خطاطى (٥) ، خطاطى (٥)
٣) جنبه هاى نظرى و آموزشى

الف) خطاطى و عرفان. مىتوان مدعى شد رابطه عرفان و خطاطى با بهره گيرى از نظام و اصولى مشخص شكل گرفته است، چنانكه اين ارتباط تأثير شگرفى در تدوين مبانى زيباي ىشناسى و تحول صورت خطاطى داشته است. شايد بتوان خطاطى را (به ويژه در حوزه فرهنگ ايرانى) تَعيُّن روح عرفان در كالبد حروف و كلمات دانست.

هرچند ايجاد ساحت معنوى براى حروف و اعداد سابقه اى طولانى دارد، ولى تقريبآ از قرن چهارم كه تدوين اين ساحت آغاز شد، حروف به اعتبار حرف بودن صاحب معنى شده و به واسطه اين اعتبار، علم الحروف (رجوع کنید به حروف*، علم) ايجاد شد كه از مباحث مورد توجه تصوف است. اين انديشه نخستين صوفيان كه هر حرفى نهايتآ به پرستش خداوند مىرسد، امكانات تقريبآ نامحدودى براى تفسير حروف و كشف معانى تازه در آنها، در اختيار عارفان و شاعران و بعدها خوشنويسان، كه بسيارى از ايشان در حلقه عرفا بودند، قرار داده است (شيمل، ص ٨١).

بعد از پيدايش زمينه هاى ارتباط ميان خطاطى و عرفان، خوشنويس به سالك تبديل مىشود و ابزار اين سلوكْ قلم، دنياى آن حرف و كلمه، و شرط آغاز آن سرسپردن به يك پير با اعتقادى راسخ است (رجوع کنید به سراج شيرازى، ص ١٠٣).

گرايشهاى عرفان ايرانى در ايجاد خطهايى با هويت ايرانى و تبيين ماهيت خوشنويسى مبتنى بر جهان بينى عارفانه، اهميت بسيارى داشتهاند. ارتباط صورت خط با معنا و كاربردهاى مختلف در ايران قديم نيز سابقه داشته است (رجوع کنید به بخش ١، الف) پيشينه).

در فرهنگ اسلامى، كِنْدى از اولين كسانى بود كه از حروف دلالتهاى عددى بيرون آورد (ابننديم، ص ١٢)، هرچند منشأ آن را به حضرت على عليه السلام بازمى گردانند (نصر، ص ٢١٤). در هر صورت، از همان قرنهاى ابتدايى بعد از اسلام، نزد گروهى حروف به مثابه منبع معرفت جلوه مىكردند (رجوع کنید به شيبى، ص ١٩٤ـ١٩٥) و به تدريج، افكار متكى به ارزش حروف به ويژه در ميان پيروان اهل تصوف گسترش يافت تا جايى كه در قرن هشتم به پيدايش فرقه هايى منجر گرديد كه «معانى حروف و ارتباط آنها با ذات حق» از پايههاى اصلى انديشه آنها بود (زرينكوب، ص ٥٥). فرقه هاى حروفيه* و نقطويه*از اين جمله اند. به نظر مى رسد حضور اين فرقه ها در شكل گيرى مبانى زيبايى شناختى و ابداع شيوههاى خوشنويسى ايرانى، از جمله خط نستعليق موثر بودهاست، چنانكه به عقيده لينگز (ص ١٠٠) تصوف از عوامل اصلى شكوه خوشنويسى در قرن هفتم محسوب مىشود. البته بايد توجه داشت كه تبيين مبانى نظرى خوشنويسى از مدتها پيش از حروفيه آغاز گرديدهاست. به گفته عبداللّه صيرفى (ص ١٥)، چون درون از كدورت خالى شود، خط نيكو خواهد شد. اين توصيه كه بعدها در رساله باباشاه اصفهانى* (ص ١٤٩) در قالب اصل يازدهم (صفا) جلوهگر شد، در واقع برگرفته از صفت آيينگى درون انسان است.

طبق رساله آداب المشق* باباشاه اصفهانى، آموختن خط منوط به طى مراحلى است. در ابتداى فصل دوم اين رساله (همانجا) اجزاى خط به تحصيلى و غيرتحصيلى تقسيم شده است. اجزاى غيرتحصيلى پس از حاصل شدنِ اجزاى تحصيلى به دست مىآيند و شامل پنج جزءاند، از جمله سواد و بياض. اجزاى تحصيلى با ممارست و مداومت كاتب به دست مىآيد و خود دوازده جزء است : تركيب، كرسى، نسبت، ضعف، قوت، سطح، دور، صعود مجازى، نزول مجازى، اصول، صفا و شأن. نُه جزء اول به ظاهر يا اصول و قواعد خط مىپردازد، ازجمله محل قرارگرفتن و اندازه حروف و كلمات، چگونگى حركت قلم و مختصات حروف و به طور كلى حسن تشكيل و حسن وضع (مانند آموختن مبانى مقدماتى و فنى همه هنرها). جزء دهم (اصول) مابه ازاى خارجى در وجهى از صورت خط ندارد و قاعدهاى اجرايى مانند «تركيب» يا قوت نيست، بلكه زمانى محقق مىشود كه اصول پيشين (اجزاى تسعه) رعايت شده باشند و كليت صورت، شكل پذيرفته باشد.

اصولْ به منزله جان و كيفيتى حاصل از اعتدال در تركيب اجزاى تسعه است كه به منزله جسماند. نقصان هريك از اجزاىِ نهگانه، خط را از كمال صورى ساقط مىكند. اصل دهم نشان دهنده تأثير مبانى عرفانى در مراحل تكامل خوشنويس يا طى طريق است. صفا در خوشنويسى مرحله آمادگى براى تحصيل مرحله پايانى يا شأن است. خوشنويس اگر در اصول بماند و به صفا نرسد، به شأن دست نخواهد يافت (رجوع کنید به همان، ص ١٥١). بنابراين اجزاى مربوط به تحصيل فن خط در اصل اول متوقف مىشوند، حال آنكه صفا و شأن مربوط به تحصيل كيفيتِ غيرصورىاند و تنها بعد از تحصيل آنها مىتوان مدعى درك ماهيت و جوهر خوشنويسى شد، كه مبيّن ماهيت عرفانى اصول خوشنويسى نيز هست.

در فصل اول آدابالمشق كه بيش از ديگر رسالات خوشنويسى مبتنى بر اصول عرفانى است، براى شروع، به كاتب يا خوشنويس توصيه گرديده است كه از صفات ذَميمه پرهيز و صفات حميده را كسب كند (رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص ١٤٨ـ ١٤٩). محتواى اين فصل حتى در ظاهر كلام، متأثر از مرصادالعباد نجم رازى (ص ٣٦٤) است.

گرچه در فرهنگهاى دينى هيچ فعاليتى جدا از اخلاق نيست، در رسالات خوشنويسى اين امر تقريبآ مؤكد است (براى نمونه رجوع کنید به صيرفى، ص ١٥؛ سبزوارى، ص١١٠). بىترديد وضع جزء صفا از تأثيرات رساله صراطالسطور سلطان على مشهدى* است و هرچند تقريبآ در همه رسالات مهم بر تهذيب نفس تأكيد شده است، اما تأكيد بر آن به عنوان اصلى از اصول خط و از ضروريات تكامل خوشنويس، از ابتكارات باباشاه اصفهانى است. وضع شأن نيز از ابداعات اوست.

صفا از اصطلاحات صوفيه و به معناى پاكى طبع از زنگار كدورت و دورى از مذمومات است كه اصل آن انقطاع دل از اغيار و فرعش خلوت از دنياست (سجادى، ذيل «صفا») و در متون صوفيانه بارها تأكيد شدهاست كه انسان بىصفا آماده پذيرش هيچ معنايى از عالم غيب نيست (رجوع کنید به اخوانالصفا، ج ٤، ص ١٣؛ نظامى، ص ١٤٠٦ـ١٤٠٧؛ مولوى، ج ١، دفتر١، ص ٢١٣ـ٢١٥).

باباشاه اصفهانى صفا را مانند ديگر حالات عرفانى، نوعى تجربه شخصى دانسته است كه طبع را مسرور و چشم را نورانى مى كند و بىتصفيه قلب و زدودن كدورت از دل دسترسى به آن ممكن نيست و مىافزايد چون اصول و صفا به شأن پيوندد بعضى آن را مزه و بعضى اثر مىگويند (ص ١٥١).

براى رسيدن به صفا خوشنويس مىكوشد خط خود را (مانند درون) پيراسته و رها از تقليد صرف كند و آماده شود كه درك خود از زيبايى را در عالم ممكن آشكار سازد، بنابراين در اين مرحله ابداعى صورت نمىگيرد (عبدالرزاق كاشى، ص ٤٦٢). از طرفى، صفا در خوشنويسى معادل اتصال به حق نيست، بلكه آمادگى براى اتصال است. خط خوشنويس در اين مرحله كيفيتى فراتر از اصول (جزء دهم) است و پاكى و سلامت بيشترى دارد. خطى كه فقط نهايت تلاش در رعايت قواعد ظاهرى در آن صورت گرفته گشادگى و نورانيت ايجاد نمىكند، اما خطى كه اين مرحله را پشتسر گذاشته باشد، به شفافيتى دست مىيابد كه نظر در آن براى هنرمند لذتبخش مىگردد (رجوع کنید به سلطانعلى مشهدى، ص ٧٥؛ الهى قمشهاى، ص ١٩٥) و بيانگر نوعى تعادل است بين صاحب اثر و اثر. در اين مرحله، خط هنرمند آماده ظهور ويژگى تازهاى است.

شأن جزء دوازدهم از اجزاى خوشنويسى و مرتبه متعالى آن است. در اصطلاح صوفيه شأن برابر است با صورت عالم در مرتبت تعين اول (سجادى، ذيل «شئون»). طبق رساله باباشاه اصفهانى (همانجا)، شأن حالتى است كه چون در خط پيدا شود، كاتب از تماشاى آن مجذوب و از خود فارغ شود. اين كيفيت به يمن صفات حميده، عارض نفس انسانى مىشود و هر كسى توان ادراك اين صفت را در خط ندارد.

