنويسان بنام در اين خط بايد از محمدحسين كشميرى معروف به زرينقلم نام برد كه شمارى از نسخههاى نفيس از جمله خمسه اميرخسرو دهلوى را براى اكبر كتابت كرد (رجوع کنید به بلر، ص ٥٣٣، تصوير ٦/١٢). علّامى (ص ٩٥) بهويژه وى را براى تناسب «مَدات» و «دواير» در خط نستعليق ستوده و او را با ميرعلى هروى، خطاط محبوب بابريان، همتراز دانستهاست.

بابريان افزون بر نسخههاى ادبى، از نستعليق براى خطاطى روى اشيا از جمله سكهها (براى نمونه، سكههاى زرين و بزرگ بابرى بهنام مُهُر) استفاده مىكردند (رجوع کنید به بلر، ص ٥٥٤، تصوير ٧/١٢). عبدالصمد شيرازى، هنرمند ايرانى مهاجر به هند، مسئول اداره ضرابخانه سلطنتى بود. اين خط براى مهرهاى سلطنتى نيز به كار مىرفت. بهويژه در دوره همايون بابرى (٩٣٧ـ٩٦٣) و پس از بازگشت وى از تبعيد در ايران، شيوهاى جديد در نستعليق در مهرهايى كه بر فرمانها و پروانچهها مىخورد، پديد آمد.

خط اسناد ديوانى بابرى نيز خوش و حائز اهميت بوده است. نمونه آن را در فرمانى از دوره اورنگزيب مىتوان ديد كه شكوه سبك منشيانه بابرى در آن هويداست. اين فرمان كه در ٢٥ جمادىالآخره ١٠٧٢ صادر شده، در چهارده سطر بهخط نستعليقِ زيباست و در آغاز آن «بسماللّهالرحمنالرحيم» به ثلثِ مطلّا نگاشته و با رنگ قرمز حركتگذارى شده است. اين سند طغراى اورنگزيب را نيز دارد (رجوع کنید به همان، ص ٥٥٧، تصوير ٨/١٢).

بابريان و معاصرانشان در هند همچنين از خطوط تزيينى رايج در ايران دوره صفوى بهره مىبردند و با استفاده از خط غبار، اسماى الهى و دعا مىنوشتند (رجوع کنید به صفوت، ص ١٨٦ـ ١٨٨). خطاطان در هند به تقليد از نمونههاى ايرانى، به تفننهايى در خط دست مىزدند. چنانكه شعر معروف «نادعليّا...» را به شكل شاهين با حروف ثلث نوشتهاند. نمونهاى از آن به شكل طلاكارى بر مس اجرا شده است. اين نمونه در اواخر سده يازدهم در دكن ساخته شده و شباهت خط آن به نمونه ايرانى بهحدى است كه تنها براساس مواد اوليه و فنّاورى ساخت آن مىتوان آن را به دكن منسوب كرد (صفدى، ص ١٣٦).

منابع :
(١) ابوالفضلبن مبارك علّامى، آئين اكبرى، چاپ سنگى دهلى ١٢٧٣، چاپ سر سيداحمد، عليگره ٢٠٠٥؛
(٢) غلاممحمد هفت قلمى دهلوى، تذكره خوشنويسان، چاپ محمد هدايت حسين، كلكته ١٣٢٨/ ١٩١٠؛
(٣) Manijeh Bayani, "Amanat Khan: master calligrapher of the Taj Mahal", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.٤, pt.١: The Decorated word: Qur'ans of the١٧th to ١٩th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٩a.
(٤)idem, "India after١٦٠٠:Qur'an patronage and the Mughals", in ibid, ١٩٩٩b.
(٥) Manijeh Bayani and Tim Stanley, "The Kashmiri' style", ibid.
(٦)Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٧) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: ١٢٥٠-١٨٨٠, Middle Sex, Engl. ١٩٩٥.
(٨) Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London ١٩٧٨.
(٩) Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the ١٤th to ٢٠th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.٥, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٦.
/ شيلا بلر /

