دانشنامه جهان اسلام - بنیاد دائرة المعارف اسلامی - الصفحة ٧١١٧
خطاطى (٣) خطاطی در جهان اسلام ، خطاطى (٣) خطاطی در جهان اسلام
ب) آناطولى و عثمانى. پيگيرى سنّت متمايز خطاطى در آناطولى از سده هفتم ممكن است. مركز اوليه كتابت نُسَخ، قونيه (پايتخت سلجوقيان روم) بود. اين نسخه ها علاوه بر قرآن، حاوى موضوعات گوناگون و متناسب با گرايشهاى مختلف بودند. زبان اصلى دربار سلجوقيانِ روم فارسى بود و نسخه هاى خطى بسيارى نيز به فارسى كتابت مىشدند كه شمار اندكى از آنها به نثر و بقيه به نظم بودند (بلر، ص ٤٠٠، يادداشت ٢ـ٣)، از جمله قديمترين نسخه باقىمانده از شاهنامه به تاريخ ٦١٤.
تمام اين نسخه ها به خط نسخ* نوشته شده اند و همانند ايران، كاربرد اصلى اين خط كتابت متون ادبى بود. از نمونه هاى آن يك صفحه از مثنوى معنوى است (رجوع کنید به همان، ص ٣٦٨، تصوير١/٩) كه در ٦٧٧ محمدبن عبداللّه قونوى وليدى از روى نسخه قديمترى كتابت كرده كه حسام الدين چلبى* آن را تصحيح كرده بود و ظاهرآ، اولين نسخه منقح بازمانده از متن مثنوى است (لوئيس، ص ٣٠٧ـ٣١٠).
مقايسه اين نسخه با نسخه اى از قرآن به كتابت ياقوت مستعصمى* در ٦٨٥ (رجوع کنید به بلر، ص ٢٤٤، تصوير ١/٧)، تفاوتهاى دو خط نسخ استادانه را در آثار منظوم فارسى آناطولى و آثار عربى عراق در اين دوره نشان مىدهد. هريك از اين دو نسخه شامل سيصد برگ است. خط قونوى فشرده تر و خط ياقوت بلندتر و درشت تر است. محمد قونوى نَسخى نامنظم و منقطع را براى اين نسخه منظوم به كار برده و ياقوت، ريحان با پهناى يكنواخت را برگزيده است.
در طول سده بعدى، خطاطان ويژگيهاى نَسخ محمد قونوى را با اغراق بيشترى دنبال كردند تا آنجا كه در نستعليق، به پختگى كامل رسيدند. در مقابل، خط متوازن تر ياقوت به خط محقَّقى منجر شد كه در نوشتن مصحف هاى سفارش دربار به كار مى رفت.
با فروپاشى قدرت سلجوقيان روم در سده هشتم، بيشتر آناطولى در اختيار قدرتهاى محلى (بِيگليك) قرار گرفت، اما مزار مولوى به رياست سلطان ولد و جانشينانش، همچنان مركز استنساخ باقى ماند (رجوع کنید به ميلستاين، ص ٢ـ٣). برخى از اين نسخه ها طبيعتآ آثار مولوى و پسرش بودند. آنان شيوه پيشين خطاطى و تذهيب را تا اواسط سده هفتم تداوم بخشيدند (رجوع کنید به بلر، ص ٤٠٢، يادداشت ١٧). اعضاى طريقت مولويه همچنين مصحفهايى كتابت كردند كه در آنها عناصرى از دو سبك دوره ايلخانى و مملوكى در خطاطى و تذهيب با هم پيوند يافته بود (رجوع کنید به همان، ص ٤٠٢ـ٤٠٣، يادداشت ١٨).
علاوه بر قونيه، در سدههاى هفتم و هشتم سنّت مصحف نويسى را مىتوان تا شرق آناطولى و شمال غربى ايران دنبال كرد. نسخههاى قونيه با خطى غيرمعمول و تا حدى ناشيانه نوشته شده و بين سطور آنها ترجمه چغتايى* يا فارسى قرآن آمده است. از نمونههاى آن، قرآنى است با ترجمه بين سطرى از ربيبالدين ابوالقاسم هارونبن علىبن ظفر ديندان (وزير آخرين اتابك آذربايجان، مظفرالدين ازبك) و دو نسخه با ترجمه چغتايى، اولى به خط محمدبن شيخ يوسف الاَبَرى كه در ١٠ رمضان ٧٣٧ پايان يافته و دومى مكتوب در ميانه ربيعالآخر ٧٦٤، و سرانجام نسخه اى ديگر با ترجمه بين سطرى به فارسى و چغتايى محفوظ در كتابخانه جان ريلاندز در منچستر (رجوع کنید به همان، ص٣٧٠ـ٣٧١، تصوير ٢/٩). خط اين نسخهها غيرمتعارف و آميزهاى از دو خط ثلث و محقّق و قلمهاى آن بيشتر ضخيم است. بيشتر حروف آن اشكالى متمايز دارند. مانند «م» كه در انتهاى سطرها دنبالهاى بلند به سمت پايين دارد اما گاه نيمهكاره به سمت پايين رها شده است، و «ى» كه به عقب برگشته و به زير حروف ديگر كشيده شده است.
بيشتر قرآنهاى اين گروه ترجمه تكزبانه به خط نسخ ريز دارد كه به صورت زيگزاگى زير آيات نوشته شده است. در نسخهاى از قرآن از قرن ششم يا اوايل هفتم با ترجمه تركى قرهخانيان، نوآوريهاى خطاط به گونهاى است كه مىتوان آن را به زمانى بعدتر نيز نسبت داد، اما اكمان اين نسخه را از نيمه دوم سده هفتم يا نيمه اول سده هشتم دانسته است (رجوع کنید به همان، ص ٣٧٢، ٤٠٤، يادداشت ٣٠). براساس شكل صفحه و تذهيب، ديويد جيمز اين نسخه را به قرهمانيان*، سلسلهاى ترك با گرايشهاى صوفيانه، نسبت داده كه به سبب تشويق تركى به عنوان زبان ديوانى در برابر فارسى، حائز اهميتاند (رجوع کنید به همان، ص ٤٠٤، يادداشت ٣٢).
تركهاى ساكن استپها قرآنهاى دوزبانه را از آسياى مركزى به چين بردند. كهنترين نسخههاى خطى در چين قرآنهايى از سده نهماند و اولين نسخه آن را فردى به نام حاجى رشادبن على الصينى در آخرين روز محرّم ٨٠٤ در مسجدجامع خانبالق (پكن كنونى) كتابت كرده است (استنلى، ١٩٩٩الف، ص ١٦؛ بلر، ص ٤٠٥، يادداشت ٣٧). نسخه ديگر را شمسالدينبن تاجالدين در مدرسه دارالحديث شهر يونّان (در چين) در اول رمضان ٨٧٥ نوشته است (استنلى، ١٩٩٩الف، ص ١٨). خط آنها محقّق بوده، كه با هم و با خط قرآنهاى محلى با ترجمه بين سطرىِ پيشگفته مشابهت دارد. حروف عمودى بسيار نازك و خميدگى بالاى آنها اغلب مانند پرچم به نظر مىرسد. «ه» آخر يك دايره چشمى بزرگ است. دنباله برخى حروف (بهويژه ع، ر، م) بلند است و به خط حاشيه يا زير امتداد مىيابد (بلر، ص ٣٧٣ـ٣٧٤). حاجى رشاد در عربى چندان مجرب نبوده است و خطاهاى نوشته وى نشان مىدهد كه در پايان سده هشتم و آغاز سده نهم، عربىنويسى در چين پديدهاى تازه بوده است. در صفحه اول نسخه حاجى رشاد، نقشمايههاى چينى از جمله گلهاى صدتومانى و توده ابر بهكار رفته است. در چين، در طول چند سده، مصحفهاى چندبخشى با پنج خط در هر صفحه شكل معيار مصحفنويسى بوده است (همان، ص ٣٧٥، ٤٠٦، يادداشت ٤٢).