در بخشِ اولِ تعريفِ باباشاه اصفهانى (همانجا) از شأن، به چند اصطلاح خاص تصوف مانند جذبه، استغنا، جمال و جلوه برمىخوريم كه نحوه بهكارگيرى آنها نشان از آگاهى نويسنده از زبان رمزى عرفا و معانى خاص اين اصطلاحات دارد. او مشق را بهانه و وسيلهاى در سيروسلوك خوشنويس (عارف) دانسته كه هدف آن تجلى* حضرت حق است (براى اطلاع بيشتر رجوع کنید به اسيرى لاهيجى، ص ٤) كه به مدد طى مرحله صفا بر سالك آشكار مىشود و چنانچه انسان به آن مرحله دست يابد، يعنى به شأن برسد، مرتبهاى از مراتب وجود را درك كردهاست. سيدعلى همدانى در وصف يكى از اجزاى خط، يعنى نقطه، از مفهوم شأن و تعيّن اول كه از آن مىتوان به ابداع و خلاقيت و ظهور فرديت در خوشنويسى تعبير كرد، به تفصيل سخن گفته است (رجوع کنید به ص ٨ـ١٠).

در تفسير آيه ٢٩ سوره الرحمن آمدهاست كه هيچ يك از كارهاى خدا تكرارى نيست و هيچ شأنى از او مانند شأن ديگرش نيست، هرچه مىكند به ابداع است (طباطبائى، ذيل آيه). به اعتبار معناى اين آيه، شأن همان مرتبه ابداع است كه انسان، در ساحت انسانى، قادر به رسيدن به آن است. بدين ترتيب، شأن (به قدر درك خوشنويس) غايت كمال ممكن از مظاهر حق، به مدد سير و سلوك است. به همين سبب، باباشاه اصفهانى (همانجا) كاتبِ صاحب شأن را از لذات عالم مستغنى دانسته، زيرا در واقع او طالب جمال است و آنچه دريافته «به دستيارى قلمْ صورت آن بر صفحه كاغذ كشيده مىشود». گفته مىشود چنانچه صفت شأن در خط پيدا شود، خوشنويس هيچگاه از تماشا و لذت بردن از اثر خويش سير نمىگردد (قليچخانى، ذيل «شأن»)، زيرا در جلوه ذات احديت مىنگرد. ويژگى منحصر خوشنويسِ صاحب شأن درك خاص او از ظهور حضرت حق است، زيرا او صاحب كشفى است كه متعلق به خود اوست، و حتى اگر وى را مبدع ندانيم، واسطه ظهور ابداع است.

براثر شأن، خوشنويس تجربهاى ديگر را مىآزمايد كه شايد بتوان از آن به عنوان رهايى ياد كرد، رهايى از آنچه مانع وصل او به عيناليقين بودهاست. در اين مرحله، روشنى و شفافيت خط او بر اثر رهايى از قواعد اين جهانى و تقليد است. شكى نيست كه خوشنويس تقليد را تا تحصيل اجزاى نهگانه و رسيدن به اصول، بايد وجهه همت خود سازد، اما توقف در آن باعث كدورت است. شأن، ظهور فرديت خوشنويس در هنرش است. او در متن تجربهاى قرار مىگيرد كه شايد بتوان آن را نوعى خلاقيت ناب دانست.

به نظر مىرسد اهل تصوف و پيروان برخى فرقهها نبايد به تحول شكلى و ماهوى خوشنويسى بىتفاوت بوده باشند. چنانكه مثلا حروفيه و نقطويه چهره انسان را امّ الكتاب مىناميدند و بر همين اساس، حروف را به چهره انسان تشبيه مىكردند (ذكاوتى قراگزلو، ص ١٢٤). در اين نوع تفكر باطنى، بايد به پيوند ميان بررسى رموز خطوط چهره انسان و خطوط خوشنويسى توجه كرد كه سرچشمهاى براى پديدارشناسى صور تمثيلى بهشمار مىآيد (كوربن، ج٢، ص ٩٨). اينگونه تشبيهات نشانه گرايشى اعتقادى نيستند، اما گاهى در تعليم حروف به كار مىروند، مانند تحديق (چون مردمك چشم گرد كردن) كه اصطلاحى است در مورد درست نوشتن حلقههاى بعضى حروف گرد (ابوحيان توحيدى، ص٢٤٦؛ شيمل، ص١٥٥).

ارتباط فرقه حروفيه با خط از آنجا آغاز مىشد كه بر پايه اعتقاد آنان، اساس شناخت خدا لفظ است، زيرا ارتباط با او از راه لفظ انجام مى پذيرد (شيبى، ص ٢١٢)، اما نكته حائز اهميت اين است كه فضلاللّه حروفى (مؤسس اين فرقه) در اين شيوه تفكر، گرايش ايرانى را نيز دخيل كرد (رجوع کنید به همان، ص٢٠٠) و با آراى خود فصل جديدى در بازى با حروف آغاز كرد (رجوع کنید به حروفيه*). شايد انگيزه تغيير در شكل حروف و ايجاد خطى خاص براى زبان فارسى كه بعدها در نوشتههاى حروفيه از جمله محمود پسيخانى* (متوفى ٨٣١) نيز بر آن تأكيد شدهاست، از همينجا باشد (رجوع کنید به ذكاوتى قراگزلو، ص ٢٠٧). احتمالا بر اثر قوت همين انديشه، در اوايل قرن نهم، فارسىنويسى با خطى ويژه حتى در هند رايج شد (رجوع کنید به سراج شيرازى، ص ٩٤).

ارتباط برخى از رويدادهاى زندگى موسس حروفيه با تحولات خوشنويسى، از جمله پيدايش خط نستعليق در نيمه دوم قرن هشتم، احتمال تأثير اين فرقه را در اين تحولات تقويت مىكند. احتمالا در محافل متأثر از انديشه باطنى، به ويژه در تبريز آن روزگار، نيز درباره نگارش تأمل مىكردند (ريشار، ص ٦١) و وجود انديشه صوفىگرى شيعى و متمايل به ملىگرايى ايرانى، ابداع خطى جديد را تبليغ مىكرده است. از شواهد اين نظر، جايگاه حضرت على عليهالسلام، مقتداى عارفان و اهل تصوف شيعى، در پيدايش خوشنويسى است كه در اكثر رسالات و اظهارات خوشنويسان اين عصر و بعد از آن هويداست، چنانكه گفته مىشد ابنمقله در عالم خواب از آن حضرت تعليم گرفته است (هروى، ص٩١؛ سبزوارى، ص١٠٧).

از جمله دلايل ديگر ارتباط حروفيه با تاريخ تحول خوشنويسى، حضور برخى از خوشنويسان بزرگ از جمله معروف بغدادى در ماجراهاى حروفيه است كه يكى از قديمترين آثار به خط نستعليق به نام او ثبت شده است (رجوع کنید به فضائلى، ص ٣٢٨؛ بيانى، ج ٣ ، ص ٩١٥؛ براون، ج ٣، ص ٣٦٦).

از سده هفتم، استفاده از اصطلاحات خوشنويسى در اشعار عرفانى شاعرانى چون عطار، مولوى، سعدى، حافظ و جامى بسيار رايج شد و در بين شاعران سبك هندى به اوج رسيد. از آن جمله است، خطاطان بزرگى نظير ابنمُقله، ابنبوّاب و ياقوت مستعصِمى، نام اقلامى چون محقَّق و نَسخ و ريحان، اصطلاحاتى مانند سياهمشق و سواد و بياض، ابزارهاى خطاطى همچون قلم و دوات و مسطر. همچنين از آنجا كه خطاطان ايران بيش از هر چيز به كتابت اشعار مىپرداختند و با شاعران پيوندى نزديك داشتند، برخى خوشنويسان به شاعرى و برخى شاعران به خوشنويسى روى آوردند. از گروه اول، كاتبى ترشيزى، اميرشاهى سبزوارى، صائب تبريزى، وصال شيرازى و فرزندانش، و از گروه دوم سلطانعلى مشهدى، ميرعلى هروى و مجنون رفيقى هروى را مىتوان ياد كرد. گرايش به كتابت شعر در بين خطاطان هند هم رايج شد كه از آن ميان زيبالنساءبيگم و داراشكوه، شاهزادگان بابرى هند، و غلام محمد هفتقلمى دهلوى در اين زمينه شهرت دارند (دانشنامه ادب فارسى، ج ٢، ص ٥٥٩، ٥٦٢ـ٥٦٣؛ براى نمونههايى از كاربرد اصطلاحات خوشنويسى در اشعار شاعران ايران رجوع کنید به محمودى، ١٣٨٧ش).