و) جنوبشرقى آسيا. در اين منطقه، از جمله در شبهجزيره مالايا شايد بهسبب آب و هواى گرم و مرطوب، هيچ نمونهاى از خوشنويسى روى كاغذ به خط عربى از پيش از سده يازدهم و دوازدهم باقى نمانده است. قديمترين سند نامهاى است نوشتهشده در ١٠٢٤/ ١٦١٥، از سوى اسكندر مُدا، سلطانِ آچه (در اندونزى)، به پادشاه انگلستان جيمز اول. اين سند با يك متر طول، در لفافى از ابريشم زرد، در كتابخانه بودليان*نگهدارى مىشود و برخلاف اسناد دربار صفوى و بابرى كه غالبآ به خط نستعليق با مركّب سياه و طلايى نوشته مىشدند، به خط نسخ خوانا و با مركّب سياه نوشته شده است. در اين سند، دنبالههاى بلند «ى» و «ن» آخر، عبارت بعدى را دربرگرفته و نظمى بين خطوط ايجاد كرده است (بلر، ص ٥٥٩ـ٥٦١). تزيينات آن نيز جالب توجه است. خطوط بر كاغذ زرافشان و در جدولى طلايى قرار گرفته است و اطراف متن با نقوش گياهى به رنگ طلايى كه بعضى قسمتهايش با رنگ قرمز نمايانتر گرديده، تزيين شده است. در مجموعههاى بريتانيايى، نامههاى ديگرى بيشتر با تزيينات طلايى يافت مىشود كه به نيمه اول قرن سيزدهم در جاوه و بنگكولو تعلق دارند.

تبادلنامهها و اسنادى از اين دست، نتيجه پيوند تجارى گسترده بين اروپا و هند شرقى بود. اين نمونهها را، كه به زبان مالايايى و به خط عربى بود، فرانسيس درك، اولين انگليسى كه در ٩٨٧/١٥٧٩ از اندونزى ديدن كرد، و ديگر نمايندگان كمپانى هند شرقى در ١٠٠٩/١٦٠٠ به اروپا بردند. خط عربىِ زبان مالايايى را اغلب جاوى مىگفتند كه منسوب به جزيره جاوه* يا بهطور كلى هر سرزمينى در جنوبشرقى آسيا (به عربى: بلادالجاوه) بود. نام جاوى براى سبكهاى مختلف خطاطى از نَسخ ساده تا خطوط تزيينى به كار مىرفت.

نُسخ خطى اندونزيايى از قرون بعد برجا مانده است. اولين نمونهها اغلب بر كاغذهاى وارداتى از اروپا و چين نوشته مىشد، اگرچه از برگهاى نخل نيز استفاده مىكردند. موضوع اين نوشتهها از تاريخهاى دربارى تا آثار حقوقى، اخلاقى، كلامى و حِكْمى را در قالب نظم و نثر در برمىگرفت. يك نمونه «حكايت راجا پاسايى»، قديمترين تاريخ شناختهشده مكتوب به زبان مالايايى است.

در حوزه خوشنويسى قرآن، قديمترين نمونهها احتمالا در حدود ١٢١١ در شهر سمارانگ كتابت شدهاند. مقايسه سبك برخى اسناد ديوانى و نسخ ادبى خطى با برخى مصحفها به ما اجازه مىدهد كه كتابت شمارى از مصحفها را به جنوبشرقى آسيا نسبت دهيم. بهترين مصحف اين نواحى، نسخه بزرگى است به اندازه ٢٨ × ٤٣ سانتيمتر كه براى زينالدين عابدين دوم (حك: ١٢٠٧ـ١٢٢٣)، سلطان ترنگانو در شمالغربى شبهجزيره مالايا، نوشته شده است. نمونههاى رايجتر، مصحفهايى كوچكترند كه در سده سيزدهم بر كاغذهاى اروپايى نوشته مىشدند (رجوع کنید به بلر، ص ٥٦٢، تصوير ١١/١٢). خط اين مصحفها نسخ منظمى است كه با سبك بِهارى رايج در شبهقاره وجوهى مشترك دارد. يعنى حروف روى خط كُرسى بهشكل تخت قرار گرفته اما بهوضوح به سمت چپ خم شدهاند و با وجود لبههاى تاحدى مدور، بسيار خشك و زاويهدارند. «ب» اول بسماللّه بلند و هم قد «الف» و «ل» است. در برخى موارد، اثر لكه جوهر سياه صفحه را خراب كرده است، بهويژه در نسخههايى كه در آب و هواى گرم و مرطوب نگاهدارى شدهاند.