مصحفى با كاغذ افشان مكتوب در بورسه نشان مىدهد كه خطاطان در آناطولى اقلام ستّه معمول در ايران را پذيرفته و به كار مىبردهاند و مانند خطاطان ايرانى، خطوط گوناگون را با اندازههاى مختلف در كنار هم مىنشاندهاند، چنانكه در قرآنى كه زينالعابدينبن محمد شيرازى براى يعقوببيگ آققوينلو، در ٨٨٨ كتابت كرده است (رجوع کنید به همان، ص ٢٦٩، تصوير١٢/٧). كوفى تزيينىِ سرسورهها در نسخه بورسه به سبكى است كه در قرآنهاى دوره ايلخانى (رجوع کنید به همان، ص ٢٤٨، تصوير٢/٧) و مملوكى (رجوع کنید به همان، ص ٣٢٠، تصوير١/٨، ص ٣٢٨، تصوير ٥/٨) ديده مىشود، اما حروف ظريفتر شده و سرساقهها و خطوط عمودى به گوشههاى راست خم شدهاند. خطوط اصلى متن از خطوط همزمان ايرانى به ويژه شيرازى نشئت گرفتهاند. نَسخ به كار رفته براى متن خوش و ظريف است و گودى «ن» انتهايى و ديگر حروف نوعآ از شيراز به آناطولى و هند رسيده است. خط جلى ريحان جلى براى سطر وسط به كار رفته و پرشدگى دواير كوچك حروفى نظير «ف» و «م» شبيه به خط ابراهيمسلطان، شاهزاده تيمورى، در مصحفهاى اوست (براى اين قرآنها رجوع کنید به لينگز، ص ١٧٢، ١٧٦ـ١٨٠، تصاوير ٨٢ـ٨٥).
پس از اينكه تيمور بورسه را در ٨٠٤ تصرف كرد، عثمانيها پايتخت را به ادرنه و در ٨٥٧ به استانبول منتقل كردند. در استانبول، سلطان محمد دوم كتابخانه بزرگى مشتمل بر آثار عمدتآ علمى داشت و در ميان آنها، سه نسخه قرآن و چند نسخه خطى مصور بود (رجوع کنید به بلر، ص ٤٠٦ـ ٤٠٧، يادداشت ٤٩). هنرمندان به ويژه از ايران به آنجا مىرفتند و در هنرهاى كتابآرايى نوآورى مىكردند. كتابآرايى در دهههاى پايانى سده نهم به نمونههاى ايرانى متكى بود، در حالى كه سليقه پيشين به سبك مملوكى تمايل داشت. سبك ايرانى بر اساس نقشمايههاى گياهى شبيه شيوه رايج در كارگاه كتابآرايى شاهزاده بايسنغر در اوايل سده نهم در هرات بود (براى اطلاع بيشتر رجوع کنید به بلر و بلوم، ص ٢٣٢).
بسيارى از اين خطوط جديد در طومار اهدايى به محمد دوم (رجوع کنید به بلر، ص ٣٧٩، تصوير٥/٩)، با بيش از يك متر و نيم طول، شامل گزيدهاى از متون، بيشتر به عربى، از جمله آيات قرآن، ادعيه و احاديث مشاهده مىشود. در پايان هر قطعه، قاببنديهايى با خطوط ثلث، تعليق و نستعليق با خط سفيد روى زمينه سياه آمده كه شامل مدايحى به فارسى درباره پارسايى، فرزانگى و قضاوت عادلانه سلطان است. در يك قاببندى به خط كوفى بنايى، رقم خطاط به نستعليق آمده است: عطاءاللّهبن محمد تبريزى. تاريخ آن نيز ٤ ربيعالاول ٨٦٢ است. اين خطاط از كاتبان فعال ديوان سلطان محمد بوده است (رجوع کنید به همان، ص ٣٢٧، تصوير٤/٨).
طومار محمد دوم همچنين حاوى يكى از نخستين نمونههاى باقىمانده از تفنن در خطاطى است كه يك شير و يك پرنده را تجسم مىبخشد. اين نوع خط كه با ابهامى ذاتى در مرز ميان صورت و معنى است، در اواخر دوره عثمانى در ايران و آناطولى بسيار محبوب شد (همان،ص ٤٥٠، تصوير١٥/١٠، ص ٥٠٧، تصوير١٤/١١). از آنجا كه خطاط طومار، احتمالا از دربار آققوينلوها بوده است، اين ابتكار بايد در قلمرو آققوينلوها پديد آمده باشد.
بهتدريج خطاطان عثمانى قاببندى تزيينى نسخهها را تزيينىتر كردند. آنان گاه حروف را به روش آيينهلى (همان خط آينهاى ايرانى كه توأمان هم ناميده مىشود و با نوشتن حروف روبهروى يكديگر صورت و چهرهاى پديد مىآيد) مىنوشتند و رنگ را نيز به كار مىافزودند. اين ويژگيها در نسخهاى كوچك از گلچينِ بايزيد* دوم (پسر سلطان محمد) ديده مىشود. اين گرايش منجر به پديدآمدن طغراهاى استادانهاى براى سلاطين عثمانى شد كه بر بالاى تمام اسناد رسمى به كار مىرفت (رجوع کنید به همان، ص ٥١٠، تصوير١٥/١١، ص ٥١١، تصوير١٦/١١، ص ٥١٤، تصوير a١٧/١١).
تعليق* نيز در اين دوره از خط ديوانى به خط ادبى تغيير كرد و از آن براى نوشتن اسناد و نسخههاى ادبى به كار رفت. از اواخر سده نهم، منشيان عثمانى از تعليق براى اسناد نوشته شده به فارسى استفاده مىكردند. براى مدتى كوتاه، تعليق را سيدمحمد، منشى محمد دوم، در كتابت نسخههاى ادبى به كاربرد. بر اساس رقم وى، سيدمحمد از خاندانى سرشناس در شيراز بود. او در مقام نشانجى، براى اوزون حسن (حاكم آققوينلو) كار مىكرد و در ميان اسراى جنگ به عثمانى برده شد. نسخهاى از رساله حكمةالاشراق شيخ شهابالدين سهروردى به تاريخ ٨٨٢ نشان مىدهد كه چگونه سيدمحمد منشى، تعليق را از دربار آققوينلوها به دربار عثمانى آورد و آن را به خط متون ادبى تبديل كرد. او در اين كار از قواعد عبدالحىبن حافظ شيخ محمدالبخارى، خوشنويس آققوينلوها، استفاده كرده است (رجوع کنید به همان، ص ٢٧٤، تصوير١٤/٧). اندكى بعد، تعليق در عثمانى به خط متمايزى براى اسناد تركى تبديل شد و بهسبب كاربرد ديوانى آن به خط ديوانى مشهور شد.
خطاطان دوره عثمانى همانند معاصرانشان در مشرق، خطوطى را كه پيشتر در آن ناحيه رايج بود، كاملتر كردند. از اقلام ستّه، نسخ و ثلث* بسيار محبوب بود و با هم براى نوشتن متن و تزيين استفاده مىشد. از اقلام ديگر در موارد خاص استفاده مىكردند، براى نمونه رقاع كه اغلب براى امضا به كار مىرفت، خط معيار براى مناسبات سياسى و اجازهنامههاى دولتى شد و به خط اجازه شهرت يافت. توقيع نيز در تركيببنديهاى بزرگتر براى امضا به كار مىرفت.
از سده دهم، خطاطان عثمانى ثلث جلى را براى طراحيهاى معمارانه و تركيببنديهاى منفرد به كار مىبردند كه همانند تابلوهاى نقاشى اروپايى قاب مىشد و به ديوار نصب مىگرديد. لوحههاى سدههاى دوازدهم و سيزدهم شايد مهمترين سهم هنرمندان ترك در تحول هنر خوشنويسى اسلامى باشند. اين لوحهها از نظر بصرى جالب بودند و گاه با استفاده از قالب و خطوط سوزنى در آثارى از جمله منسوجات بازسازى مىشدند. همزمان با اقلام ستّه، خطاطان عثمانى از خطوط ايرانى نيز استفاده مىكردند كه نامهايى متفاوت با آنچه در ايران متداول بود، داشتند. خط نستعليق ايرانى در عثمانى تعليق ناميده مىشد.