منابع :
(١) ابننديم (تهران)؛
(٢) ابوحيان توحيدى، رسائل ابىحيان التوحيدى، چاپ ابراهيم كيلانى، ]دمشق، بىتا.[؛
(٣) اخوانالصفا، رسائل اخوان الصفاء و خلّانالوفاء، چاپ عارف تامر، بيروت ١٤١٥/ ١٩٩٥؛
(٤) محمدبن يحيى اسيرى لاهيجى، مفاتيح الاعجاز فى شرح گلشنراز، چاپ محمدرضا برزگر خالقى و عفت كرباسى، تهران ١٣٧١ش؛
(٥) حسين الهىقمشهاى، «شأن و صفا: نگاهى به رساله آدابالمشق ميرعماد»، فصلنامه چليپا، سال ١، ش ١ (تابستان ١٣٧٠)؛
(٦) باباشاه اصفهانى، آدابالمشق، در نجيب مايل هروى، كتاب آرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٧) مهدى بيانى، احوال و آثار خوشنويسان، تهران ١٣٦٣ش؛
(٨) دانشنامه ادب فارسى، بهسرپرستى حسن انوشه، ج ٢، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، ١٣٨١ش، ذيل «خوشنويسى و ادب فارسى» (از على چراغى و بابك آتشينجان)؛
(٩) عليرضا ذكاوتى قراگزلو، جنبش نقطويه، قم ١٣٨٣ش؛
(١٠) فرانسيس ريشار، جلوههاى هنر پارسى: نسخههاى نفيس ايرانى قرن ٦ تا ١١ هجرى قمرى موجود در كتابخانه ملى فرانسه، ترجمه ع. روحبخشيان، تهران ١٣٨٣ش؛
(١١) عبدالحسين زرينكوب، دنباله جستجو در تصوف ايران، تهران ١٣٦٢ش؛
(١٢) فتحاللّهبن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١٣) جعفر سجادى، فرهنگ اصطلاحات و تعبيرات عرفانى، تهران ١٣٧٠ش؛
(١٤) يعقوببن حسن سراج شيرازى، تحفةالمحبين: در آئين خوشنويسى و لطايف معنوى آن، چاپ كرامت رعنا حسينى و ايرج افشار، تهران ١٣٧٦ش؛
(١٥) سلطانعلى مشهدى، صراطالسطور، در نجيب مايلهروى، همان منبع؛
(١٦) كاملمصطفى شيبى، الفكرالشيعىو النزعاتالصوفية حتى مطلع القرن الثانىعشر الهجرى، بغداد ١٣٨٦/ ١٩٦٦؛
(١٧) عبداللّهبن محمود صيرفى، آداب خط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١٨) طباطبائى؛
(١٩) عبدالرزاق كاشى، شرح منازلالسائرين، چاپ محسن بيدارفر، قم ١٣٧٢ش؛
(٢٠) حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(٢١) حميدرضا قليچخانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنويسى و هنرهاى وابسته، تهران ١٣٧٣ش؛
(٢٢) هانرى كوربن، تاريخ فلسفه اسلامى، ترجمه جواد طباطبائى، تهران ١٣٧٠ش؛
(٢٣) آزاد محمودى، اصطلاحات خوشنويسى در شعر شاعران بزرگ ايران، تهران ١٣٨٧ش؛
(٢٤) جلالالدين محمدبن محمد مولوى، كتاب مثنوى معنوى، چاپ رينولد الين نيكلسون، تهران : انتشارات مولى، [.بى‌تا]عبداللّهبن محمد نجمرازى، مرصادالعباد، چاپ محمدامين رياحى، تهران ١٣٦٥ش؛
(٢٥) حسين نصر، علم در اسلام، به اهتمام احمد آرام، تهران ١٣٦٦ش؛
(٢٦) الياسبن يوسف نظامى، كليات خمسه حكيم نظامى گنجوى، مقدمه و شرححال از شبلى نعمانى، چاپ م. درويش، تهران ١٣٦٦ش؛
(٢٧) ميرعلىبن ميرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٢٨) علىبن شهابالدين همدانى، ترجمه و متن اسرار النقطه، يا، توحيد مكاشفان، مقدمه و تصحيح و ترجمه و تعليق محمد خواجوى، تهران ١٣٧٦ش؛
(٢٩) Edward Granville Browne, A literary history of Persia, vol.٣, Cambridge ١٩٥٦.
(٣٠) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] ١٩٧٦.
(٣١) Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, London ١٩٩٠.
/ عليرضا هاشمىنژاد /

ب) آموزش، اهميت و مرتبه والاى قلم در دين اسلام و ضرورت كتابت كلام خدا، مسلمانان را از همان آغاز به صرافت يادگيرى و ياددهى كتابت انداخت. در صدر اسلام كسى كه بيش از همه در پيشبرد و زيبايى خط عربى كوشيد، امام على عليهالسلام بود (مصطفى عالىافندى، ص ١٣). توصيههاى منسوب به وى درباره چگونگى تراشيدن و قَطزدن قلم (رجوع کنید به صيرفى، ص ١٩)، يا فاصله بين سطرها و تجميع حروف (رجوع کنید به آملى، ص ٣٧)، حاكى از آن است كه آن حضرت از نخستين آموزگاران خوشنويسى بوده است.

احْوَل سگزى در زمان مأمون (حك : ١٩٨ـ٢١٨)، قواعدى براى خط تدوين كرد و در اين زمينه رسالاتى نوشت (حبيب اصفهانى، ص٥٠). گويا اندكى بعد، آموزش خوشنويسى به دربار راه يافت و خليفه و فرزندانش به يادگيرى اين فن روى آوردند. چنانكه ابننديم (ص ١١ـ١٢) از خوشنويسى به نام ابوالحسين اسحاقبن ابراهيم تميمى ياد كرده است كه تعليم خليفه مقتدر (حك : ٢٩٥ـ٣٢٠) و فرزندانش را به عهده داشت و رسالهاى به نام تحفةالوامق نوشت. اين اثر نخستين رساله در باب خط است كه در منابع از آن ياد شده است (نيز رجوع کنید به حبيب اصفهانى، ص ٥١). رسالات پراكنده ديگرى نيز به زبان عربى درباره خط و قلم و ابزارهاى كتابت نوشته شد، همانند كتاب الخط و القلم از ابىالربيع محمدبن ليث آذرباد الكاتب (متوفى اواخر سده دوم؛ رجوع کنید به مايل هروى، ص بيست و شش) و رسالهاى در خط و قلم از ابنقتيبه دينورى (سده سوم؛ رجوع کنید به ابنقتيبه، ص ١٦١ـ١٦٦).

در اوايل سده چهارم، ابوعلى محمدبن على، ابنمُقْلَه و برادرش ابوعبداللّه حسينبن على، قوانين خط را بر پايه قواعد هندسى مدون كردند (قلقشندى، ج ٣، ص ١٣) و اندازه و تناسب هر حرف را براساس نقطه لوزىشكل و الف و دايره به قاعده درآوردند (منشى قمى، ص ١٦؛ شيمل، ص ١٨). ابنمقله همچنين رسالاتى از جمله ميزانالخط نوشت (فضائلى، ١٣٧٦ش، ص ٧٦) كه بعدها بسيارى از خوشنويسان در تربيت شاگردان از آن بهره گرفتند (مايل هروى، همانجا).

در واقع پس از ابنمقله و شايد به تقليد از او، رسالهنويسى در باب خوشنويسى سنّت شد. چنانكه علاوه بر بيشتر خوشنويسان، بسيارى از اديبان هم فصلى از تأليفات خود را به گفتگو درباره آداب دبيرى و منشيگرى اختصاص مىدادند و دستكم در قسمتهايى از اين فصول، مستقيمآ از قوانين خطاطى و آمادهسازى ابزارهاى كتابت سخن مىگفتند (براى نمونه رجوع کنید به ابننديم، مقاله اول؛ عنصرالمعالى، ص ٢٠٧ـ٢١٥؛ خيام، ص ٦٥ـ٦٩؛ قلقشندى، ج ٢ و ٣).

ابنبوّاب*، خوشنويس شهير سده چهارم و پنجم، سنّت آموزش منظوم خوشنويسى را بنيان نهاد و در قصيده مشهور رائيه، دقايق و ظرايف انتخاب قلم، چگونگى تراشيدن و قطزدن آن، و آمادسازى كاغذ را شرح داده است (رجوع کنید به مايل هروى، ص بيستوشش ـ بيستوهفت). از آن پس، بسيارى از خوشنويسان شيوه آموزش منظوم ابنبوّاب را تقليد كردند، از جمله زينالدين شعبان الآثارى (متوفى ٨٢٨) در الفيه العناية الربانية فى الطريقة الشعبانية (رجوع کنید به قلقشندى، ج ٣، ص ١٤)، سلطانعلى مشهدى* (متوفى ٩١٩؛ ص ٧١ـ ٨٣)، مجنون رفيقى هروى (متوفى اواسط قرن دهم؛ ١٣٧٢ش ب، ص ١٦١ـ ١٨١؛ ١٣٧٢ش الف، ص ٢٠٩ـ٢٣٦)، و حتى خوشنويس متأخرى چون عمادالكتاب قزوينى* (متوفى ١٣١٥ش) در يك مثنوى تعليمى (رجوع کنید به قليچخانى، ص ٤٠٣ـ ٤٠٥). با اينهمه بسيارى از مؤلفانِ رسالات آموزشى، مطالب قصيده رائيه ابنبوّاب را اخذ و اقتباس كردند (مايل هروى، همانجا).

از سده پنجم كه فراگيرى خوشنويسى اهميت يافت، بسيارى از خوشنويسان و غيرخوشنويسان آشنا به رموز خط، رسالاتى درباره آموزش خوشنويسى و شناخت ادوات و فنون وابسته بدان، به زبانهاى عربى و فارسى تأليف كردند. از مهمترين اين رسالات به عربى، يكى عُمدةالكُتّاب و عُدةُ ذوىالالباب از معزّ بن باديس صَنهاجى (متوفى ٤٥٤ يا ٤٥٥) است كه در آن از ويژگيهاى قلم خوب (رجوع کنید به ص ٢٦ـ٢٩) و انواع مركّب، ليقه و كاغذ به تفصيل سخن رانده است. ديگر منهاجالاصابة فى معرفة الخطوط و آلات الكتابة، اثر محمدبن احمد زفتاوى، درباره تاريخ خط و ادوات كتابت و وضع حروف قلم ثلث (شريفى، ص ١٤٩)، و رسالة فى الخط و بَرىِ القلم، او، تحفة اولىالالباب فى صناعة الخط و الكتاب (بيروت ١٩٩٧) تأليف عبدالرحمانبن يوسفبن صائغ (متوفى ٨٤٥)، مشتمل بر اطلاعاتى سودمند درباره تاريخ خط، ابزارهاى كتابت، و آموزش اقلام مختلف. از رسالات معروفى كه تا پيش از دوره صفويان در تعليم خوشنويسى نگاشته شده بايد از آداب خط عبداللّه صيرفى (قرن هشتم) و تحفةالمحبين سراج شيرازى (قرن نهم)، نامبرد كه اولين رسالات شناختهشده به فارسىاند (سراج شيرازى، يادداشت ايرج افشار، ص ٢٣ـ٢٤).

تا پيش از ظهور ميرعلى تبريزى* در نيمه نخست سده نهم و ابداع و ترويج خط نستعليق، بيشتر خطاطانِ رسالهنويس شرح قواعد اين خط را هم به نگارشهاى خود افزودند. دو رساله منظوم صراطالسطور سلطانعلى مشهدى، و آدابالمشق و رساله منثور سوادالخط (مايل هروى، ص چهلوپنج، شصتويك ـ شصتودو)، هر دو از مجنونرفيقىهروى، را بايد در شمار مهمترين اين رسالات آورد.

از نيمه نخست سده نهم و سرتاسر سده دهم، نوشتن رسالات آموزشى در زمينه خوشنويسى و فنون وابسته بدان به اوج رسيد (همان، ص سىوچهار)، رساله مدادالخطوطِ ميرعلى هروى* (متوفى ٩٥١)، آدابالمشق از باباشاه اصفهانى* (اواخر سده دهم)؛ و فوايدالخطوط از محمدبن دوستمحمد بخارى (نوشته در ٩٥٥) نمونههايى از رسالات اين دورهاند (همان، ص پنجاه ـ پنجاهودو، پنجاه و چهار ـ پنجاهوپنج، هفتادوچهار ـ هفتادوپنج).

