چنگ ، نام دسته‌اى از قدیم‌ترین سازهاى زهى. لوحه‌ها و مُهرهاى به‌دست آمده از حدود پنج‌هزار سال پیش در بین‌النهرین، وجود این ساز را در تمدنهاى سومر، بابل، آشور وهمسایگان آنها تأیید می‌كند (كیلمر، ص ١٣١). این ساز در این لوحه‌ها، با نام عمومىِ Giszag-sal آمده كه به معناى «ساز چوبى با زههاى كشیده» است (گالپین، ص ٥٨). احتمالا نام این ساز در زبان آشورى زاكال یا چاگال بوده كه در این صورت ممكن است با واژه «چنگال» یا كوتاه شده آن، چنگ، پیوند داشته باشد (همان، ص ٦٤ـ٦٥). از ناحیه اور در بین‌النهرین، دو چنگ بزرگ و نُه چنگ كوچك به‌دست آمده است. این سازها از چوب كاج ساخته شده‌اند و به‌جز یكى، كه سیزده سیمه است، بقیه دوازده سیم (زه) دارند (كیلمر، همانجا). زههاى چنگهاى عمودى، در میان دو سیم گیر یا دو تیرك افقى كشیده شده‌اند، اما در چنگهاى بزرگ یا افقى تمام زهها از یك نقطه در گوشه‌اى از قابِ ساز به یك جهت امتداد می‌یابند (شاونسه، ص ١٤٦).

در ایران باستان نواختن چنگ مرسوم بوده است. با استناد به آثار برجاى مانده می‌توان درباره اولین چنگهاى ایرانى گمانه‌زنى كرد. مهم‌ترین این آثار نقش چنگ‌نوازى بر مُهر استوانه‌اى متعلق به ٣٤٠٠ق م است كه در چُغامیش، نزدیك دزفول، به دست آمده است (ملّاح، ص ٢٥٣ـ٢٥٤). با وجود قدمت كاربرد چنگ در ایران، برخلاف برخى گفته‌ها، نمی‌توان اختراع این ساز را با اطمینان به ایرانیان نسبت داد (رجوع کنید به ابن‌خرداذبه، ص ٣٨). با این‌همه، چنگ چونان سازى بومى در ایران پیش از اسلام دست‌كم در مدتى از سلطنت اشكانى و سراسر عصر ساسانیان رواج داشته، چنان‌كه واژه چنگ و چنگ‌سراى در زبان پهلوى به‌كار رفته است (رجوع کنید به خسرو قبادان و ریدك وى، ١٣٦٤ش، ص ٨٨، ٩٥؛ نیز رجوع کنید به فره‌وشى، ذیلCangsray" "؛ مكنزى، ذیل "Cang"). همچنین در نقشهاى طاق بستان در كرمانشاه، ساز چنگ وجود دارد؛ محفظه طنینى این چنگ، افقى است و سیم‌گیر آن، كه اندكى انحنا دارد، عمود بر محفظه است و نوازنده، چنگ را بر زانوى خود نهاده است و با انگشتان دو دست آن را می‌نوازد (ملّاح، ص٢٥٥؛ فارمر، ١٩٨٦، ج ٢، ص ٢٠١ـ٢٠٣). بنابر قول مشهور، نكیسا از چنگ‌نوازان چابك‌دست و نامدار دربار خسروپرویز ساسانى بوده است (نظامى، ج ٢، خسرو و شیرین، ص ٣٥٧ـ٣٥٨؛ سپنتا، ص ٨).

سامرّائى، محقق عرب (ص٢٥ـ٣٦)، در بررسى سازهاى عرب قبل از اسلام، از سازى زهى به نام صَنْج، معرّب چنگ، نام برده كه به كاسه طنینىِ نیم‌بیضى آن، دسته درازى متصل بوده است. این تصویر البته با تصویر معمول چنگ متفاوت است. با این‌همه، اگر این نكته را كه در زبان پهلوى «وین» نوعى چنگ بوده (فره‌وشى؛ ذیل "Vin") در كنار سخن اونوالا، كه سازى به نام «وین‌كنار» را چنگى با گردنه دراز و بدنه‌اى به شكل تخم شترمرغ وصف كرده است (رجوع کنید به خسرو قبادان و ریدك‌وى، ص٢٧، پانویس ٦٢) بگذاریم، می‌توان سخن سامرّایى را تا حدودى پذیرفت.