مهارت خطاطى از استاد به شاگرد و مطابق نظام سنّتى آموزشى كه دستكم از سده نهم اعمال مىشد، منتقل مىگرديد و شاگرد در صورت يادگيرى اجازه خود را از استاد دريافت مىكرد. اين استادان عموما در صدر سلسلهمراتب صدها خطاط بودند. از جمله معروفترين آنان مىتوان از حمداللّه آماسى*، احمد قره حصارى* و حافظ عثمان* نام برد.
در اواخر سده نهم، خطاطان بسيارى در كارگاه سلطنتى عثمانى در استانبول كار مىكردند. مشهورترين آنها حمداللّهبن مصطفى دده بود (رجوع کنید به حمداللّه آماسى). امضاى او بر اسناد ديوانى، وقايعنامهها و ديگر آثار، ويژگى مكاتبات بايزيد دوم در آماسيه و سپس استانبول بود. خط نسخ وى در كتابت قرآن بيشترين تأثير را داشت، هرچند احتمالا انجامههاى اين نسخهها منحصرآ براى بايزيد نوشته نشده، اما نفاست آنها نشان از حمايت مقامى سلطنتى در تهيه آنها دارد. نسخ حمداللّه آماسى موجز و فشرده و خوشتركيب است. حروف اندكى به چپ تمايل دارند و با حركت نرم و ملايم قلم و با دنبالههاى بلند قاشقى «ن» و حروف ديگر همراهاند. اغلب گوديهاى حروف امتداد يافته و كلمه يا حتى عبارت بعدى را دربرمىگيرند. برخى حروف به ويژه «م» دمهاى كوتاه دارند (رجوع کنید به بلر، ص ٤٨١، تصوير a٢/١١). بر روانى خط با اتصالات غيرمعمول، مثلا در الف و لام، تأكيد شده است (همان، ص ٤٨١، تصوير b٢ـ١١). خط آماسى در هر نسخه با ديگر نسخهها اندكى متفاوت است (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص ٢٣٥، تصوير٢٩٦؛ سرين، تصاوير ص ٩١ـ٩٥).
نسخ آماسى از هم دورههايش فنىتر و بهتر بوده است كه مىتوان آن را هم در نسخههاى بزرگ ديد و هم در نسخههاى كوچكتر قرآن كه وى به غبار با نسخ ريز كتابت كرده است. اين نسخههاى كوچك بهسبب قرار گرفتن در جعبههاى متصل به عَلَمهاى جنگى (سَنجَكْ) به سنجك معروف بودند. اين جعبهها اغلب هشتضلعى و حاوى متن كامل قرآن با چند صد برگ و هر صفحه شامل پانزده تا بيست سطر بود. به سبب استفاده از آنها به عنوان تعويذ، بيشتر آنها آسيب ديدهاند. در تعداد كمى از آنها، تاريخ كتابت و امضاى كاتب ديده مىشود و تنها با مقايسه آنها با ديگر نسخههاى امضاشده مىتوان محل كتابتشان را شناسايى كرد.
سبك آماسى در نَسخ، در اواخر سده دهم و اوايل سده يازدهم، همانند اقلام ستّه جاى خود را به نستعليق داد، اما در اواخر سده يازدهم به دست استاد بزرگ خطاطى عثمانى، حافظ عثمان، احيا شد. حافظ عثمان با نسخهبردارى از آثار آماسى كار خود را آغاز كرد. چنانكه رقم او در آثارش گاه اين بود: «نُقِلَ عن خط حمدالله الشيخ رحمهالله»، كه براى نمونه در جزء آخر قرآنى از ١٠٩٩ ديده مىشود (رجوع کنید به استنلى، ١٩٩٩ب، ص ٨٦ـ٨٧). او سپس با بهتر كردن شكل حروف، نرمى چرخش قلم، كاهش تعداد دمهاى فرود آمده، شيرينكاريهايى در بين سطور، باز كردن فضاهاى بين حروف و كلمات به طورى كه چهارچوب متن منظمتر و جمع و جورتر شود، نسخ ويژه خود را آفريد. او اغلب به قلم خفى كه مناسب آثارى در قطع كوچك يا متوسط بود، قرآن يا قسمتهايى از آن را مىنوشت (درمان، ١٩٩٨، ص ٧٢ـ٧٧). ديگر آثار او قطعاتى است كه در آنها چند سطر نسخ خفى در كنار تكسطرى به خط جلى محقّق يا ثلث قرار گرفته، اما اصيلترين تركيببندى خطاطى حافظ عثمان در حِلْيهنويسى* است (رجوع کنید به بلر، ص ٤٨٤، تصوير٤/١١). سبك حافظ عثمان، كه تا آخر دوره عثمانى سرمشق بود و خطاطان بعدى از آثار او نسخهبردارى مىكردند، براى نسخههاى خطى و اولين نسخههاى چاپى مسلمانان نيز الگو بود. در پايان دوره عثمانى، نوعى قرآن كوچك (عموماً در قطع كمتر از ١٢ × ٢٠ سانتيمتر) باب شد كه «آيتْ بركنار» ناميده مىشود (رجوع کنید به استنلى، ١٩٩٩ب، ص ٨٦ـ ٩٠؛ بلر، ص٤٩٠). اين نسخههاى سيصدصفحهاى داراى سى جزء، هر جزء ده برگ و هر برگ پانزده سطر داشت كه به نسخ با مركّب مشكى در چهارچوبى كوچك با حواشى پهن در اطراف نوشته مىشد. حركتگذارى به رنگ قرمز بود. خطاط بايد متن را در سطور كوچك جا مىداد و آن را به گونهاى به پايان مىبرد كه آخرين كلمه آيه، آخرين كلمه سطر پايانى مىشد.
علاوه بر قرآن، خطاطان اواخر دوره عثمانى تركيبهاى سنّتى از نَسخ را با قاببنديهاى جديد و بزرگتر مىنوشتند كه اغلب به ديوار مساجد، مدارس و خانهها نصب مىشد (رجوع کنید به بلر، ص ٤٨٤، تصوير٤/١١). به نظر مىرسد، قاضى عسكر مصطفى عزت* نخستين كسى بوده كه به نوشتن اين قطعات بزرگ پرداخته است. اين كار تا اوايل سده چهاردهم به دست استادانى نظير حسن رضا ادامه يافت (رجوع کنید به درمان، ١٩٩٨، ص ١١٦ـ١١٩).
مذهِّبان نيز مانند خطاطان، در مصحفهاى اواخر دوره عثمانى، كار خود را ارتقا دادند. مكتبهاى محلى مختلف خطاطى را از طريق سبك تذهيب مىتوان متمايز ساخت. يكى از مهمترين اين مكتبها در شهر شُمِن در بلغارستان، موطن حدود سى خطاط، پديد آمد (بلر، ص ٤٩١).
با حمايت از خطاطان در بنيادى دينى كه شريف خليل پاشا در ١١٥٧ تأسيس كرد، هنرمندان بسيارى طى يك قرن و نيم بعد مصحفهاى نفيسى پديد آوردند.
ديگر تركيببندى به نَسخ در اواخر دوره عثمانى، در گواهينامههاى خطاطى يا اجازهنامهها بود. براى به دست آوردن اين گواهينامه، خوشنويس مىبايست قطعهاى را با محتواى گوناگون از آيات قرآن و احاديث تا قطعات منظوم و منثور كوتاه پديد آورد. معمولا خطاط كار خود را امضا نمىكرد، بلكه نامش در انتهاى متنِ اجازه مىآمد. دريافت اجازه مهم و معمولا با برگزارى جشن در مسجد همراه بود. اين اجازهنامهها كه از استاد به شاگرد مىرسيدند، شاهكارهاى هنر خطاطى عثمانى بودند (رجوع کنید به همان، ص ٤٩٣، تصوير٧/١١).