در همين ايام، ديباچهنويسى بر مرقّعات كه از اواخر دوره تيموريان (٨٠٧ـ٩١٣) آغاز شده بود، به شكوفايى چشمگيرى رسيد، اگرچه در اين ديباچهها سخنى از مسائل فنى خوشنويسى به ميان نيامده، ذكر نام و نقش استادان بزرگ در آموزش خوشنويسان ديگر و تأثير تعيينكنندهشان در تحول شيوههاى مختلف خوشنويسى، به آنها وجههاى تعليمى داده است. به علاوه تكبرگهايى از آثار قلم استادان پيشين در اين مرقعات، همواره سرمشق نوآموزان خوشنويسى و حتى خوشنويسانى بوده است كه سالهاى آموزششان را پشت سر نهاده بودند (رجوع کنید به راكسبرا، ص ١ـ٣، ١٦؛ نيز رجوع کنید به تكستون، ص ٣١، به نقل از ديباچه چندرهچىزاده).

دو نمونه از مرقعات معروف با ديباچه مفصّل عبارتاند از: مرقع مشهور بهرامميرزا* صفوى با ديباچهاى به قلم دوستمحمد گواشانى هروى كه در ٩٥١ به اتمام رسيد، و مرقعى كه قطبالدين محمد قصهخوان در ٩٦٩ به نام و براى شاهطهماسب صفوى تدوين كرد (مايلهروى، ص شصتوسه ـ شصتوچهار، شصتوشش). در همين دوره، در دربار عثمانيان و بابريان هم مرقعاتى با ديباچههايى سودمند براى آموزش آماده شد، از جمله ديباچه محمد چندرهچىزاده در ٩٨٠ بر مرقعى كه براى سلطانمراد سوم عثمانى نوشته شد (راكسبرا، ص ٤)، و ديباچه مرقع گلشن و گلستان در دوره سلطنت جهانگيرشاه بابرى (حك : ١٠١٤ـ١٠٣٧)، كه ظاهرآ هر دو را مولانا محمدحسين كشميرى زرينقلم كتابت كرد (سهيلى خوانسارى، ص ١٦). اندكى پيش از آن، در ٩٠٨، محمدبن حسن طيبى شافعى نمونههايى از اقلام گوناگون را در مجموعهاى مرقعمانند گرد آورد و ديباچهاى بر آن نوشت و به آخرين فرمانرواى مملوكى مصر، قانصوه غورى، تقديم كرد. اين مجموعه جامع محاسنكتابة الكتّاب نام دارد (رجوع کنید به فضائلى، ١٣٥٠ش، ص٣١٠؛ بلر، ص ٣١٧).

پس از اين دوره، رسالهنويسى در باب آداب خوشنويسى رو به افول نهاد. از معدود نمونههاى بهجا مانده، رساله احياءالخط زينالعابدين خويى است در زمينه اصول كتابت قلم كوفى در ١٣٢٢، به فرمان مظفرالدينشاه قاجار، كه در تهران به چاپ سنگى رسيد (مايل هروى، ص هشتاد). دو نمونه منظوم هم از دوره قاجار در دست است: مثنوى تعليمى عمادالكتاب قزوينى (رجوع کنید به قليچخانى، ص ٤٠٣ـ٤٠٥) و سراجالكاتبين از حسن عشقى مؤيد نظام (حبيبى آزاد، ص ٢٣٢ـ٢٣٣). همچنين در ١٢٦٥، شيخ غلامنبىبن غلامحسين رساله كحلالعيون را در آداب خط در هند نوشت (رجوع کنید به فهرست نسخههاى خطى فارسى كتابخانه دكتر ذاكرحسين، ص ١٩١).

مطالبِ رسالات آموزشى، با چشمپوشى از تفاوتهاى جزئى، به قرار زير است:

١) بيان فضيلت خط خوش و نقل آيات قرآن و سخن بزرگان دين و عالمان در اين باره.

٢) ذكر سلسله استادان و سرآمدان خوشنويسى و بيان جايگاه هريك در تحول و تكامل انواع خطوط.

٣) معرفى و بيان خاستگاه و خواص و كاربردهاى ويژه اقلام گوناگون.

٤) تشريح قواعد صورى و اصول عملى خوشنويسى كه نوآموز بايد با تمرين و مشق مداوم آنها را فراگيرد.

٥) بيان صفات پسنديده و ناپسندى كه كاتب بايد بدانها آراسته يا از آنها به دور باشد و آدابى كه بايد در ظاهر و باطن رعايت كند.

٦) چگونگى آمادهكردن اسباب خوشنويسى و بيان ويژگيهاى انواع مرغوب هريك.

٧) بيان شرايط متناسب زمان و مكان كتابت و ويژگيهاى ابزارهاى كتابت در زمانها و آب و هواهاى مختلف (فاضل نيشابورى، ص ٨٣ـ٨٦).

محتواى نسبتآ يكسان اين رسالات حكايت از قوانين مدون و ديرپاى آموزش خوشنويسى در سراسر سرزمينهاى اسلامى دارد. درحقيقت، دامنه فراگير آموزش خوشنويسى از دربار خلفا و فرمانروايان تا فضاى مدارس و مكاتب علمى و دينى را دربرمىگرفت و يادگيرى خوشنويسى از دروس مهم در جاىجاى قلمرو اسلامى بود (رجوع کنید به شيمل، ص ٣٦).

آموزش خوشنويسى به شاهزادگان و درباريان، سنّتى پايدار بود. حضور ابنمقله در مقام وزارت سه تن از خلفاى عباسى را نمىتوان جدا از اين امر دانست. عضدالدوله ديلمى خوشنويسى را از ابوعبداللّه، برادر همين خوشنويس، آموخت (مستقيمزاده، ص ٣٥٧). راوندى (ص ٤٣) دايىاش، محمودبن محمد راوندى، را آموزگار خوشنويسى طغرل سلجوقى خوانده و مستقيمزاده (ص ٥٢٠) از تعليم خوشنويسى مسعود غزنوى نزد ابنهلال ياد كردهاست. شاهزادگان تيمورى، ابراهيمسلطان و ميرزابايسنغر*، خوشنويسى را به ترتيب نزد پيرمحمد شيرازى (بيانى، ج ٤، ص ١٠١٣ـ١٠١٤) و شمسالدين بايسنغرى (منشىقمى، ص ٢٩) آموختند. آموزش خوشنويسى در دربار صفويان چنان رونق گرفت كه بسيارى از شاهزادگان و شاهدختان صفوى، هم نزد استادان سرشناس خط و هم با سرمشق گرفتن از نمونه خط استادان پيشين كه در مرقعات گرد آمده بود، خوشنويسى مىآموختند (رجوع کنید به سوچك، ٢٠٠٤، ص ٤٩). منشى قمى (ص ١٣٧) از مشق نستعليق شاهطهماسب صفوى در كودكى ياد كردهاست. ناصرالدينشاه قاجار كه به خوشنويسى رغبتى تمام داشت، از ميرزامحمدرضا كلهر* سرمشق خط مىگرفت (آغداشلو، ١٣٧٨ش، ص ١٤). همچنين ميرزاغلامرضا اصفهانى در دوره ناصرالدينشاه، معلم خط فرزندان دربار و مستوفىزادگان بود (رجوع کنید به راهجيرى، ص ٨٦).

اشتياق به فراگيرى خوشنويسى به دربار ايران منحصر نبود. نگارش عمدةالكتاب به معزّبن باديس، از فرمانروايان زيرى افريقا، منسوب است (رجوع کنید به سطور پيشين). راهيافتن برخى از خوشنويسان ايرانى به دربار بابريان، اشتغال ايشان به آموزش خوشنويسى در آن ديار را در پى داشت، مانند عبدالرشيد ديلمى* كه در اكبرآباد (آگرا) به تعليم خط داراشكوه، جهانآرا و زيبالنساء گماشته شد (بيانى، ج ١ـ٢، ص ٣٩٣؛ چغتائى، ص ٣٢ـ٣٣) و ميرمحمدباقر فرزند ميرعلى هروى كه گويا در كارگاهى كاتبان جوان را آموزش مىداد (سوچك، ١٩٨٧، ص ١٦٩). فرمانروايان عثمانى هم از ذوق خوشنويسى بىبهره نبودند. به گفته شيمل (ص ٧١)، سلطانمحمد فاتح اين فن را از حسنبن عبدالصمد صامسونى آموخت و فرزندش، بايزيد دوم، نزد شيخحمداللّه آماسى* تلمذ كرد.

اساساً يادگيرى خوشنويسى در عالم اسلام مختص گروه و طبقهاى خاص نبود (مايل هروى، ص نوزده)، بلكه از اركان تحصيلات عمومى مسلمانان به شمار مىرفت. محمدبن هندوشاه شمسمنشى (ج ١، ص ٦٥) كتابت را، در كنار سياحت، از نخستين تعليمات عربها به فرزندانشان شمرده است. در بسيارى از مراكز آموزشى (نظاميهها، مدارس، مقابر و خانقاهها)، بسيارى از طلاب به كتابت نُسَخ مىپرداختند. ابنبطوطه (ج ١، ص ١٠٨) از حلقههاى درس مسجد دمشق ياد كرده است كه در آنها، كودكان در كنار يادگيرى قرآن، خوشنويسى را نزد معلمانى مىآموختند كه كارشان اختصاصآ آموزش فن خط بود. محمدبن حسن طيبى، خوشنويس دوره مماليك مصر، در عريضهاى از سلطان قانصوه غورى خواست مكانى را در بنيادهاى خيريه (موقوفات) به آموزش خوشنويسى اختصاص دهد. نمونههايى از اين موقوفات، مدارس بَرقوقيه* و اشرفيه در قاهره بود كه بخشى از آنها را وقف آموزش كتابت به عموم مردم كرده بودند (بلر، ص ٣٥٣، پانويس ٨).