بعد از اسلام، چنگ در میان اعراب مورد توجه بوده است. به نوشته فارمر (٢٠٠١، ص ٤٧)، در دوره خلفا، چنگ در عراق محبوبیت فراوان داشته است. این اقبال بعدها نیز دوام یافت، چنان‌كه در عصر اموى یكى از مشهورترین موسیقی‌دانان عرب، ابن‌مُحرِز* (متوفى ح ١٤٠)، كه چنگ را بسیار خوش می‌نواخت، «صنّاج‌العرب» (چنگىِ اعراب) لقب گرفت (رجوع کنید به ابوالفرج اصفهانى، ج ١، ص ٣٧٨). با این وصف، در متون اختصاصى موسیقى توجه چندانى به وصف آن نشده است. مثلا، فارابى كه بخش درخور توجهى از الموسیقى الكبیر را به عود (رجوع کنید به بربط*) و تنبور* اختصاص داده، در ضمن سازهاى زهىِ مطلق (= دستواز) فقط به چنگ اشاره‌اى كرده است (رجوع کنید به ج ٢، ص ٨٢٢). در عین حال، این ساز در اواخر سده سوم دست‌كم در خراسان و سرزمینهاى شمالى و شرقى آن بسیار رایج بوده است (ابن‌خرداذبه، ص ٣٨) و حتى بنابر روایت نظامى عروضى (ص ٣٣)، رودكى قصیده معروف «بوى جوى مولیان» را همراه با نواختن چنگ براى امیر سامانى خواند. در نیمه اول سده پنجم، ابن‌سینا (ج ١، فن ٣، ص ١٤٣) در اشاره كوتاهى به صنج (چنگ) آن را سازى معرفى می‌كند كه زههاى (اوتار) آن نه بر سطح ساز، كه در فضاى خالىِ میان دو جانب آن كشیده شده است. در این قرنها، گاه در برخى منابع عربى، مراد از صنج ساز كوبه‌اى برنجینى است كه با كوبیدن سطح دو صفحه آن برهم صدا ایجاد می‌شود و در فارسى به آن سنج می‌گویند. بنابراین، باتوجه به اینكه معرّبِ سنجِ كوبه‌اى و چنگ زهى، هر دو، صنج است، نباید این دو ساز كاملا متفاوت را یكى پنداشت (رجوع کنید به خلیل‌بن احمد، ج ٦، ص ٤٦، ذیل «صَوْلَجه»؛
امام شوشترى، ص ٣٢٩؛
فروغ، ص٣٠).

در قرن هشتم حسن كاشى، مؤلف رساله موسیقى كنزالتحف (ص ١١٥)، چنگ را سازى نسبتآ كامل شمرده و با اشاره به كاسه مخروطى شكل آن نوشته است: «گردنى افراخته و خمیده چون اسب دارد.» وى شمار وترهاى این ساز را ٢٤ و نیز ٢٥ نوشته و آن را خوش‌صداترین سازها به‌شمار آورده است (رجوع کنید به ص ١١٦). در قرن نهم، عبدالقادر مراغى (ص ٢٠٢ـ٢٠٣) چنگ را سازى مشهور وصف كرده است كه بر روى آن پوست می‌كشیدند و زههاى آن را، كه شمارشان به ٢٤ و ٢٥ و حتى گاه ٣٥ می‌رسیده است، بر ریسمانهاى مویین می‌بستند، زیرا گوشیهاى آن ساز از ریسمان بوده است، نه چوب. مراغى سازى به‌نام اكرى را نیز همان چنگ دانسته، با این تفاوت كه گوشیهاى این ساز از چوب بوده است.