نَسخْ خط رايج در كتابت متون و ثلث، به عنوان مادر خطوط، برجستهترين خط تزيينى بود. ثلث در شكل جلى براى كتيبهها و قطعات به كار مىرفت و در سده دهم، به ويژه در آثار خطاط بزرگ عثمانى، احمد قرهحصارى، به شكوفايى رسيد. قرهحصارى قرآن، احاديث و ادعيه، مفردات و سياهمشقهاى بسيارى كتابت كرده و مانند حمداللّه آماسى اغلب ثلث جلى را با نسخ خفى در كنار هم قرار داده است. او از فضاى وسيع در صفحههاى دولَته نسخههاى بزرگ بهره گرفت تا ثلث جلى را در كنار نسخ خفى بنشاند. شاهكار
اين نمونهها متنى دينى است كه قرهحصارى براى سلطان سليمان در حدود ٩٥٧ نوشته است (رجوع کنید به همان، ص ٤٩٥، تصوير٨/١١) و دو خط ظاهرآ متضاد را در كنار هم نشانده است: خط بنّايى يا مِعقَلى كه در آن، متن در مربعى بدون برجا گذاردن هر نوع فضاى اضافى قرار مىگيرد، و خط مسلسل كه در آن، بدون برداشتن دست از روى كاغذ تمام عبارت را به خط ثلث در چرخش قلمى خميده مىنويسند. در صفحه چپ، قرهحصارى عبارت «الحَمْد لِولىِّ الحَمْد» را به ثلث در چهارچوبى به شكل تخت و افقى نوشته است. تكرار حرفها در اين قطعه خط آيينهلى را به ياد مىآورد. قرهحصارى رنگ را وارد تركيببندى خود كرد و با قلم مشكى و طلايى متن را نوشت. به نظر مىرسد او در گزينش خطها از آثار مملوكى تأثيرپذيرفته باشد (رجوع کنید به همانجا).
كتيبهها بهقلم ثلث جلى براى تزيين بسيارى از مجموعههاى معمارى آن دوره مناسب بودند و آثار قرهحصارى و پسرخوانده و جانشين وى، حسن چلبى، اوج كمال اين سنّت محسوب مىشوند. اين خطاطان كتيبههاى مساجد معروف سليمانيه (رجوع کنید به سليمانيه*، مجموعه) در استانبول و سليميه در ادرنه را طراحى كردند.
خطاطان براى تهيه مرقع، از خط ثلث گاه به شكل ورقه تمرين (به فارسى: سياهمشق و به تركى: قرهلَمَه) استفاده مىكردند (صفوت، ص ٣٢ـ٣٩؛ درمان، ١٩٩٨، ص ٢٨ـ٢٩). يكى از نخستين نمونههاى برجامانده سياهمشق، به قلم شيخ حمداللّه در ٨٩٥ است (رادو، ص ٥٣). در اين سياهمشقها، شكل عمدتآ بر محتوا غلبه دارد و برخى از عبارات تقريبآ بىمعنىاند.
خط ديگر مرقع، تمرين الفبايى يا همان مفرده است (درباره مفرده رجوع کنید به صفوت، ص ١٢ـ٣١؛ درمان، ١٩٩٨، ص ٢٩) كه پس از بسماللّه و دعاهاى كوتاه، تكحروفها را به تنهايى يا در اتصال با ديگر حروف مىنوشتند. اين كار غالبآ با متنهايى در ستايش پروردگار يا اشعارى از عبدالرحمان جامى درباره بسماللّه يا وصف محمد خاقانى، شاعر عثمانى، از پيامبر صلىاللّهعليهو آلهوسلم پايان مىيافت. متن در تمرين مفردات، اغلب به خط ثلث بود كه با سطور كوتاهترى از نَسخ خفى يكى در ميان مىآمد. معمولاً در يك صفحه از يك مرقع عمودى، مفردات در پنج يا هفت خط نوشته مىشدند. در مرقعى ناتمام از درويش محمد، مكتوب در ٩٨٤، مىتوان كتابت حرف «ط» را در اتصال با حروف ديگر با خط جلى و حرف «ع» را در پيوند با حروف ديگر به خط خفى ديد (رجوع کنید به بلر، ص ٤٩٨، تصوير ٩/١١).
«قطعه» رايجترين اثر در اندازه كوچك در مرقعات است (رجوع کنید به صفوت، ص ١٢٨ـ١٤١؛ درمان، ١٩٩٨، ص ٢٧ـ٢٩). قطعات شعر فارسى در صفحاتى با قطع عمودى و در سطور ضربدرى به خط نستعليق نوشته مىشدند، اما قطعههاى منظوم و منثور عربى در دوره عثمانى به صورت افقى به خط ثلث در قاببندى دورنما قرار مىگرفتند (رجوع کنید به درمان، ١٤١١، تصوير٧٠؛ همو، ١٩٩٨، ص ٢٦، تصوير١٥).
از اواخر سده دوازدهم، تركيببنديهايى در مقياس بزرگ و به خط ثلث روى كاغذ يا پارچه نوشته و پس از قاب گرفتن بر ديوار آويخته مىشدند كه به تركى لِوحَهلَر نام داشتند و ظاهرآ اقتباسى از آويختن پردههاى نقاشى كرباسى در اروپا بودند. اين نوشتههاى بزرگ نخست روى چوب و سپس مقوا و در پى انقلاب صنعتى، روى كاغذهاى بزرگِ معمولا نيم و گاهى بيش از يك مترى نوشته مىشدند (رجوع کنید به درمان، ١٩٩٨، ص ٣٠، تصوير١٧، ص ١٤٧، تصوير٥١؛ فنالخط، ص ٢١٥، تصوير١٤٩). سطح اين كارها اغلب با رنگدانههاى سياه، قهوهاى، آبى، سبز يا قرمز پوشيده مىشد و نفيسترين نمونهها زراندود مىشدند.
براى ساختن لوحه، خطاطان روش رونوشتبردارى و گردهافشانى را كه پيشتر براى انتقال خطوط بر سطوح مختلف نظير كاشى و گچ انجام مىشد، بهبود بخشيدند. پس از سوراخ كردن خطوط و گردهافشانى سطح كار، خطاط با يك قلم باريك طرح كلى حروف را مىكشيد و سپس داخلشان را به روش گلزار پر مىكرد. خوشنويس پس از اين مرحله مىتوانست با قلم نىِ نوكپهن و با استفاده از نقطهها، به منزله راهنما، حروف را دوباره بنويسد. يكى از نخستين استادان اين تابلوها مصطفى راقم* بود (درمان، ١٩٩٨، ص ٩٨؛ فنالخط، ص ٢٠٠، تصوير٩٢).
لوحهها برجستهترين دستاورد عثمانيان در هنر خطاطىاند و مشهورترين آنها هشت تابلوى مدور است كه در ١٢٧٦ قاضى عسكر مصطفى عزت نوشت و در زير گنبد مسجد اياصوفيه* در استانبول آويخته شد. بر اين لوحهها به خط ثلث جلى و به زر بر زمينه آبى سير، اللّه و نامهاى حضرت محمد صلىاللّهعليهو آلهوسلم و چهار خليفه نخست و حسن و حسين عليهماالسلام كتابت شده است.
نامتعارفترين تركيببندى خطاطى در اواخر دوره عثمانى بر برگ خشك درخت نوشته شده است (رجوع کنید به كريمزاده تبريزى، ج ٣، ص ١٠٩٤ـ١٠٩٦؛ صفوت، ص ٢٠٤ـ٢١١). در اين روش، خطاط از برگ توت، انجير، بلوط، عشقه يا گل رز استفاده مىكرد، اما پركاربردترين آنها برگ تنباكوى مقاوم بود و از مركّب يا ماده رنگى مخلوط با صمغ عربى براى استحكام بافت برگ استفاده مىشد. خوشنويسى به صورت افقى يا عمودى پشت برگ اجرا مىشد. برگنويسى كه ظاهرآ در اواخر سده سيزدهم گسترش يافت (رجوع کنید به كريمزاده تبريزى، ج ٣، ص ١٥١٣)، به ويژه نزد صوفيان محبوبيت داشت. شايد آنان شكنندگى برگ را نماد گذرا بودن زندگى مىدانستند. نمونههاى بسيارى از آنها
در موزه مقبره مولوى نگاهدارى مىشود. گاه نوشتههاى روى اين برگها از وابستگى خطاط به طريقتهاى صوفيانه حكايت دارد. برخى حاوى نام مولوى، وصف عمامه (رجوع کنید به صفوت، ص ٢٠٦، تصوير١٤٦، ص ٢٠٩، تصوير١٥٢) يا نام عبدالقادر و طريقت وى يعنى قادريه است (همان، ص ٢٠٩، تصوير١٥٣). بيشتر اين نوشتهها كوتاه و به خط ثلث، به طور قرينه در اطراف خط وسط برگ قرار مىگيرند. برخى نوشتهها به خط آيينهلى و برخى در چهارچوبى صدفىشكل و تركيبها ظاهرآ قسمتهايى از كتيبههاى بزرگاند (رجوع کنید به بلر، ص ٥٠٥، تصوير١٣/١١).