در ايران نيز، حلقههاى آموزش خوشنويسى داير بود، چنانكه با ورود مولانا معروف بغدادى به هرات، گروهى از جوانان شهر براى مشق خط گرد او جمع شدند (خواندمير، ج ٣، ص ٦١٦) و چون آوازه خط سلطانعلى مشهدى در مشهد پيچيد، طالبان خط خوش از دور و نزديك به خدمت او مىرفتند (سلطانعلى مشهدى، ص٧٥). شاهمحمود نيشابورى* نيز در مدرسه قدمگاه مشهد شاگردان را به حضور مىپذيرفت. همچنين، سيداحمد مشهدى حدود ده سال در مشهد به جوانان اين شهر مشق خط مىداد (منشى قمى، ص ٨٨، ٩١). گاهى هم طالبانِ مشتاق، در طلب استادى صاحبنام سفر مىكردند، مثلا ميرعماد* قزوينى با آنكه در قزوين از مالك ديلمى سرمشق خط گرفته بود، براى استفاده از محضر ملامحمدحسين تبريزى عازم تبريز شد (نقش تبريزى، ص ١٧). در قلمرو عثمانى، حافظعثمان*، يكشنبهها به تعليم فقرا و چهارشنبهها به تعليم اغنيا مىپرداخت (مستقيمزاده، ص ٣٠٣).

انبوه رسالات تعليم خط آموزش شاگردان مستقيم يك استاد را ساده مىكرد و استنساخ و تكثير آنها نيز، دستيابى هنرجويان ساير مناطق به اين رسالات و حفظ پيشرفتها و ظرايف يادگيرى خط را براى نسلهاى آينده ممكن مىساخت. بسيارى از معلمان خوشنويسى نيز با اقتباس از رسالات دست اول، جزوههايى مختصر تهيه مىكردند و گاه با افزودن دانستهها و تجربيات خود، به تكميل مطالب اين رسالات مىپرداختند (مايل هروى، ص سىوچهار).

نظام استاد و شاگردى. عبداللّه صيرفى (ص ٢٢) از امام على عليهالسلام نقل كرده است كه فراگيرى خوشنويسى وابسته است به تعليم استاد و مشق بسيار و شناخت تركيبات و ترك منكرات و آشنايى با مفردات و مركّبات. به نظر مىرسد مهمترين مبانى آموزش خوشنويسى كه در قرنهاى متوالى و جاىجاى سرزمينهاى اسلامى به صورت قوانينى مدون و تغييرناپذير رايج بود، در اين جمله نهفته است. فتحاللّه سبزوارى (ص١١٠) نظير اين جمله را از زبان ياقوت مستعصمى* چنين نقل كرده كه كمال خط در تعليم استاد و صفاى باطن و كثرت مشق است. نكته شايان توجه در اين جمله، ديرپايى و ثبات قوانين حاكم بر آموزش خوشنويسى است كه از نخستين سالهاى ظهور اسلام تا دوران معاصر همچنان تداوم يافته است.

استاد، اصلىترين ركن آموزش خوشنويسى بوده است. نخستين گام در يادگيرى خوشنويسى انتخاب استاد و حضور مداوم در محضر او بود. سلطانعلى مشهدى (ص٨٠) آموختن قواعد خط را بدون حضور استاد، كارى دشوار شمرده و تلاش براى فراگيرى خوشنويسى از طريق رسالات آموزشى را در غياب استاد چندان مفيد ندانسته است. ضرورت وجود استاد چنان بود كه حتى مَشّاقى و ممارست بسيار هم بدون حضور راهنمايى آگاه، كارى عبث مىنمود. توصيه مىشد كه شاگرد هر روز يا دستكم دو يا يك روز در هفته از استاد تعليم بگيرد («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص ١٤) و خودآموزى در فراگيرى خط را مانند برگزيدن معلمى ناآشنا به رموز فن مىدانستند (صفوت، ص ١٢). نشانه ديگر اهميت ترديدناپذير نقش استاد آن بود كه هر شاگرد حتى با سالها تمرين و جديت در مشّاقى، تا از جانب استادش اجازه نمىيافت، مجاز به رقمزدن آثارش نبود (رجوع کنید به شيمل، ص ٣٦).

وظيفه استاد فقط هدايت عملى هنرجو نبود، بلكه مىبايست شاگرد را با آداب معنوى هم آشنا مىكرد (رجوع کنید به قيومى، ص١٠). نكته ديگر در كار استاد، كشف ميزان استعداد و توانايى شاگرد در گذراندن مراحل مختلف آموزش بود (فضائلى، ١٣٧٦ش، ص ٤٤). او مىدانست كه فهم هر هنرجو تا چه حد به آموزگار رخصت انتقال مطالب را مىدهد. رابطه استاد و شاگرد در سراسر عمر آن دو برقرار بود (صفوت، ص١٠). حتى پس از مرگ استاد هم، شاگرد نمىبايست بدون طلب رحمت براى استادش دست به قلم بَرد (رجوع کنید به مستقيمزاده، ص ١٨٧).

نقش انكارناپذير استاد به ايجاد سلسلهها و دودمانهاى خوشنويسى انجاميد. بدينمعنى كه هر شاگرد در محضر استادى، اصول خوشنويسى را فرامىگرفت و پس از تكميل آموختههاى خود، با كسب اجازه از استاد، شروع به نوشتن و تربيت شاگردان مىكرد. او در اين راه اگر مىتوانست، با تكيه بر قوانينِ از پيش معيّنِ خوشنويسى، چيزى به دستاوردهاى پيشينيان مىافزود و به شاگردان مىآموخت. با اين حال، هيچگاه از آموزههاى متقدمان سرپيچى نمىكرد و مرتبه محترم استادان پيشين را همواره به شاگردان گوشزد مىكرد و خود را حلقهاى متصل به زنجيره ايشان مىشمرد. گواه اين گفتهها فصلى است كه در آغاز اكثر رسالات و ديباچههاى پيشگفته، به اين موضوع اختصاص يافتهاست (رجوع کنید به خوشمردان، ص٣١٩؛ هروى، ص٩٣؛ دوست محمد هروى، ص ٢٦٢ـ٢٦٦).

تنظيم شجره خطاطان در تمام سرزمينهاى اسلامى متداول بود. تقريبآ تمامى كسانى كه به روايت تاريخ خوشنويسى مىپرداختند، بيان سلسله استادان را بخشى از كار خود مىدانستند (براى نمونه رجوع کنید به قلقشندى، ج ٣، ص ١٢ـ١٤؛ نيز رجوع کنید به فضائلى، ١٣٥٠ش، ص ٣٨٣). در بسيارى از اين شجرهها، بهويژه نمونههاى ايرانى، نسبت اين سلسلهها به امام على عليهالسلام رسيده است. خوشنويسان مصرى شجره خود را به ابنبوّاب رسانده (قلقشندى، ج ٣، ص ١٣ـ١٤) و تركان عثمانى شيخحمداللّه آماسى را سرسلسله خود دانستهاند كه او هم با چند واسطه مروج شيوه ياقوت مستعصمى بودهاست (رجوع کنید به حبيب اصفهانى، ص ٣٩). غايت آمال هر هنرجوى خوشنويسى آن بود كه به زنجيره استادان متقدم بپيوندد (رجوع کنید به صفوت، ص١٠).

ابوحيّان توحيدى (ص ٢٤٥ـ٢٤٧) يادگيرى ده نكته را براى هر كاتبى ضرورى دانسته است. بلر (ص ١٥٨) احتمال داده است كه ابوحيان اين ده نكته را از ابنمقله نقل كرده باشد. اين ده نكته عبارتاند از: تحقيق (آشكار بودن حروف چه در نثر و چه در نظم)، تحديق (آشكار كردن حلقه ميانى حروفى چون ح ـ خ ـ ج از سياهى خط)، تحويق (انحناى حروفى چون و ـ ف ـ ق)، تخريق (وضوح پيچش حروفى چون ه ـ ع)، تعريق (كشيدن حروفى چون ن ـ ى در پايان كلمات)، تشقيق (رعايت تناسب و توازن حروفى چون ص ـ ك ـ ط)، تنسيق (نظم و آراستگى همه حروف)، توفيق (نوشتن كلمات در سطرى مستقيم)، تدقيق (آزادى دست در نوشتن دنباله حروف)، و تفريق (پرهيز از تداخل حروف).

استادان در آموزش، بيش از هر چيز بر كثرت مشق تأكيد مىكردند (براى نمونه رجوع کنید به سلطانعلى مشهدى، ص ٧٤ـ٧٥؛ سبزوارى، ص١١٠). استاد پيوسته با اندرزِ «يا قلمى مىتراش يا ورقى مىنويس» (مستقيمزاده، ص ٢٨٥) ضرورت مشق مكرر را به شاگرد يادآورى مىكرد. همچنين گفته مىشد كه خوشنويس نوآموز اگر حتى يك روز مشق نكند، از زيبايى خطش كاسته مىشود («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص ١٥).

براى مشقْ انواع و مراحلى در نظر گرفته شده است. سلطانعلى مشهدى (ص ٧٩) آن را به دو نوع نظرى و قلمى، و باباشاه اصفهانى (ص ١٥٢) به سه نوع نظرى، قلمى، و خيالى تقسيم كرده است. در مرحله مشق نظرى، به كاتب توصيه مىشد كه نمونههايى از خط استادان را گرد آورد و آثار يكى از آنها را كه در او رغبت بيشترى برمىانگيزد، برگزيند. آنگاه با مطالعه دقيق حروف و كلمات و گردشهاى قلم و تركيبات آن، از ظرايف كار آگاه شود و الگوهاى ذهن خود را پرورش دهد (رجوع کنید به سلطانعلى مشهدى، ص ٧٩ـ٨٠؛ باباشاه اصفهانى، ص ١٥٢ـ ١٥٣؛ «در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص ١٤ـ١٥).

در مشق قلمى، نوآموز دست به قلم مىبُرد و به نقل خط استاد مىپرداخت (فضائلى، ١٣٧٦ش، ص٤٠). در گام نخست، نوآموز مىبايست از روى نمونه مفردات استاد مشق مىكرد (باباشاه اصفهانى، ص ١٥٣). اندازه متناسب هر حرف براساس تعداد نقطههاى لوزىشكلى كه با تمام پهناى دم قلم بر كاغذ ترسيم مىشدند، مشخص مىگرديد؛ مثلا بلنداى حرف «الف» در خط محقّق، با هر قلمى كه كاتب با آن مىنوشت، برابر هشت نقطه و در خط ثلث برابر هفت نقطه بود (سبزوارى، ص ١١٣). نقش نقطه در سنجش اندازه حروف را مجنون رفيقى هروى (١٣٧٢ش ب، ص ١٦٧) با نقش افاعيل در تعيين سنجش اوزان شعر قياس كرده است. نمونهاى ديگر از مفردات، تركيب هريك از حروف با تكتك اشكال حروف ديگر است، مثل «حا، حب، حح، حد، حر و حس». براى آموزش گاه شكل حروف را به اندام پرندگان تشبيه مىكردند، مثلا «ر» نستعليق را همچون كبكى در حال دويدن و «فى» نسخ را مانند مرغابى مىنوشتند. گاه نيز مفردات را به اشكال هندسى مانند مىكردند، چنانكه حروفى چون «الف» و «ل» و «ك» از مربع و سرهاى «م» و «و» و «ف» و «ق» از مثلث و سر «ج» و امثال آن از مخمس شكل مىگيرند («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص ١٤).