منابع :
(١) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٢) Annabel Teh. Gallop and Bernard Arps, Golden letters:writing traditions of Indonesia, London ١٩٩١.
(٣) Venetia Porter and Heba Nayel Barakat, Mightier than the sword: Arabic script, beauty and meaning, Kuala Lumpur ٢٠٠٤.
/ شيلا بلر /

ز) دوره معاصر. خطاطى معاصر از آغاز قرن چهاردهم دچار بحرانى اساسى شد. اين بحران در مناطقى چون عثمانى، بهسبب دگرگونى خط و در مناطقى ديگر به سبب گسترش چاپ پديد آمد. صنعت چاپ از قرن سيزدهم رواج يافت و در مجموع خطاطى را از متن فرهنگ جوامع اسلامى به حاشيه راند. بدينسان در برخى جوامعِ رو به پيشرفت، بهتدريج خطاطى هنرى كهنه و مهجور انگاشته شد. در طول قرن چهاردهم، كاربرد حروف لاتين به مراتب گسترش بيشترى يافت و در برخى مناطق كاملا جايگزين خط عربى شد. در واقع، تقريبآ در همهجا، استفاده از خط لاتين نماد تجدد و رو به جهان معاصر داشتن تلقى مىشد. در گرافيك ايران هم كاربرد خط با تأثير از شكل حروف لاتين تشويق مىشد. در واقع، بهسبب نفوذ و گسترش چاپ، اعتبار روزمره خطاطى و ضرورت كتابت متون از ميان رفت.

در ايران، مصر، عثمانى و هند خطاطى همواره دو شاخه يا دو وجه موازى داشته است: يكى وجه هنرى، ذوقى، ابداعى، خلاقه و زيبايىشناسانه، و ديگرى وجه كاربردى در امر نشر معرفت. اين دو هيچگاه در هم تداخل نمىكردهاند، مگر در مواردى خاص كه نمونهاش را از نيمه قرن سيزدهم دستكم در ايران مىتوان ديد. در اين موارد، متن به صورت منقح، پاكيزه و خوانا كرسىبندى و نوشته مىشد و خطاط به منظور زيبايى، عناصرى در آن وارد مىكرد، چنانكه ميرعماد* و محمدرضا كلهر* هر دو كار را توأمان انجام مىدادند. در برخى موارد، براساس تفنن يا غلبه وجه زيبايىشناسانه و خلاقانه، حتى ممكن بود خوانايى متن در درجه دوم اهميت قرار گيرد، مثل سياهمشقهايى كه در نيمه دوم قرن سيزدهم بسيار رواج يافت و به اين منظور نوشته مىشد كه تركيبى عالى از حروف و كلمات بدون رعايت توالى آنها بر صفحه شكل بگيرد. حتى گاه براى اينكه تركيب به كمال برسد حروف را درهم مىنوشتند. همين سياهمشقها منشأ نقاشيخطهاى معاصر شدند (رجوع کنید به سياه مشق*؛ نقاشيخط*).

با گسترش فرهنگ غرب و چاپ، از ضرورتهاى كاربردى خطاطى كاسته شد و جنبه زيبايىشناسى و ذوقى و ابداعى خوشنويسى برترى يافت. البته امروز هم گاه كتابهاى نفيس و تزيينى و ديوانهاى شاعرانى چون خيام و سعدى و حافظ كتابت مىشوند، اما اين كار بيشتر جنبه ذوقى دارد. اينجاست كه خطاطى وارد عرصه هنر براى هنر مىشود. اين رويداد مهمى است كه جهتگيرى و هدفش متفاوت است.

در هند، رواج زبان انگليسى با غلبه خط لاتين همراه است. در اين كشور از قرن دهم تاكنون، خط نستعليق اهميت و چيرگى دارد. خط رسمى پاكستان هم نستعليق است و اقلام ديگر كمتر در آنجا رايج است. در اين دو كشور با آنكه خطاطى بزرگ و بنام ظهور نكرده، خطاطى بسيار گسترده است و حتى برخى روزنامهها را، مثل دوره ناصرالدينشاه در ايران، خوشنويسان به طور كامل كتابت مىكنند.

بعد از جنگ اول جهانى (١٩١٤ـ١٩١٨)، بخشهاى زيادى از قلمرو عثمانى مثل حجاز، عراق، سوريه و لبنان از آن جدا شدند، و بدين ترتيب در اين مناطق تغيير خط پيش نيامد. در تركيه، تغيير خط موجب زوال خطاطى سنّتى شد و كاربرد آن را به عرصه هنر براى هنر محدود كرد. با وجود اين، چون قرآن با خط نسخ* يا ثلث* نوشته مىشود، مسلمانان علاقه دارند كه خط عربى را به منظور خواندن قرآن در كنار خط لاتين كه در مكاتبات روزمره به كار مىرود، بياموزند. بخش هنرى خطاطى متعلق به گروهى خاص و خوشنويسانى است كه هنوز سنّتهاى گذشته را ادامه مىدهند، مثلا ثلثنويسان اين كشور در حال حاضر شيوهاى مخصوص به خود دارند و نهتنها سنّت ششصد ساله خطاطى عثمانى را تعقيب مىكنند، بلكه به نوآورى و اصلاح نارساييها هم دست مىزنند. بنابراين، در قياس با يكصد سال گذشته، خطاطان كمترى در تركيه فعاليت مىكنند و به سبب تغيير خط دچار انزواى بيشترى شدهاند.