برخلاف ايران، خطاطان دربارى عثمانى خوشنويسى در تناسب با تصاوير را كمتر تجربه كردند. تنها نوشتههاى مصور عثمانى خطوط تفننى شبيه حيوان بود. در مرقع شاهمحمد نيشابورى، كه در حدود ٩٦٧ در دربار عثمانى تأليف شد، نمونه باشكوهى از شيرى است كه ميرعلى هروى به زر كشيده است (رجوع کنید به همان، ص ٤٥٠، تصوير١٥/١٠). شير تصوير مورد علاقه و نماد گروههاى خاصى از شيعيان، بهويژه پيروان طريقت بكتاشيه*، بود. از جمله نمادهاى پركاربرد، پنجه شير نماد پنج تن، و زبان سرخ شير نشانه آن بود كه على عليهالسلام سخنگوى حضرت محمد صلىاللّه عليهوآلهوسلم است. حروف در اين قطعات خوشنويسىِ حالت طلسم داشتند. بكتاشيان اين صورتهاى تخيلى را بر ديوار تكيهها، مزارها، جماعتخانهها و حتى خانههاى شخصى مىآويختند اما بهرغم استفاده گسترده از آنها، نمونههاى اندكى باقىمانده است؛ شايد پس از استقرار جمهورى تركيه به عمد نابود شده باشد (همان، ص٥٣٠، يادداشت ١١٦). اين تصاوير را خطاطان معروف دربار عثمانى نيز به شكل موجودات زنده و اشيا (مثلا كشتى) تهيه مىكردند. نمونهاى از آن، كار اسماعيل دردى در ١١٠٢ به نام اصحاب كهف است (رجوع کنید به همان، ص ٥٠٦). تصوير آشناى ديگر، هدهد است (رجوع کنید به همان، ص ٥٠٧، تصوير١٤/١١).
علاوه بر خطوط مستدير، خطاطان عثمانى مانند ايران و ساير سرزمينها، خطوط تعليق و نستعليق را نيز به كار مىبردند. خطوط ديوانى خاص اسناد و اولين نمونههاى برجامانده آن در اوايل سده نهم خط تعليق است. كاتبان عثمانى پيراستن خط تعليق را با گسترش سبك متمايز عثمانى معروف به ديوانى آغاز كردند. خط اصلى ديوانى نقطهگذارى نمىشد. خواندن آن دشوار بود، بنابراين كاتبان با افزودن علائمى آن را ساده كرده و جلى ديوانى (به معناى واضح)، ناميدند. اين خط نيز مانند تعليق در سطور با فاصله نوشته مىشد و در انتهاى هر سطر، از چپ به بالا اوج مىگرفت. اگرچه اتصالات غيرمعمول بين حروف، نوشتن و خواندن آن را دشوار مىساخت، اما جاى خالى براى افزودن كلمات باقى نمىگذاشت و بدينترتيب، سند از تحريف مصون بود.
توازن و تقارن در طغرانويسى عثمانيان نيز جالب توجه است. ويژگيهاى خط طغرا تمايز و خوانايى است. شكل ساده طغرا با مركّب سياه و طلا براى رسمىترين مكاتبات و فرمانها و نوع تفننىتر آن به رنگ آبى در زمينه طلايى براى اسناد ديوانى به كار رفته است. در سدههاى يازدهم و دوازدهم، تذهيب و تزيين طغراى عثمانى چنان زياد شد كه ساختار اصلى را گاه مبهم مىكرد. اين روند به اصلاحات اساسى مصطفى راقم در طغرانويسى در آغاز سده سيزدهم منجر شد. او كه مسئول ترسيم طرحهايى براى سكههاى عثمانى با نقش طغرا بود، چهارچوب اوليه را حفظ كرد اما تناسبات، چرخشها و انحناهاى بيشترى به كار برد.
طغراهاى مصطفى راقم كه در مقياس بزرگترى گاه به صورت قاب نوشته مىشد، تا آخر دوره عثمانى در ١٣٠١ش/ ١٩٢٢ معيار بود و بيشتر طغراهاى عثمانى به دو بخش پيش و پس از اصلاح او تقسيم مىشوند. هنر خطاطى در اسناد ديوانى عثمانى به ثلث جلى و ممهور به طغراى سلطان در اواخر سده سيزدهم به اوج رسيد، چنانكه در فرمانى از سلطان عبدالحميد دوم در اول ربيعالآخر ١٣٠٠ (رجوع کنید به درمان، ١٩٩٨، ص ١٨٢ـ ١٨٣، تصوير٧٠)، سطور به شكل كشتى و حروف از سطر بيرونزده مانند پاروهاى كشتىاند. اين خط به سفينه مشهور است. خطاط اين فرمان احتمالا ناصح (متوفى ١٣٠٢) بوده است كه در ديوان سلطنتى كار مىكرد.
خط تعليق ريز كه در عثمانى خرده يا خفى نام داشت، مخصوص كتابت آثار ادبى و خط رسمى قُضات و مفتيان بود و در كنار نَسخ، براى وقفنامهها هم بهكار مىرفت كه معمولا نقطهگذارى نمىشد. خطاطان دربار عثمانى در اواخر سده نهم بيشتر نستعليق مىنوشتند.
نسخههاى قرآن به تحرير حمداللّه آماسى اغلب با جداول پيشگويى (فالنامه) يا ديگر متون فارسى كه به خط نستعليق اوست، پايان مىيابند. از خط نستعليق ايران در تركيه نيز استقبال شد زيرا بسيارى از خطاطان ايرانى در اواخر سده نهم و اوايل سده دهم به استانبول رفتند و فارسى، زبان ادبى دربار عثمانى بود. براى نمونه، محمدشريف اهل تبريز چند نسخه نفيس از مجموعه اشعار سلطان سليمان (با تخلص محبى) را كتابت كرد. نفيسترين نسخه در آخر شعبان ٩٧٣ در دو ستون به خط نستعليق نوشته شده است.
در دربار عثمانى، آثار خطاطان بنام ايرانى به نستعليق و اقلام ديگر گردآورى و در خزانه دربار نگاهدارى مىشد. نستعليق در عثمانى قرنها براى نسخه و قطعهنويسى مورد توجه بود. بزرگترين استاد آن در سده دوازدهم، محمد اسعد معروف به يسارى است كه با دست چپ نيز مىنوشت (رجوع کنید به شيمل، ص ٥٣). او كه بهويژه براى مرقعات خود شهرت داشت، از ميرعماد سرمشق مىگرفت و گاه وى را «عماد روم» ناميدهاند. گفتهشدهاست كه پسر او، مصطفى عزت معروف به يسارىزاده، قواعد پدر را در نستعليق تكميل و خط تعليق را ابداع كرد (فنالخط، ص ٢٠٢).
علاوه بر متون ادبى، خطاطان عثمانى در سده سيزدهم نستعليق و تعليق را در اندازه كوچك براى فتوا و در اندازه بزرگ براى لوحه به كار مىبردند (رجوع کنید به درمان، ١٩٩٨، ص ١٧، تصوير١٢). خطاطان همچنين روى برگ نيز به نستعليق و تعليق مىنوشتند. متن شامل دعاها و وردها به عربى بود، جز يك نمونه غيرمعمول كه به تركى است.