مشق مفردات بخش اجتنابناپذير آموزش خوشنويسى است. هرچند بهگفته ابنخلدون (ج ٣، ص ١٠٨٣ـ١٠٨٤)، اين شيوه در اندلس و مغرب رايج نبود و شاگرد به جاى آموختن شكل متناسب هر حرف در حالت مفرد، خوشنويسى را با نوشتن كلمات و جملاتى از روى سرمشق استاد فرامىگرفت. نمونههايى از مشق مفردات منسوب به ياقوت مستعصمى در دست است (رجوع کنید به صفوت، ص ١٤ـ١٥). بخش اصلى غالب رسالات خوشنويسى درباره آموزش مفردات است (رجوع کنید به صيرفى، ص ٢٢ـ ٢٥؛ سلطانعلى مشهدى، ص ٨١؛ سبزوارى، ص ١١٢ـ ١٢١). محمدبن حسن طيبى در ديباچه مجموعه جامع محاسن كتابة الكُتّاب، دوازده صفحه نخست را به آموزش مفردات به شيوه ابنبوّاب اختصاص داد (رجوع کنید به بلر، ص ٣١٧)، اما بيشترين نمونههاى دفاتر تمرين مفردات از سدههاى دهم تا سيزدهم از خوشنويسان عثمانى به جا ماندهاست (رجوع کنید به صفوت، ص ١٤ـ ٣١). مشق مفردات براى هر خوشنويس تمرينى پايانناپذير بود. بسيار پيش مىآمد كه خوشنويسى نامآور در اوج شهرت و مهارت، به مشق مفردات بازمىگشت (همان، ص ١٢ـ١٣).

پس از مفردات، نوبت به فراگيرى مركّبات مىرسيد. منظور از مركّبات نوشتن كلمات مستقل است كه در آن، هنرجو با جايگاه حروف در ابتدا، ميانه، و انتهاى كلمات و چگونگى اتصال آنها به ساير حروف در موقعيتهاى ياد شده آشنا مىشود (رجوع کنید به خوشمردان، ص ٣٢٥ـ٣٢٨؛ سبزوارى، ص ١٢٢ـ١٣١؛ مجنون رفيقى هروى، ١٣٧٢ش الف، ص ٢٢٤ـ٢٣٦). در اين مرحله هم شاگرد مىبايست پيوسته نمونهاى از مركّبات استاد را پيش چشم مىداشت (رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص ١٥٣).

با گذراندن اين مقدمات، شاگرد به فراگيرى مسائلى چون اصول و نسبت و تركيب و كرسى مىپرداخت. ابنمقله قواعد كلى خط را در دو زمينه حُسن تشكيل و حُسن وضع بيان كرده است. حُسن تشكيل عبارت است از اندازه هر حرف به لحاظ سطح و دور، بلندى و كوتاهى، باريكى و ضخامت، و افقى، عمودى يا مايل بودن، كه به رعايت قواعد اصول و نسبت مىانجامد. حُسن وضع مربوط است به اتصال حروف، تركيب حروف منفصل با حروف ديگر، در كنار هم نشاندن كلمات و نظم سطرها، و تعيين جاى كشيدگيها كه از حاصل آنها دو قاعده تركيب و كرسى به دست مىآيد (رجوع کنید به فضائلى، ١٣٧٦ش، ص ٧٧). در برخى رسالات، بيتى از ياقوت مستعصمى نقل شده كه در آن، اصول، تركيب، كرسى، نسبت، صعود، تشمير، نزول، و ارسال را هشت قاعده اصلى خط شمرده است (رجوع کنید به صيرفى، ص ٢٢؛ خوشمردان، ص ٣١٩). علىبن حسين خوشمردان (همانجا) با تكيه بر همين بيت، مراحل يادگيرى خوشنويسى را به دو مرتبه مبتديانه و منتهيانه تقسيم كرده است. مبتديان نسبتهاى نقطهاى حروف و سطح و دور و صعود و نزول و تشمير و ارسال را مىآموختند و منتهيان تركيب و كرسى و نسبت كلمات با يكديگر را فرامىگرفتند. گفتنى است كه شاگرد، تمام اين نكات را از روى سرمشق استاد ياد مىگرفت و در مرحله مشق قلمى هرگز از تقليد غافل نمىشد.

مدت يادگيرى مهم و براى مثال، زمان كمتر از يك سال براى مشق قلمى ناكافى است. در اين مدت، هنرجو بايد چگونگى آمادهسازى لوازم و اسباب خوشنويسى را هم بياموزد. تقريبآ همه رسالهنويسان در فصلى مستقل به تفصيل به شرح تهيه ابزارها پرداختهاند. يادگيرى مُهره كشيدن كاغذ، ساختن مركّب، انتخاب قلمتراش، و مهمتر از همه تراشيدن قلم براى هنرجو الزامى است (براى نمونه رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص ١٥٣ـ١٥٧؛ سلطانعلى مشهدى، ص ٧٦ـ٧٨).

در مرحله مشق خيالى يا ذهنى، خوشنويس ديگر نيازى به تقليد ندارد، چرا كه براثر كثرت مشق، هيئت و تركيب متناسب حروف و كلمات در ذهنش نقش بسته است (قيومى، ص ١٥). اكنون خوشنويس مىتواند نوآورى كند و بدون رجوع به سرمشق و تنها به يارى ذوق پروردهاش، عبارات را با تركيب و تناسب موردنظر خويش بنويسد (فضائلى، ١٣٧٦ش، همانجا). باباشاهاصفهانى (ص١٥٣ـ١٥٤) هشدار داده است كه خوشنويس بايد حد اعتدال را ميان مشق قلمى و ذهنى رعايت كند، زيرا زيادهروى در مشق قلمى نيروى ابداع را از او مىگيرد و افراط در مشق خيالى خط او را ناپخته مىسازد.

دوره آموزش خط ممكن بود سالها به طول انجامد. بنابراين، توصيه مىشد كه فراگيرى خط را از سنين كم آغاز كنند و به كارى جز آن نپردازند. رعايت اصول اخلاقى همچون قناعت، طاعت و عبادت، لازمه آموزش خطاطى محسوب مىشد (سلطانعلى مشهدى، ص ٨٢). هنرجويان به تنهايى يا گروهى از استاد خود سرمشق مىگرفتند (شيمل، ص ٣٧). صفحهاى از مشق شاهزاده بايسنغر تيمورى و همشاگردانش در دست است كه همگى عبارتى يكسان را در كنار هم نوشتهاند. اين نمونه را مىتوان گواهى بر آموزشِ گروهىِ آنان شمرد. با اين روش، مقايسه توانايى و پيشرفت شاگردان ممكن مىشد.

با پشت سر نهادن هر مرحله از آموزش، شاگرد از استاد اجازه مىيافت كه نمونه خط خود را با اصطلاحاتى چون سَوده، مَشَقَه (شيمل، ص ٤٣ـ٤٤)، نَمَّقَه، رقَمَه، و حَرره (صفوت، ص٤٠) مرقوم كند. هريك از اين اصطلاحات نشاندهنده پيشرفت به مرحلهاى بالاتر بود. گاه خوشنويس با تقليد موبهمو از دستخط يك استاد، نمونهاى پديد مىآورد كه با اصل اثر مشتبه مىشد (سوچك، ٢٠٠٤، ص٥٠). در چنين مواردى، دستخط خود را با عبارت «نقل» يا «نقله عنالخط...» رقم مىزد (رجوع کنید به درمان، تصاوير٧٠، ١٠٠، ١٠١).

آموزش خوشنويسى در دوران معاصر. شيوههاى آموزش دوران معاصر تا حد زيادى مبتنى بر سنّتهاى آموزشى پيشين است. بهرغم پيدايش گرايشها و كاربردهاى متعدد جديد خوشنويسى و استفاده از آن در صنعت چاپ و گرافيك، و همچنين بهكارگيرى ابزارهاى جديد و ظهور اشكال تازه در اين هنر، علاقهمندان بسيارى به فراگيرى خوشنويسى به شيوههاى سنّتى روى آوردهاند. براى اين منظور، مدارس و سازمانهايى در سرزمينهاى اسلامى گشايش يافته است و معلمان بسيارى به تعليم نوآموزان خوشنويسى مشغول شدهاند. بسيارى از اين معلمان باواسطه يا بىواسطه شاگردان استادان شهير پيشيناند. با تأسيس انجمن خوشنويسان ايران در ١٣٢٩ش، آموزش خوشنويسى در ايران از سر گرفته شد. برپايى شعبههاى متعدد اين انجمن در اغلب شهرستانهاى ايران، به آموزش اين هنر وسعتى چشمگير بخشيد. در سالهاى اخير، خطاطان بسيارى با پيروى از شيوه چند تن از خوشنويسان متأخر، بهويژه در خط نستعليق، و با روشهايى اندك متفاوت از يكديگر تربيت شده و هنرجويان جديد را تعليم دادهاند (رجوع کنید به آغداشلو، ١٣٨٥ش، ص ٢٠٥ـ٢٠٦؛ نيز رجوع کنید به انجمن خوشنويسان ايران*). تأكيد انجمن خوشنويسان ايران بر آموزش نستعليق بوده است. هرچند از آموزش ساير اقلام، به منزله خط دوم هنرجويان، غافل نبوده است.