در ايران، تجديد حيات و حتى شكوفايى شگفتانگيز خوشنويسى در قرن سيزدهم صورت گرفت و چند تن از بزرگترين خوشنويسان ايران در همين قرن ظهور كردند، از جمله ميرزا غلامرضا اصفهانى*، محمدرضا كلهر، اسداللّه شيرازى*، و عباس نورى. بعد از كلهر، عمادالكُتّاب قزوينى* (آخرين نستعليقنويس بزرگ ايران) كوشيد آخرين بارقه حضور و تجلى خوشنويسى كلهر را در خود بپرورد و از همينرو، همواره از روى قطعات خط وى مشق مىكرد، هر چند هرگز شاگرد مستقيم كلهر نبود.

در پايان قرن سيزدهم با آنكه خوشنويسان متعددى كار مىكردند، هيچ نوآورى يا كار استادانهاى مانند آثار آخرين نسل خوشنويسان قاجارى پديد نيامد. در اين دوره، كسانى به خط ثلث كتيبهنويسى مىكردند، اما بيشتر اقلام مرتبط با متون عربى تقريبآ ديگر وجود نداشت، مثلا خط محقَّق* را ديگر كسى به خوبى نمىنوشت. كسانى چون حبيباللّه فضائلى* يا برخى استادان اواخر دوره قاجار براى نوشتن اين خطوط تلاش مىكردند، ولى جز تقليد از آثار پيشين، كارى از پيش نبردند. در خط تعليق* نيز ديگر هيچ خطاطى ظهور نكرده است. آخرين تعليقنويس نامدار، فضلاللّه ساوجى از دوره فتحعلىشاه بوده است.

در ايران، خطوط اصلى همچنان دو خط نسخ و نستعليق*اند، چرا كه قرآن را به نسخ مىنويسند. اقلام مهمى مثل ثلث، محقّق و ريحان تقريبآ استاد بزرگ و نامآورى ندارد، ولى خط نستعليق در زمينههاى مختلف تعقيب مىشود. اگر در برخى مناطق، خطهاى ديگر تجديد حيات مختصرى يافتهاند، به يُمن علاقه كسانى است كه از روى كتيبهها يا متون قديمى مىنويسند. خط شكستهنستعليق را گروهى اندك از خوشنويسان احيا كردهاند. پيش از آن خط شكستهنستعليق رايج نبود. اين خط در زمان خود هم چندان رواج نداشت و تنها براى بياضها، ديوانهاى اشعار، نامهها، اخوانيات و مانند اينها به كار مىرفت.

بايد توجه كرد كه كاربرد هر خط در چه زمينههايى بوده است. مثلا قرآننويسى حافظ خطهاى نسخ و ثلث و محقّق است، ولى احياى خطهايى مثل شكستهنستعليق، در مقايسه با نستعليق، بيشتر تفننى است تا ضرورى.

بهطور كلى، خطاطى در جهان معاصر تداوم يك سنّت است، چرا كه اين هنر آن چنان با هويت اسلامى و ملى مردم سرزمينهاى اسلامى در آميخته كه حتى اگر بخواهند مثل تركيه رسمآ آن را حذف كنند، باز در جايى ديگر، شايد محدودتر، به حياتش ادامه مىدهد. خطاطان نسل پيش، اين هنر را تنها براى آگهيهاى مطبوعات، سردر دكانها، كارت شناسايى، دعوتنامه عروسى، دعوتنامه مجالس ترحيم و مانند اينها به كار مىبردند. بنابراين تا اواخر قرن چهاردهم، شاهد تداوم اين افول رو به تزايديم كه موجب مىشود فقط جنبه زيبايىشناسانه خوشنويسى باقى بماند. اينها سنّتهايى هستند كه تداوم مىيابند، بدون اينكه واقعا ضرورتى اجتنابناپذير داشته باشند.