آتاتورك در برنامه تجددگرايى در پى استقرار جمهورى تركيه در ١٣٠٣ش/١٩٢٤، استفاده از خط عربى را ممنوع كرد. با اين حال، خطاطان سنّت خطاطى را حفظ كردند، به ويژه براى اهداف مذهبى؛ اما اين خطوط همواره از زندگى روزمره كنار مىرفت. در پايان سده چهاردهم، علاقه به خطاطى احيا شد و تركيه امروزى يكى از مراكز خوشنويسى اسلامى است.
منابع :
(١) مصطفى اوغور درمان، «فنالخط بعد ياقوتالمستعصمى»، در فنالخط: تاريخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسيكا، ١٤١١/ ١٩٩٠؛
(٢) فنالخط: تاريخه و نماذج من روائعه علىمرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسيكا، ١٤١١/١٩٩٠؛
(٣) محمدعلى كريمزاده تبريزى، احوال و آثار نقاشان قديم ايران و برخى از مشاهير نگارگر هند و عثمانى، لندن ١٣٦٣ـ١٣٧٠ش؛
(٤) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٥) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: ١٢٥٠- ١٨٠٠, Middlesex, Engl. ١٩٩٥.
(٦) M. Ugur Derman, Letters in gold: Ottoman calligraphy from the Sakip Sabanci Collection, Istanbul, New York ١٩٩٨.
(٧) Franklin D. Lewis, Rumi: past and present, East and West, the life, teaching and poetry of Jalal al-Din Rumi, Oxford ٢٠٠١.
(٨) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] ١٩٧٦.
(٩) Rachel Milstein, Miniature painting in Ottoman Baghdad, Costa Mesa, CA. ١٩٩٠.
(١٠) Sevkat Rado, Turk hattatlari: xv. yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, [n.d.].
(١١) Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the ١٤th to ٢٠th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.٥, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٦.
(١٢) Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York, ١٩٨٤.
(١٣) Muhittin Serin, Hat sanati ve meshur hattatlar, Istanbul ٢٠٠٣.
(١٤) Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.٤, pt.١: The Decorated word: Qur'ans of the ١٧th to ١٩th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٩a.
(١٥) idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, ١٩٩٩b.
/ شيلا بلر /
ج) مصر. در دوره مماليك* كه از ٦٤٨ تا ٩٢٢ بر مصر، سوريه و حجاز حكومت كردند، قاهره مهمترين شهر جهان اسلام بود. در تشكيلات ادارى وسيع مماليك، اطلاعات مربوط به همه فعاليتها به دقت ثبت مىشد و خطاطى هم از اين امر مستثنا نبود. شهابالدين احمد قلقشندى (متوفى٨٢١)، كاتب ديوان انشا، نمونههايى از اين اطلاعات را در اثر خود، صبحالاعشى* فى صناعةالانشاء فراهم آورد. اين اثر مرورى تفصيلى است بر دانشها و مهارتهاى لازم براى منشى در مكاتبات رسمى، و دايرةالمعارفى جامع است درباره هنرهاى نگارش.
از خطاطى اين دوره علاوه بر توصيفات نوشتارى، نمونهها و نسخههاى نفيس متعدد، عمدتآ قرآن، موجود است، از جمله قرآنى كه براى بيبرس كتابت شد (رجوع کنید به بلر، ص ٣٤٦، تصوير١٣/٨) و در بسيارى از منابع مملوكى وصف آن آمده است. نخستين مُرقّع خوشنويسى بازمانده از جهان اسلام نيز به اواخر اين دوره تعلق دارد. بر اساس انجامه آن، تدوين اين دفتر را كه در قطع بسيار بزرگ (٤٧×٣٠ سانتيمتر) است، محمدبن حسن طيّبى شافعى در چهارشنبه ١٢ رجب ٩٠٨ به پايان رساند. طبق صفحه نخست اين اثر، او آن را براى خزانه آخرين سلطان مماليك، قانصوه غورى (حك : ٩٠٦ـ٩٢٢)، گرد آورده است. اين اثر شامل شيوههاى خطاطى از زمان ابنبوّاب (قرن چهارم) تا زمان مؤلف است و او ابداع دو خط آن را به خود نسبت داده است. در دوازده صفحه نخست، شيوههاى نوشتن حروف جداگانه، بر اساس نقطه و تناسب دقيق، به روش ابنبوّاب ذكر گرديده و در صفحات ١٦ تا ٣٢، تاريخچه كتابت و روشهاى تراشيدن قلم شرح داده شده است. پس از ديباچه، ٦٢ نمونه از دستخطهاى جداگانه آمده است. اين اثر براى به نمايش گذاشتن مهارت خطاطان و جلب حمايت سلطان، كه خود از علاقهمندان ادب و حامى سخاوتمند هنر بود، طراحى شده است.
مؤلفانِ دوره مماليك از اقلام ستّه به روش ابنمُقله، ابنبّواب و ياقوت آگاهى داشتند، اما معمولا دستخطها را برخلاف ايران و سرزمينهاى شرقى، به صورت جفت دستهبندى نمىكردند. قلقشندى و ديگر مؤلفان مملوكى، خطوط مبسوط را مجاور هم مىگذاشتند كه وجه مشخصه آنها فراخى (بسط) و خشكى (يُبْس) چرخش قلم در پايين خطِ يا ذيلالخط براى دورانى كردن حروف بود و با تقوير (دايرهشكل بودن) يا لين (نرمى) مشخص مىشد. ديگر مؤلفان اين خطوط مجاور را الاقلاماليابِسة و الاقلامالمُرطّبة ناميدند. خط كتابى (خطوط الوراقى) و زير گروه آن، خطوط قرآنى (خطوطالمصاحف)، معمولا زاويهدار و خطوط ديوانى معمولا منحنى بودند.
مؤلفان مملوكى بعدها زيرمجموعههاى هر يك از اين دو گروه را تعيين كردند، مثلا به نظر ابنبَسيس (متوفى ٧١٧)، خط زاويهدار شامل خط محقَّق و مشتقات آن (ريحان و نسخ) مىشود و خط مستدير، ثلث و شاخههاى آن (توقيع و رقاع) را دربرمىگيرد. گروه زاويهدار «الف ـ لامِ» الوراقيه دارد (اتصال الف و لام با حلقهاى در پايين). اين خصوصيت در گروه مستدير ديده نمىشود. اين تقسيمبندى با تقسيمبندى بسيارى از نظريهپردازان و متخصصان ايرانى و ترك تفاوت داشت. آنها نَسْخ* را در گروه منحنى قرار مىدادند. از اين گذشته، خط نَسخى كه در قلمرو مماليك به كار مىرفت، عمودىتر و صافتر از نَسخ سرزمينهاى شرقى بود.
بيشتر نُسَخ اندازههايى متفاوت داشتند. اندازه نسخه بر زاويهدار بودن خط تأثير گذاشته است. هرچه نسخه بزرگتر باشد، انحناى پايين حروف كمتر است. دو ويژگى ديگر نيز با اندازه مرتبط است: دنباله تزيينى حروف (تَرويس يا سَرك) و گرفتگى چشمه بعضى حروف (طَمْس). هرچه حروف كوچكتر باشند، مجال چرخش قلم و پر كردن چشمهها كمتر است.
در دوره مملوكى، خطوط به اصل و فرع نيز دستهبندى مىشدند و خطوط اصلى را گاه پنج نوع (محقّق، نسخ، رقاع، توقيعات، و ثلث) و گاه هفت نوع (ثلث، رقاع، محقّق، نسخ، توقيع، وضّاح، و طومار) مىدانستند. از طرفى در همين دوره، خط به گونهاى ديگر تقسيم شده است: گروه زاويهدار (محقّق، ريحان و نسخ) و مشتقات آنها، و گروه مستدير (ثلث، توقيع و رقاع) و فروع آنها، و نمونههاى متعددى كه ممكن است با ويژگيهاى هر دو گروه نوشته شوند، بهويژه اشعر، طومار، و غبار (بلر، ص ٣١٨).