در اين انجمن، براى آموزش هنرجويان مراتبى در نظر گرفته شده كه عبارتاند از: مبتدى (مقدماتى)، متوسط، خوش، عالى، ممتاز (جواهرپور، ص ٢٢). آشنايى با ابزارهاى خوشنويسى، نوشتن حروف و كلمات ساده، و شناخت اوليه كرسى، مواد آموزشى مرحله مبتدى است. هنرجويان انجمن خوشنويسان ايران، به پيروى از شيوه آموزش استاد حسين ميرخانى، مشق مفردات را در كنار مشق كلمات و سطرهاى ساده، همزمان آغاز مىكنند (اميرخانى، ص ٥١). اين شيوه ريشه در روش آموزش ميرزامحمدرضا كلهر دارد كه در سده سيزدهم، شيوه سنّتى آموزش خوشنويسى با مشق مفردات را كنار نهاده بود و آموزش شاگردان را با سرمشق دادن عبارت يا بيتى آغاز مىكرد و همزمان، آنان را با شكل جداگانه حروف و كلمات آشنا مىساخت. او بر اين باور بود كه بدينترتيب، شاگرد مشتاق مىمانَد و ذوقش پرورده مىشود (رجوع کنید به مستوفى، ج ١، ص ٢٤٣؛ بلر، ص ٤٤٦). با فراگيرى اين موارد، هنرجو توان نوشتن سطرى ساده را به دست مىآورد. در مرحله متوسط، اجراى دقيقتر مفردات تكحرفى و دوحرفى و كلمات و كشيدهها به هنرجو آموزش داده مىشود تا او بتواند سطرى مشكلتر از مرحله مبتدى را بنويسد. نوشتن مفرداتِ پيچيدهتر و مركّبات و چگونگى تركيب يك بيت (دو مصرع زير هم) با قلمهايى در اندازههاى مختلف را هنرجو در مرحله خوش مىآموزد. در پايان اين مرحله، امتحانى از هنرجو گرفته مىشود كه با موفقيت در آن به مرحله عالى راه مىيابد. آموزش چليپانويسى و كتابت (صفحهاى با قلم ريز) در اين مرحله انجام مىگيرد. همچنين در اين مرحله، هنرجو بايد يكى از اقلام ثلث، نسخ، يا شكسته نستعليق را بسته به علاقهاش، به منزله خط دوم برگزيند. در اين مرحله هم آموختههاى هنرجو را با امتحانى مىسنجند. هنرجوى دوره ممتاز بايد از عهده نوشتن كلمات پيچيده و در كنار هم نشاندن آنها با رعايت اصول صحيح تركيب به خوبى برآيد. همچنين بايد بر نسبتهاى درست حروف و كلمات تسلط داشته و دستى روان داشته باشد. هنرجو در پايان هر مرحله، گواهىنامه شايستگى خود را از انجمن دريافت مىكند.

برخى استادان وابسته به اين انجمن و ديگر خوشنويسان كتابها و رسالات آموزشى تاليف كردهاند (براى آگاهى بيشتر رجوع کنید به حبيبى آزاد، ص ١٠٢ـ١٢٠)، كه شايد معروفترين آنها كتاب تعليم خط (اصفهان ١٣٥٦ش) اثر حبيباللّه فضائلى باشد. فضائلى در اين كتاب، با استفاده از اهم منابع كهن فارسى و عربى در زمينه خوشنويسى و با تكيه بر آگاهيها و تجربههاى خويش در نوشتن انواع خط، مهمترين مبانى آموزش خوشنويسى را به زبانى ساده براى نوآموزان شرح داده است.

آموزش خوشنويسى در تركيه معاصر هم با جديت پيگيرى مىشود. از ١٣١٥ش/١٩٣٦، آموزش خوشنويسى در دانشگاه هنرهاى زيباى معمار سنان رسما آغاز شد (بلر، ص ٥٩٥ـ ٥٩٧). استانبول در چند دهه اخير، تحت حمايتهاى گسترده مركز تحقيقات تاريخ و هنر و فرهنگ اسلامى (ارسيكا)، به يكى از مراكز اصلى آموزش خوشنويسى تبديل شده است (همان، ص ٥٩٨ـ٥٩٩). آموزش خوشنويسى در تركيه در دو مرحله انجام مىپذيرد. نخست، هنرجو به مشق مفردات (شامل پانزده تا بيست درس) مىپردازد. بيشتر الگوهاى مشق هنرجويان، تركيبى از دو قلم ثلث و نسخ است زيرا خوشنويسان ترك به پيروى از گذشتگان خود، به اين دو قلم گرايش بيشترى دارند. پس از طى اين مرحله، شاگرد با تقليد دقيق و موبهموى نمونهاى از خط يكى از استادان متقدم، به دريافت «اجازه» نايل مىشود و از آن پس، مىتواند اثر خود را با رقم «كَتَبَهُ» به نام خويش مرقوم كند. البته خوشنويسان ترك از سده دهم به بعد، در هر مرحلهاى از استادى، نام استادشان را در كنار نام خود مىآوردند و اين سنّت تا امروز ادامه دارد (صفوت، ص٤٠؛ بلر، ص ٥٩٥ـ٥٩٦، ٥٩٨ـ٥٩٩). گفتنى است، بسيارى از خوشنويسان ديروز و امروز تركيه اجازه خوشنويسى خود را با نقل قطعهاى از خط خوشنويسان شهير ايران، بهويژه ميرعماد قزوينى، دريافت كردهاند؛ از جمله محمداسعد يسارى، خوشنويس سده دوازدهم (درمان، ص ٣٧)، و مصطفى اوغور درمان، خوشنويس معاصر. بلر (ص ٥٩٦ـ٥٩٩) درمان را همتاى فضائلى و استاد و صاحبنظر بلامنازع خوشنويسى خوانده كه با تأليفات متعددش پيشواى آموزش و پژوهش خطاطى در تركيه معاصر بوده است.

آموزش خوشنويسى در دوره معاصر، در كشورهاى عربى نيز با شكلگيرى مدارسى به نام تحسين الخطوط استمرار يافت. در ١٣٠٠ش/ ١٩٢١ چنين مدرسهاى در قاهره تأسيس شد و استادان مصرى و ترك در آنجا به آموزش پرداختند و دانشجويانى از نقاط مختلف حتى از فيليپين و اندونزى در آن مشغول تحصيل شدند. از ١٣٠٨ش/ ١٩٢٩، وزارت معارف مصر به شكل نهادينهترى به آموزش خوشنويسى پرداخت و امورى همچون انتشار نشريه در باب خوشنويسى و بررسى شرايط مدرّسان خط را در دستور كار خود قرار داد. در مصر، علاوه بر مدارس تحسين الخطوط، دورههاى آموزش خطاطى در مدارس رسمى ديگر و حتى در خانهها برگزار مىشود.

در اين سالها، در عربستان سعودى در شهر جده، مدرسهاى آغاز به كار كرد كه بعدها به وزارت معارف پيوست و در كتابت قرآن نقشى مؤثر داشت. همچنين آموزش خوشنويسى در عراق با برنامهريزى دورههاى آموزشى چهار هفتهاى در بغداد، نوعى انقلاب محسوب مىشد. در ١٣٥٥ش/١٩٧٦، در شهر طرابلسِ ليبى، نخستين مدرسه خوشنويسى جديد به نام «معهد ابنمقله للخط العربى» بنيان نهاده شد و استادان مصرى در آنجا به آموزش پرداختند. همچنين بايد از مدرسه خوشنويسى كويت در منطقه خليجفارس ياد كرد (عفيفى، ص ٢٥٢ـ٢٥٤).

مدارس خوشنويسى قوانينى ويژه دارند، مثلا در مدارس مصرى اين اصول رعايت مىشود: آموزش رايگان، التزام دانشجو به اتمام دوره آموزشى، برگزارى جلسات آموزشى در طى هفته به جز روزهاى پنجشنبه و جمعه، آموزش عمومى در چهار سال و آموزش تخصصى در دو سال. همچنين به دروس ديگرى مانند زبان عربى، روش تدريس خوشنويسى، تاريخ خط و تاريخ هنر اسلامى توجه مىشود (همان، ص ٢٥٤).

علاوه بر آموزش، پژوهش در زمينه تاريخ خطاطى اسلامى نيز گسترش يافته و پژوهشهاى متعددى در اين زمينه منتشر شده است. يكى از مهمترين تحقيقات خطاطى در ايران مجموعه چهار جلدى احوال و آثار خوشنويسان، اثر مهدى بيانى، است. سه جلد نخست اين مجموعه را كه حاوى شرح زندگى و آثار ١٥٢٦ تن از نستعليقنويسان مشهور است، مؤلف در سالهاى ١٣٤٥ و ١٣٤٨ش و پس از مرگ وى حسين محبوبى اردكانى بهچاپ رساندند. جلد چهارم به معرفى ٧٥٩ تن از خطاطان نسخ و ثلث و رقاع، ٨٩ تن از شكستهنستعليقنويسان و ٦٧ تن از مشاهير قلم تعليق اختصاص دارد كه با استفاده از يادداشتهاى بيانى در ١٣٥٨ش به همت كريم اصفهانيان انتشار يافته است (براى اطلاع بيشتر درباره فعاليتهاى پژوهشى وى رجوع کنید به بيانى*، مهدى). دو اثر از حبيباللّه فضائلى، بهنامهاى اطلس خط (اصفهان ١٣٥٠ش) و تعليم خط (تهران ١٣٧٦ش) از ديگر آثار مهم و اثرگذار معاصرند. على راهجيرى و ركنالدين همايون فرخ نيز از پژوهشگران پيشگام خوشنويسى در ايران محسوب مىشوند (آغداشلو، ١٣٧٨ش، ص ٣١٦).

در تركيه از ١٣٠٧ش/١٩٢٨ با جايگزينى خط لاتين، خط عربى فقط كاربرد مذهبى پيدا كرد. با اينحال، براى حفظ سنّتهاى خوشنويسى تلاشهاى بسيارى شده است. براى نمونه مصطفى اوغور درمان اقلام مختلف از جمله ثلث را به دقت بررسى كرده است. مؤسسه ارسيكا تحقيقات او و آثار پژوهشگران ديگر را درباره خوشنويسى در مجموعهاى به چاپ رسانده است (بلر، ص ٥٩٥ـ٥٩٧، ٥٩٩). اين مجموعه علاوه بر انگليسى، به زبانهاى عربى، تركى، ژاپنى و مالايى نيز ترجمه شده است.