بعد از قرن نهم، به‌تدریج اطلاعات در باره ساختار چنگ وحضور آن در موسیقى ایران رو به كاهش گذارد. گرچه قراینى نشان می‌دهد كه این ساز در دوره صفوى نیز در ایران نواخته می‌شده است (میثمى، ص ٤٨)، به نظر می‌رسد پس از آن، نواختن چنگ به‌تدریج در ایران منسوخ شده باشد، به‌طورى كه در دوره قاجار نشانى از این ساز در موسیقى دستگاهى دیده نمی‌شود (رجوع کنید به آدوی‌یل، ص ٤٣)، اما در كشورهاى همسایه ایران، چه هم‌زمان با عصر صفوى چه پس از آن، چنگ كاربرد فراوان داشته است، چنان‌كه نوازنده و شاعر سده دهم و یازدهم، درویش على چنگى، در دربار حاكم بخارا چنگ‌نواز بسیار سبك‌دستى بوده (جانفدا، ص ١٠١) و در كتابش، تحفةالسرور، كه نمونه‌اى از مقام پنجم آن در مجله آینده (سال ١٩، ش ١ـ٣، ص ١٠٢ـ١٠٧) چاپ شده، چنگ را عروس سازها خوانده است. امروزه چنگ در تاجیكستان و افغانستان رواج بسیار دارد (رجوع کنید به میلر، ص ٣٣٨؛
الماس، ص ٤٣) و از خانواده سنتور به شمار می‌رود (براى اطلاع بیشتر رجوع کنید به سنتور*). هم‌اكنون هارپ اروپایى، كه ساختمان نسبتآ پیچیده‌اى دارد و بر اساس ساز چنگ ساخته شده است، در ایران فقط چند نوازنده حرفه‌اى دارد كه از میان آنها آذرنوش صدر سالك (متولد ١٣٢٨ش)، شناخته‌شده‌تر از بقیه است و در میان سازها، واژه چنگ در ادب فارسى بسیار به‌كار رفته است و بسیارى از شاعران آن را به معناى حقیقى یا مجازى و استعارى، به همراه مشتقات آن چون چنگ ساز و چنگى، به‌كار برده‌اند (براى نمونه رجوع کنید به فردوسى، ص ٢٩٢؛
منوچهرى، ص ١٦، ٢٨، ٣٩، ٥٠، ٢١٣؛
نظامى، ج ٣، شرفنامه، ص ٩٢، ١٩٩، ٢٦٢، اقبالنامه، ص ٧٧، ١٥٥، ٤٧٢، ٤٩٠، ٤٩٦؛
مولوى، ج ١، دفتر١، ص ٣٨، ١٢٧، دفتر٢، ص ٢٤٧، ج ٣، دفتر٦، ص ٣٦٧؛
حافظ، ص ٥٦، ٢٠٨، ٢٢٩).