اقلام زاويهدار. محقّق* (در لفظ به معناى اجراى كامل و دقيق) نخستين خط زاويهدار و بهترين خط براى استنساخ بود و از آن در نگارش نفيسترين نُسخ، به ويژه قرآن، استفاده مىكردند. كشيدگى «الف» نُه يا ده نقطه، و بنابراين از الف در شيوه محقَّق ايرانى ــكه هشت نقطه طول داشت ــ كشيدهتر بود. حروف در محقّق بايد داراى ترويس مىبودند و چشمهها پر نشده باقى مىماندند.
نخستين مصحفهاى بازمانده از دوره مماليك به دهه نخست قرن هشتم متعلقاند و با خط محقّق، كه صرفآ از دهه ٧٢٠ در سومين دوره حكومت سلطان ناصر محمد قلاوون به عنوان خط مصحفنويسى برگزيده شد، نگاشته نشدهاند.
نخستين مصحفها به خط محقّق، بيش از همه به خط احمد المُتَطَبِّب است كه بيش از هر خطاط ديگرى از دوره مماليك، از او نُسَخ امضاشده به جا ماندهاست، اما از وى در منابع ياد نشده، شايد به اين سبب كه عضو دستگاه حكومت نبوده است. يكى از مصحفهاى او در قاهره اهميتى ويژه دارد، زيرا در انجامه آن نام كامل او (احمدبن كمالبن يحيى الانصارى المتطبّب)، تاريخ تكميل نسخه (شعبان ٧٣٤) و مكان تحرير (قاهره) ذكر شده است. در سطر بالاى آخرين صفحه، سه «الف» با نقاط سبز مشخص شدهاند كه حمزةالوصل را نشان مىدهند و الف مقصوره در اللّه به طرزى ناشيانه، با رنگ قرمز افزوده شده است. استفاده از اين نقاط سبز، اين نسخه را با سنّتهاى مغربى پيوند داده كه طبق آنها، كاتبان تا قرنها از اين نقطهگذاريها استفاده مىكردند.
احمد المتطبّب از خط محقَّق جلى استفاده كرده است، هرچند خط محقق وى استادانه نيست. مركّبش غالبآ رقيق و متغير و حركت قلمش ناصاف است، چنانكه در الفهاى سست او ديده مىشود. فاصلهگذارى او نامنظم است. بسيارى از حروف درهم رفتهاند، اما گاهى بين حروف يا كلمات فاصلههاى اضافى وجود دارد. براى مثال در نسخهاى به تاريخ ٧٣٤، فاصله بين كلمات به قدرى زياد است كه تذهيبكار به ناچار هاشور عمودى باريكى مانند الف افزوده كه در روند خوشنوسى خلل ايجاد كرده است (همان، ص ٣٢١، تصويرa١/٨).
احمد المتطبّب برخى نوآوريهاى ياقوت و شاگردانش را تداوم بخشيد و در اوايل قرن هشتم به قاهره منتقل ساخت. خطاطان مملوك معمولا از ورقهاى بزرگ (٥١ × ٣٦ سانتيمتر)، يعنى نصف ورقهاى بغدادى كه احمد سهروردى به كار مىبرد (رجوع کنید به همان، ص ٢٤٨، تصوير٢/٧)، استفاده مىكردند. خطوط اين ورقها در هر صفحه بيشتر بود (صفحات معمولى در نُسَخ دوره مماليك معمولا يازده خطى بودند، در حالى كه در سلسله ايلخانيان نسخههاى پنج خطى به كار مىرفت).
در نيمه دوم قرن هشتم، نوع درشتتر و واضحترى از خط محقَّق رواج يافت. طيّبى در مرقّع خوشنويسى خود آن را جليلالمحقق ناميده و براى نشاندادنش، آن را در سه سطر در هر صفحه با «الف» پنج سانتيمترى نوشته است. اين خط درشت در صفحه آغاز مصحفهاى بزرگى كه براى سران مملوك كتابت مىشد، معمول بود. در مصحفى كه سلطان شعبان در ٧٧٤ به مجموعه خود اهدا كرد، متن به خط محقَّق استوار با مركّب مشكى و صفحات نخستين به خط محقَّق جلىترى نوشته شده است (رجوع کنید به همان، ص ٣٢٢، تصوير٢/٨). خطاط اين نسخه بىنظير، علىبن محمد، به المُكْتِب ملقب بود كه نشان مىدهد معلم خطاطى بوده است. خط او خوب است، هرچند عالى نيست و جليلالمحقق او تأثير خود را بيشتر مديون اندازه است تا تسلط. حروف قائم كه بلند و پررنگاند، به وضوح در پهنه كاغذ به حركت درآمدهاند، اما الفها به صورت ناموزون خم شدهاند، برخى قائم و برخى متمايل به چپاند و خطْ كشيدگىِ خط استادان ماهر نظير احمد سهروردى را ندارد (رجوع کنید به همان، ص ٢٤٨، تصوير٢/٧).
تمايل مماليك و تأمين بودجه كافى براى نسخهنويسى در قطع بزرگ تا آخر قرن ادامه يافت، كه در مصحفى يكجلدى (رجوع کنید به همان، ص ٣٢٤، تصوير٣/٨) به خط محقَّق كه در ٨٠١ براى محمدبن بَطوط صالحى دمشقى تحرير شده، مشهود است (رجوع کنید به لينگز، ص ]١١٠ـ ١١١[، تصوير٤٩). بر اساس انجامه آن، اين نسخه را عبدالرحمانبن يوسف (متوفى ٨٤٥)، مشهور به ابنصائْغ*، با يك قلم در شصت روز تحرير كرد. اين مصحف مطابق با معيار مصحفهاى دوره مماليك، با يازده سطر به خط محقّق جلى در هر صفحه و چند صد برگ، تجليد شده است.
نسخه ابنصائغ، مانند نسخهاى تيمورى كه خوشنويسى ناشناخته و معاصر وى كتابت كرده است، دلالت بر غلبه خوشنويسى بر تذهيب دارد. نشانهگذاريها در نسخه ابنصائغ به رنگ سياه اما در نسخه تيمورى به رنگ قرمز است. همچنين خط نسخه تيمورى زيباتر است. دستخط خوشنويس تيمورى نرمتر و روانتر و حروف عمودى او كشيده و مستقيم است. در مقايسه، دستخط ابنصائغ ناصافتر و سستتر و حروف عمودى او گاه لرزان است يا به تدريج باريك مىشود و حركتهاى قلم او گاه متصل نيست (رجوع کنید به بلر، ص ٣٢٥، تصوير a٣/٨). نشانهگذاريهاى او بزرگتر و زيادتر است، سريفها (سركها) دورانىتر و پهنتر از نسخه تيمورى است. همچنين، خط ابنصائغ درهم رفتهتر و شتابزدهتر است.
خوشنويسان دوره مملوكى استفاده از محقَّق را براى مصحفهاى بزرگ تا پايان اين دوره ادامه دادند. بهطور كلى، اين نسخهها كوچكتر از نسخههاى اواخر قرن هشتم است. خط آنها زيباست اما عالى نيست. مثلا، در نيمه قرن نهم ابوالفتح محمدالانصارى نسخههاى متعددى به خط محقّق براى مماليك نوشت.
پس از محقّق، خط نَسخ رايجترين خط بود (براى نمونه نسخه قرآن رجوع کنید به جيمز، ص ٢٢٢، ش ٦). هيچ نسخهاى از قرآن از اوايل دوره مماليك به جا نمانده است، اما نُسَخ مصور از آن دوره وجود دارند. زيباترين آنها خلاصهاى از آثار پزشكى است، شامل نسخهاى از رسالة دعوةالاطباء ابنبطلان به قلم محمدبن قيصر اسكندرى در ٦٧٢. خط نَسخ او با دواير بزرگ ادامه شيوهاى است كه در قرون قبلى در سوريه به كار مىرفتهاست، اما گاه ترويسهايى در سمت چپ «الف» يا طُرههاى عمودى ديگرى ديده مىشود.