با ظهور جريان توجه به هويت اسلامى، ملى و فرهنگى، خوشنويسى هم، همچون نگارگرى، به يكى از ابزارهاى اين تجديد هويت تبديل شد. در ايران پس از مكتب سقاخانه*، مكتب نقاشيخط پديد آمد. در افريقاى شمالى هم از خطاطى استفادهاى جديدى مىشود. اين تجديد حيات سياسى و دينى و فرهنگى در سراسر جهان اسلام باعث شد كه در همه زمينههاى فرهنگى و سنّتى تجديدنظر شود؛ گاه به شكل بازگشتى كاملا سنّتى و بنيادگرايانه و گاه با پذيرش راهحلهاى ميانه، يعنى گونهاى تركيب و تداخل، مثل نقاشيخط و نوآوريهايى كه نهتنها در ايران، بلكه در كشورهايى چون تركيه، امارات، سوريه، لبنان، عراق، مصر و شمال افريقا با به كارگيرى خط و خطاطى انجام مىشود كه مهمترين و پرفروشترينشان در مصر است. آزاديهايى كه هنر مدرن به هنرمند مىدهد، باعث مىشود او آثارى خلق كند كه ممكن است حتى ذاتآ با سنّتهاى خوشنويسى تنافر داشته باشد. اين رهايى حتى شامل درهم كوبيدن تركيب خوشنويسى مىشود، مثل آثار حسين زندهرودى كه در بسيارى موارد تركيب و اصول بنيادى مفردات خوشنويسى را درهم ريخته است. هنرمندانى چون ميرزا غلامرضا اصفهانى و حتى محمد احصايى و رضا مافى هرگز از شكل تكرارشونده و تثبيتشده مفردات روىگردان نشدند. فرامرز پيلارام هم با خوشنويسى آشنا بود، ولى فقط از عناصر خوشنويسى استفاده مىكرد، در نتيجه به شيوه زندهرودى نزديكتر بود تا به احصايى و مافى، كه به سنّت نزديكترند.

در كشورهاى عربى نيز، جريانهايى مشابه به موازات يكديگر شكل گرفت و خطاطى كاربردى نو يافت. برخى از آثار محمد خده* (نقاش الجزايرى)، شاكر حسن (هنرمند عراقى)، و كمال بلاطه (نقاش فلسطينى) در اين زمرهاند. اين رويكرد در تركيه هم علاقهمندانى دارد. فريدون اوزگورن كه بهسبب رواج خط لاتين، خواندن و نوشتن الفباى عربى را هرگز نياموخت، با الگوپذيرى از خطاطان مشهور عثمانى يا خوشنويسان ايرانى عهد صفوى، تركيبهايى ابداع كرد.

ورود خطاطى به حوزه هنرهاى ديگر با احمد مصطفى، هنرمند مصرى، آغاز شد و با اثر مجسمهوار كلمه «هيچ» از پرويز تناولى ادامه يافت. همچنين، بايد از عثمان وقيعاللّه، هنرمند سودانى، ياد كرد، كه با استفاده از شگردهاى سنّتىِ خوشنويسى تركيبهايى نو آفريده و توانسته است سنّت و تجدد را درهم آميزد. نيز كتابچه آكاردئونى اتِل عدنان، هنرمند لبنانى، كه با الهام از طومارهاى كركرهاى ژاپنى و با آبرنگ طراحى شده و حاوى تكرار كلمه «اللّه» است كه با دستخطى كودكانه و هريك متفاوت از ديگرى نوشته شده است. هنرمند ديگر، نجا مهداوى تونسى است كه فنون مختلفى چون چاپ سيلك بر پارچه يا رنگ روغن بر بوم را براى خلق تركيبهاى انتزاعى خوشنويسانه به كار گرفته است. او باالهام از پارچههاى طِراز، تركيبى بديع از عناصر خوشنويسى پديد آورده است. همچنين اثر رشيد قريشى، هنرمند الجزايرى، كه چيدمانى با عنوان طريقالورد ساخته است. اين اثر چيدمان ٢٨ حرف عربى با الهام از آيين سماع درويشان مولويه است.