تحقيق درباره تاريخ و آموزش خطاطى در كشورهاى عربى هم گسترشى چشمگير يافته است. در شمال افريقا محمدصالح خُماسى، خوشنويس معاصر تونسى، كتابى با عنوان المنهج الحديث لتحسين الخط العربى تأليف كرده كه منبع اصلى آموزش خوشنويسى در تونس و ساير كشورهاى شمال افريقاست (رجوع کنید به خُماسى*، محمدصالح). ناجى زينالدين با آثارى چون مصورالخط العربى (بغداد ١٣٨٨) و بدائعالخط العربى (بغداد ١٣٩١) و كاملبابا مؤلف كتاب روحالخط العربى (بيروت ١٩٩٤) از ديگر پژوهشگران خوشنويسى در جهان عرب بهشمار مىروند. در هند و پاكستان هم كسانى چون سيداحمد رامپورى مؤلف خط كى كهانى تصويرون كى زبانى (رامپور ٢٠٠٣) و مرقع خوشنويسان (رامپور ٢٠٠٧) و محمد راشد شيخ با كتاب تذكره خطاطين (كراچى ١٩٩٨) به تحقيق در تاريخ خوشنويسى و معرفى خطاطان بزرگ همت گماشتهاند.

از اواخر سده دوازدهم/ هجدهم خوشنويسى اسلامى در ميان پژوهشگران غربى نيز علاقهمندانى يافت (دروش، ص ٣٤) و در سده چهاردهم/ بيستم بسيارى از محققان هنر اسلامى در غرب پژوهشهاى گستردهاى در تاريخ و شناخت اين هنر به انجام رساندند، از جمله آنه مارى شيمل، فرانسوا دروش، شيلا بلر و نابيا ابُت. گسترش پژوهش در زمينه گرايش برخى كشورهاى اروپايى به خوشنويسى، موزه بريتانيا را به مركزى براى مطالعه خوشنويسى معاصر بدل كرده است، از جمله پژوهشهاى مصطفى جعفر، هنرمند و گرافيست عراقى. همچنين كتابى به نام >خط عربى: سبكها، گونهها و نظام خوشنويسى< اثر گابريل مَندلخان در ٢٠٠١ در نيويورك به چاپ رسيده است.

منابع :
(١) آيدين آغداشلو، آسمانى و زمينى: نگاهى به خوشنويسى ايرانى از گذشته تا امروز، تهران ١٣٨٥ش؛
(٢) همو، از خوشىها و حسرتها : برگزيده گفتارها و گفتوگوها ١٣٧٠ـ ١٣٥٣، تهران ١٣٧٨ش ؛
(٣) شمسالدين محمدبن محمود آملى، فن خط، در نجيب مايلهروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٤) ابنبطوطه، رحلة ابنبطوطة، چاپ على منتصر كتانى، بيروت ١٣٩٥/ ١٩٧٥؛
(٥) ابنخلدون، مقدمة ابنخلدون، چاپ على عبدالواحد وافى، ]قاهره [١٣٨٤ـ١٣٨٨/ ١٩٦٥ـ١٩٦٨؛
(٦) ابنقتيبه، رسالة ابنقتيبه فى الخط و القلم، چاپ هلال ناجى، در المورد، ج ١٩، ش ١ (ربيع ١٤١٠)؛
(٧) ابننديم (تهران)؛
(٨) ابوحيان توحيدى، رسائل ابىحيان التوحيدى، چاپ ابراهيم كيلانى، ]دمشق، بىتا.[؛
(٩) غلامحسين اميرخانى، «حسن وضع و حسن تشكيل»، فصلنامه چليپا، ش ٢ (زمستان ١٣٧٠)؛
(١٠) باباشاه اصفهانى، آدابالمشق، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(١١) مهدى بيانى، احوال و آثار خوشنويسان، تهران ١٣٦٣ش؛
(١٢) ناصر جواهرپور، «انجمن خوشنويسان ايران، فعالتر از هميشه»، كيهان فرهنگى، ش ٤ (تير ١٣٦٣)؛
(١٣) محمدعبداللّه چغتائى، «خط نستعليق در پاكستان و هند : سرچشمه هنرى كه از ايران جارى شد و در شبهقاره گسترش يافت»، ترجمه از اردو به فارسى: محمدجعفر جوان، هنر و مردم، ش ١٥١ (ارديبهشت ١٣٥٤)؛
(١٤) حبيب اصفهانى، تذكره خط و خطاطان، ترجمه رحيم چاوش اكبرى، تهران ١٣٦٩ش؛
(١٥) ناهيد حبيبى آزاد، كتابشناسى خط و خوشنويسى، تهران ١٣٧٥ش؛
(١٦) خواندمير؛
(١٧) علىبن حسن خوشمردان، رساله تعليمالخطوط، چاپ احساناللّه شكراللهى طالقانى، در نامه بهارستان، سال ٣، ش ٢ (پاييز ـ زمستان ١٣٨١)؛
(١٨) عمربن ابراهيم خيام، نوروزنامه، چاپ على حصورى، تهران ١٣٨٥ش؛
(١٩) «در اسباب و اقسام و آداب خط، برگرفته از كتاب منشآت سليمانى»، بهكوشش رسول جعفريان، نامه بهارستان، سال ١١، دفتر١٦ (مرداد ١٣٨٩)؛
(٢٠) مصطفى اوغور درمان، «فنالخط بعد ياقوت المستعصمى»، در فنالخط: تاريخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسيكا، ١٤١١/١٩٩٠؛
(٢١) دوستمحمد هروى، ديباچه دوستمحمد گواشانى هروى، در نجيب مايلهروى، همان منبع؛
(٢٢) محمدبن على راوندى، كتاب راحةالصدور و آيةالسرور در تاريخ آلسلجوق، چاپ محمد اقبال، تهران ١٣٣٣ش؛
(٢٣) على راهجيرى، «غلامرضا اصفهانى»، هنر و مردم، ش ١٦٧ (شهريور ١٣٥٥)؛
(٢٤) فتحاللّهبن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجيب مايلهروى، همان منبع؛
(٢٥) يعقوببن حسن سراج شيرازى، تحفةالمحبين: در آئين خوشنويسى و لطايف معنوى آن، چاپ كرامت رعنا حسينى و ايرج افشار، تهران ١٣٧٦ش؛
(٢٦) سلطانعلى مشهدى، صراطالسطور، در نجيب مايلهروى، همان منبع؛
(٢٧) احمد سهيلى خوانسارى، «مرقع گلشن: تحليلى از يك سند تاريخى»، هنر و مردم، دوره جديد، ش ٧٣ (آبان ١٣٤٧)؛
(٢٨) محمد شريفى، اللوحاتالخطية فىالفن الاسلامى: المركبة بخط الثلث الجلى، دراسة فنية فى تاريخالخطالعربى، دمشق ١٤١٩/ ١٩٩٨؛
(٢٩) محمدبن هندوشاه شمسمنشى، دستورالكاتب فى تعيين المراتب، چاپ عبدالكريم عليزاده، مسكو ١٩٦٤ـ١٩٧٦؛
(٣٠) معزبن باديس صَنهاجى، عمدةالكتّاب و عُدة ذوىالالباب، فيه صفةالخط و الاقلام و المداد و الليق و الحبر و الاصباغ و آلة التجليد، چاپ نجيب مايل هروى و عصام مكّيه، مشهد ١٤٠٩؛
(٣١) عبداللّهبن محمود صيرفى، آداب خط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٣٢) فوزى سالم عفيفى، نشاة و تطور الكتابة الخطية العربية و دورها الثقافى و الاجتماعى، كويت ١٤٠٠/١٩٨٠؛
(٣٣) كيكاوسبن اسكندر عنصرالمعالى، قابوسنامه، چاپ غلامحسين يوسفى، تهران ١٣٨٥ش؛
(٣٤) فضلاللّه فاضل نيشابورى، «بررسى و مقايسه دستورالعملهاى مندرج در رسالههاى خوشنويسى فارسى»، نامه بهارستان، سال ٤، ش ١ و ٢ (بهار ـ زمستان ١٣٨٢)؛
(٣٥) حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(٣٦) همو، تعليم خط، تهران ١٣٧٦ش؛
(٣٧) فهرست نسخههاى خطى فارسى كتابخانه دكتر ذاكرحسين جامعه مليه اسلاميه (دهلى نو)، دهلى نو: مركز تحقيقات فارسى رايزنى فرهنگى جمهورى اسلامى ايران، ١٣٧٧ش؛
(٣٨) قلقشندى؛
(٣٩) حميدرضا قليچخانى، رسالاتى در خوشنويسى و هنرهاى وابسته، تهران ١٣٧٣ش؛
(٤٠) مهرداد قيومى، «آداب صناعات: آداب نامه هاى مشق در مقام منابع تاريخ هنر ايران»، گلستان هنر، سال ٣، ش ٤ (زمستان ١٣٨٦)؛
(٤١) نجيب مايل هروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٤٢) مجنون رفيقى هروى، آدابالمشق، در نجيب مايلهروى، همان منبع، ١٣٧٢ش الف؛
(٤٣) همو، رسم الخط، در همان، ١٣٧٢ش ب؛
(٤٤) سليمان سعدالدين مستقيمزاده، تحفه خطاطين، استانبول ١٩٢٨؛
(٤٥) عبداللّه مستوفى، شرح زندگانى من، يا، تاريخ اجتماعى و ادارى دوره قاجاريه، تهران ١٣٧٧ش؛
(٤٦) مصطفى عالىافندى، مناقب هنروران، استانبول ١٩٢٦؛
(٤٧) احمدبن حسين منشىقمى، گلستان هنر، چاپ احمد سهيلى خوانسارى، تهران ١٣٦٦ش؛
(٤٨) محمد نقش تبريزى، «ملامحمدحسين تبريزى: خوشنويس معروف دوره صفويه معروف به 'مهين استاد،»، هنر و مردم، دوره جديد، ش ٢٣ (شهريور ١٣٤٣)؛
(٤٩) ميرعلىبن ميرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛
(٥٠) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٥١) Francois Deroche, The Abbasid tradition: Qur'ans of the ٨th to the ١٠th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.١, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٢.
(٥٢) David J.Roxburgh, Prefacing the image: the writing of art history in sixteenth-century Iran, Leiden ٢٠٠١.
(٥٣) Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the ١٤th to ٢٠th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.٥, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٦.
(٥٤) Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York ١٩٨٤.
(٥٥) Priscilla P. Soucek, "Calligraphy in the Safavid period ١٥٠١-٧٦", in Hunt for paradise: court arts of Safavid Iran, ١٥٠١-١٥٧٦, ed. Jon Thompson and Sheila R. Canby, NewYork: Asia Society Museum, ٢٠٠٤.
(٥٦) idem, "Persian artists in Mughal India: influences and transformations", Muqarnas, vol.٤ (١٩٨٧).
(٥٧) Wheeler McIntosh Thackston, Album prefaces and other documents on the history of calligraphers and painters, Leiden ٢٠٠١.
/ ولى اللّه كاوسى /