در قاهره و دمشق (دومين شهر مهم مماليك)، نُسخ مصور و مُذهَّب را براى حاميان مسلمان و مسيحى پديد مىآوردند. مثلا، غازىبن عبدالرحمان دمشقى (متوفى٧١٠)، استاد خوشنويسى، بسيارى از كتب را در آنجا تحرير (و مصور) كرد، از جمله نسخهاى از مقامات حريرى كه اكنون در كتابخانه بريتانيا موجود است. مشهورترين جانشين غازى، ابنالدُرَيْهِم موصلى (خوشنويس و تصويرگر)، مانند سَلَفش هم به سبب كتابت نسخههاى رقمدار و هم به سبب نگارش وقايعنامهها مشهور بود. معروفترين اثر بازمانده از وى نسخهاى از كتاب منافعالحيوان موجود در كتابخانه اسكوريال (ش ٨٩٨) است (رجوع کنید به بلر، ص ٣٣٠، تصوير٦/٨؛ درنبورگ، ج ٢، قسم ٢، ص ١١٥ـ١١٦). در انجامه آن، ابندريهم گردآورنده، كاتب و تصويرگر آن معرفى شده كه آن را در ربيعالاول ٧٥٥ به پايان رسانده است. ابندريهم، مانند بيشتر خطاطان مماليك، متن را به خط نَسخ سياه نوشته و تقسيمبنديهاى متن را با گل و بتههاى طلايى از نوعى كه ياقوت به كار برده (رجوع کنید به بلر، ص ٢٤٤، تصوير١/٧)، تزيين كرده است.
خط نسخ همچنان در بسيارى از مصحفهاى اهدايى اميران مملوك به كار مىرفت. در ٨٢٨ سلطان اشرف بَرسباى* يك جفتِ تقريبآ يكسان از نسخهاى دو جلدى به خط نسخ را به مدرسهاى كه در قاهره تأسيس كرده بود، اهدا كرد (لينگز و صفدى، ص ٥٧، ٦٥، ش ٩٢ـ٩٣).
در دوره مماليك، نَسْخى را كه در آن فواصل بين كلمات زياد بود، منثور (در لفظ به معناى پراكنده) مىناميدند. در اين دوره، خوشنويسان انواع متفاوتى از خط نسخ را ابداع كردند و گاهى آنها را در برابر هم در يك صفحه در نسخههاى نفيس تحرير مىكردند. اين روش به روشنى در نسخهاى از مديحهاى از بوصيرى*، الكواكب الدرية، مشهور به بُرده*، مشاهده مىشود. بوصيرى، خوشنويسى ماهر بود. از قصيده بُرده بوصيرى نسخههاى متعددى براى سلطان مملوك، قايتباى، كتابت شد. نسخهاى زيبا به قلم قَنَمالشريفى (رجوع کنید به بلر، ص ٣٣٤، تصوير ٨/٨) برخى انواع دستخط را در اواخر دوره مماليك به نمايش مىگذارد. در اين نسخه خوشنويس يك سطر از نوشته بوصيرى را بهصورت افقى به خط سياه جلى نوشته و كلمات آخر را به صورت مورب در انتها با رنگى ديگر اضافه كرده است. او خط افقى را به قلم نسخ مسطح و جلى نوشته و كلمات مورب آخر را با خط مدورتر ثلث، با وصلهاى غيرمجازِ معمول در توقيع افزوده و سه مصرع ديگر را در اندازه نسخ معمولى اضافه كرده است.
خط قنمالشريفى واضح اما گاهى خشك و تصنعى است. رنگها بهطور منظم، و حتى ملالآور، جانشين يكديگر مىشوند و دستخط به تزيينات غيرضرورى از قبيل گرههايى در دنباله ضمه وحروف پايانى مثل ـة مزيّن شده است. فاصلهگذارى نيز نامنظم است و خوشنويس غالبآ ناگزير كلمات آخر سه مصرع آخر را تو در تو نوشته است تا شكل مستطيل را به وجود آورد.
در اين دوره، خط نسخ جلى نامهاى متفاوتى داشت، از جمله المَتْن، فَضّاحالنسخ يا النسخ الفضّاح، و الوضّاح. همانطور كه نسخ در اندازه بزرگ پديد آمد، بسيارى از مؤلفان مملوك از نوع كوچك آن نيز به نام حواشى سخن گفتهاند.
اقلام مستدير. بر اساس منابع مملوكى، در خط ثلث حرف «الف» كه هفت يا نُه نقطه طول دارد، كمى به چپ متمايل است و در منتهىاليه چپ آن انحنايى وجود دارد. براى متعادل ساختن اين ترويس، «الف» همواره زائدهاى در بالاى سمت راست دارد. به سبب زاويهدار شدن «الف»، كلمات نيز از سمت راست بالا به منتهىاليه سمت چپ متمايلاند. انحناى خط با ترويسهايى در انتهاى پايين حروف و «ه» آخر كه كج نوشته مىشود، تشديد مىگردد.
ثلث هم اتصالهايى غيرمُجاز بين بعضى حروف دارد و غالبآ بدون پر كردن چشمه حروف نوشته مىشود. در دوره مماليك، ثلث بهويژه طرف توجه بود و براى عناوين و انجامههايى به كار مىرفت كه عمدآ در برابر خط متن (كه محقَّق يا نسخ بود) قرار مىگرفت و غالبآ با رنگ يا طرح متمايز مىشد.
در كتاب قلقشندى بخشى مفصّل درباره طغرا در منشور فرماندهان برجسته نظامى آمده است (رجوع کنید به ج ١٣، ص ١٦٢ـ ١٦٦). در ديوان انشا فردى طغرا را كه منشيها بعدآ در فضاى خالى سمت چپ پيشانى اسناد (بالاى بسمله) وارد مىكردند، ترسيم مىكرد.
طغرا همچنين براى خطاطى بر روى اشيايى بهكار مىرفت كه براى سلطان تهيه مىشد، از جمله كتيبهاى به خط ثلث فشرده بر روى بخوردان نفيسى كه براى الملكالناصر محمد قلاوون ساخته شد (رجوع کنید به بلر، ص ٣٣٨، تصوير٩/٨).
خطى كه به نظر مىرسد به هر دو گروه تعلق داشته باشد، رياسى است. اين خط نام خود را از فضلبن سهل* معروف به ذوالرياستين گرفته است. به نظر قلقشندى (ج ٣، ص ١٠٠)، رياسى شبيه توقيعالمطلق است. اين توصيف آن را در گروه خطهاى مستدير قرار مىدهد و از اتصالهاى غيرمجاز فراوان آن نشان دارد. ابنصائغ (ص ٨٩) اين اشتقاق را نادرست و رياسى را به محقَّق و نسخ نزديكتر دانسته و بنابراين آن را در گروه خطهاى زاويهدار قرار داده است. مهمترين ويژگى آن سريف (سرك) در لام و الفى است كه رو به پايين در سمت چپ بيرون نشسته است، نه به راست آنطور كه در محقّق و ثلث ديده مىشود.
در سراسر دوره مماليك، كاتبان پركار بودند و نويسندگان آثارى فراوان درباره خطخوش خلق كردند. خوشنويسان صاف و به قاعده مىنوشتند، به گونهاى كه محتوا بر جلوههاى ظاهرى مقدّم بود. اندازه، تقابل و رنگ مهمتر از نرمى و ملايمت خط محسوب مىشد. اين شيوههاى مملوكى، در برخى نواحى بهويژه يمن نيز پايه و اساس توسعه و تكامل خطاطى بود.
منابع :
(١) ابنصائغ، رسالة فى الخط و برىِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بيروت ١٩٩٧؛
(٢) قلقشندى؛
(٣) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٤) Hartwig Derenbourg, Les manuscrits arabes de l'Escurial, vol.٢, fasc.٢, Paris ١٩٤١.
(٥) David James, Manuscripts of the holy Qur'a¦n from the Mamluk era, London ١٩٩٩.
(٦) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] ١٩٧٦.
(٧) Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an, London ١٩٧٦.
/ شيلا بلر/