در مجموع، آثار خوشنويسى مدرن در بازار جهانى زنده و پُررونق است. آن بخش از خوشنويسى كه يكباره شكوفا شد و به طرزى شگفتانگيز رونق گرفت و اهميت يافت، نقاشيخط بود، ولى در كنار آن، خوشنويسى سنّتى هم همواره وجود داشته است. ثلثنويسان در سوريه، تركيه و مصر فعاليت مىكنند و نظام استاد و شاگردى و اجازهنامه دارند، ولى اين خط تنها كاربرد داخلى دارد و مختص كسانى است كه سنّت فرهنگى قديم را مىشناسند و با آن رشد كردهاند. در اين زمينه گاه نمونههاى شاخصى خلق مىشود و گاه دوره فترت است. مشابه اين وضع را در نقاشى مدارس عالى مىتوان جستجو كرد. در هر دو زمينه نقاشى و خطاطى، استادانى به شيوه كاملا سنّتى كار مىكنند و براى نمونه، هنوز چليپا و خطهايى به سبك استادان بزرگ دوره صفوى يا قاجار مىنويسند. گاه ابداعاتى هم مىكنند، اما اين ابداعات از نظر آنان تخطىناپذير و به شكل خوشنويسى قانونمند قديم است؛ مثلا اگر غلامحسين اميرخانى از روى تركيببندى مُهرها تركيبهايى جديد مىآفريند، قصد ساختارشكنى ندارد، ولى موارد مختصرى را مىتواند به سبك خطاطان بزرگ قديم اصلاح كند. اين هنرمندان باز در همان چهارچوب سنّتى كار مىكنند و نقاشيخط را خوشنويسى نمىدانند و چنين استدلال مىكنند كه خوشنويسى بايد با قلم نى نوشته شود. در حالى كه، كتيبههاى بسيارى از ميرزا غلامرضا اصفهانى باقىمانده كه با قلم نى نوشته نشده است. بعضى از رنگه نويسي ها و طلانويسي ها نيز با قلم نى نوشته نشدهاند.

از مهمترين علايق خطاطان و طراحان گرافيك، ساختن حروف چاپى عربى و فارسى زيبا و نزديك به اصل خطوط مبناست. هنرمندان بسيارى براى طراحى حروف چاپى عربى كوشيده اند، از جمله احمد فارِس شِدياق، ويلهلم اشپييتا (شرقشناس آلمانى و رئيس كتابخانه خديويه مصر) و اريك گيل (هنرمند بريتانيايى) حروف عربى را براساس حروف لاتين طراحى كردند. نَصرى خطّار (گرافيست لبنانى) و مأمون سكّال (گرافيست سورى) نيز به طراحى حروف عربى پرداختند. همچنين روبرتو هام، استاد تايپوگرافى و ارتباطات بصرى دانشكده هنرهاى زيباى الجزاير، حروفى براساس خط كوفى طراحى كرده است.

در ايران نيز، دستگاه هاى چاپى وارداتى در اصل براى حروف لاتين ساخته شده بودند و براى چاپ خط فارسى چندان مناسب نبودند. در آغاز، غربيان براى فروش اين دستگاهها به ايران و كشورهاى عربى، حروف عربى را براى چاپ طراحى مى كردند. اين نمونه ها به سبب شباهت خطوط فارسى و عربى به ايران هم راه يافتند و به همان صورت به كار گرفته شدند. سپس، طراحان ايرانى با تغييراتى در اين حروف، به آنها قابليت چاپ خط فارسى دادند. قلم فردوسى كه شلتر آلمانى آن را طراحى كرده بود، ابتدا در مصر و لبنان كاربرد داشت، اما بعد به ايران وارد و بدين نام مشهور شد. همچنين طراح قلم نازنين، كه از پركاربردترين اقلام كنونى است، آرمسترانگ انگليسى است.

نخستين حروف چاپ سربى فارسى براساس قلم نَسخ طراحى شدند. اين انتخاب به سبب داشتن كرسى ثابت، تركيبات كم، و قابليت جداسازى حروف بود، در حالىكه نستعليق كه مهمترين خط ايرانيان بود، هيچيك از اين قابليتها را نداشت.

پس از ورود حروفچينى ديجيتال و رايانه به ايران، طراحى حروف فارسى با مسائلى تازه روبه رو شد، مانند استفاده از حروف قديم و ورود افراد غيرمتخصص به حوزه طراحى حروف. به اين ترتيب، فعاليتهاى حرفه اى تر و طراحى حروفى متناسب با زيبايى شناسى خط فارسى ضرورى مى نمود و به همين منظور، كسانى چون حسين حقيقى، حميد نوروزى، مسعود سپهر، و محمدرضا بقاپور و مصطفى اوجى، به ترتيب قلمهاى زر، تيتر، يكان، و ترافيك را طراحى كردند.

( برگرفته از مصاحبه با آيدين آغداشلو موجود در بنياددايرةالمعارف اسلامى)