منابع :
(١) ویكتور م. آدوی‌یل، «موسیقى نزد ایرانیان در ١٨٨٥ میلادى»، ترجمه حسینعلى ملاح، هنر و مردم، ش ١٤٨ (بهمن ١٣٥٣)؛
(٢) ابن‌خرداذبه، موجز فى اللّهو و الملاهى، در مفضل‌بن سلمه، كتاب الملاهى و اسمائها من قِبَل الموسیقى، چاپ غطاس عبدالملك خشبه، (قاهره) ١٩٨٤؛
(٣) ابن‌سینا، الشفاء، الریاضیات، ج ١، الفن الثالث : جوامع علم الموسیقى، چاپ زكریا یوسف، (قاهره، بی‌تا.)، چاپ افست قم ١٤٠٥؛
(٤) ابوالفرج اصفهانى؛
(٥) عبداللّه‌اف الماس، «سازهاى ملى موسیقى تاجیكستان»، كتاب ماه هنر، سال ١، ش ١١ (مرداد ١٣٧٨)؛
(٦) محمدعلى امام شوشترى، «تأثیر موسیقى ایرانى در موسیقى عربى»، وحید، سال ٥، ش ٤ (فروردین ١٣٤٧)؛
(٧) اصغر جانفدا، «تحفةالسرور در موسیقى»، آینده، سال ١٩، ش ١ـ٣ (فروردین ـ خرداد ١٣٧٢)؛
(٨) شمس‌الدین محمدحافظ، دیوان، چاپ ابوالقاسم انجوى شیرازى، (تهران?١٣٤٦ش)؛
(٩) حسن كاشى، كنزالتحف، در سه رساله فارسى در موسیقى، چاپ تقى بینش، تهران: مركز نشر دانشگاهى، ١٣٧١ش؛
(١٠) خسرو قبادان و ریدك وى، در محمد معین، مجموعه مقالات، به كوشش مهدخت معین، ج ١، تهران ١٣٦٤ش؛
(١١) خلیل‌بن احمد، كتاب العین، چاپ مهدى مخزومى و ابراهیم سامرائى، قم ١٤٠٩؛
(١٢) عبدالجبار سامرائى، «الغناء و الموسیقى عندالعرب قبل الاسلام»، التراث الشعبى، سال ٥، ش ٥ (١٣٩٤)؛
(١٣) ساسان سپنتا، «از اوّل نوبت وعشّاق، بنواز: پیرامون كیفیت گوشه‌ها و الحان موسیقى سنتى و چگونگى سازهاى مختلف ایرانى در اشعار خواجوى كرمانى»، ادبستان، سال ٢، ش١٠ (مهر ١٣٧٠)؛
(١٤) مود دو شاونسه، «چنگ قایقى شكل: پژوهشى جدید پیرامون ساز بی‌همتاى واور،»، ترجمه نادره عابدى، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، سال ١، ش ٣ (بهار ١٣٧٨)؛
(١٥) محمدبن محمد فارابى، كتاب الموسیقى الكبیر، چاپ غطاس عبدالملك خشبه، قاهره ( ١٩٦٧)؛
(١٦) ابوالقاسم فردوسى، شاهنامه فردوسى، چاپ پرویز اتابكى، تهران ١٣٧٨ش؛
(١٧) مهدى فروغ، «آلات موسیقى قدیم ایران و دیگر كشورهاى خاورمیانه»، مجله موسیقى، دوره ٣، ش ١١ (تیر ١٣٣٦)؛
(١٨) بهرام فره‌وشى، فرهنگ پهلوى، تهران ١٣٥٢ش؛
(١٩) آنا درافكورن كیلمر، «موسیقى بین‌النهرین و سازهاى واور،»، ترجمه نادره عابدى، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، سال ١، ش ٣ (بهار ١٣٧٨)؛
(٢٠) فرانسیس ویلیام گالپین، موسیقى بین‌النهرین، ترجمه محسن الهامیان، تهران ١٣٧٦ش؛
(٢١) عبدالقادربن غیبى مراغى، جامع‌الالحان، چاپ تقى بینش، تهران ١٣٦٦ش؛
(٢٢) حسینعلى ملّاح، فرهنگ سازها، تهران ١٣٧٦ش؛
(٢٣) احمدبن قوص منوچهرى، دیوان، چاپ محمد دبیرسیاقى، تهران ١٣٤٧ش؛
(٢٤) جلال‌الدین محمدبن محمد مولوى، مثنوى معنوى، تصحیح رینولد آلن نیكلسون، چاپ نصراللّه پورجوادى، تهران ١٣٦٣ش؛
(٢٥) حسین میثمى، «تشكیلات موسیقى دربار صفوى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، سال ٥، ش ١٧ (پاییز ١٣٨١)؛
(٢٦) لوید میلر، موسیقى و آواز در ایران، ترجمه محسن الهامیان، تهران ١٣٨٤ش؛
(٢٧) الیاس‌بن یوسف نظامى، سبعه حكیم نظامى، چاپ حسن وحید دستگردى، تهران ١٣٦٣ش؛
(٢٨) احمدبن عمر نظامى عروضى، كتاب چهارمقاله، چاپ محمدبن عبدالوهاب قزوینى، لیدن ١٣٢٧/١٩٠٩، چاپ افست تهران (بی‌تا.)؛

(٢٩) Henry George Farmer, A history of Arabian music to the XIIIth century, New Delhi ٢٠٠١;
(٣٠) idem, Studies in Oriental Music, ed. Eckhard Neubauer: "The instruments of music on the Taq-i Bustan bas-reliefs", Frankfort on the Main ١٩٨٦;
(٣١) King Husrav and his boy, ed. & tr. Jamshedji Maneckji Unvala, Paris: Paul Geuthner, [n.d.];
(٣٢) David Neil Mackenzie, A concise Pahlavi dictionary, Oxford ١٩٩٠.

/ سیدعلیرضا میرعلی‌نقى /