چلیپا ، از قدیم‌ترین اشكال نمادین، با كاربرد بسیار و متنوع در هنر و معمارى، از جمله هنر و معمارى دوره اسلامى. چلیپا در زبانهاى سامى، از جمله سریانى، به‌صورت صلیبا آمده و به شكل صلیب وارد زبان عربى شده است (میدانى، ص ٥٨؛ مشكور، ص ٤٨٩؛ قریب، ص١٢٦). این اصطلاح براى دو شكل به‌كار می‌رود. یكى به صورت دو خط متقاطع، كه نماد درخت زندگى، صورت مثالى انسان، چهار جهت اصلى (هال، ص ١١؛ سیرلوت، ص ٦٩؛ كوپر، ص ٢٤٢)، بركت، خوشبختى، پیوند زن و مرد، زایش و بارورى و داراى ارزش دینى، عاطفى و درمانى بوده و در مسیحیت نمودار وجوه گوناگون انوار الهى است (بوركهارت، ص ٣٧، ٨١؛ بختورتاش، ص ٢٥). دیگرى چلیپاى شكسته، به شكل به‌علاوه‌اى كه انتهاى هر دو بازوى آن به زاویه قائمه در یك جهت شكسته می‌شود، كه نماد حركت چرخشى جهان، خورشیدگردان و ارابه خورشید است (كوپر، ص ٢٤٥؛ قس پاكباز، ص ٣٤٢) و در زبان سنسكریت به آن سواستیكا، به معناى هستی‌نیك، می‌گویند (بختورتاش، ص ٩٦). این نماد در آثار بازمانده از تمدن دره سند پیش از ورود آریاییها دیده شده است و براى آریاییهاى هند و پیروان آیینِ جاینى*، مقدّس و نماد ویشنو (یكى از خدایان آیین هندو) بوده (هال، ص ٦؛ كوپر، ص ٢٤٤)، در چین مظهر یانگ و یین (نماد مذكر و مؤنث؛ كوپر، ص ٢٤٦) و در روم مظهر برخى خدایان (نیهارت، ص ١٩، ٢٦) به‌شمار می‌آمده است.

از چلیپا و چلیپاى شكسته در هنر و معمارى بسیار استفاده شده است. در آثار بازمانده از هزاره پنجم پیش از میلاد تا دوره ساسانیان، نقش چلیپا و چلیپاى شكسته پیوسته مورد توجه بوده و بر روى آثار سفالین، زینت‌آلات، پارچه، ظروف، مُهر و گچ‌بریهاى كاخها در مناطق باستانى ایران، چون صخره‌هاى لاخ‌مزار، شوش، تپه‌سِیلك، تل بَكون، تپه‌حصار، و شهر سوخته، مشاهده می‌شود (لباف‌خانیكى، ص ٣٢٢؛ بختورتاش، ص ١٣٨ـ١٧٣). گونه‌اى از چلیپا نیز در الفباى فینیقى وجود دارد كه احتمالا حرف t زبانهاى اروپایى از آن گرفته شده است (رجوع کنید به فریدریش، ص ١٠٢).

چلیپا، به صورت كامل و شكسته، در دوره اسلامى نشانه مقام وحدت و مظهر چهار جهت اصلى و فرشتگان ناظر بر چهار فصل، نماد روح و حیات مجدد (كاربرد آن را در آرامگاهها از این جهت دانسته‌اند) به‌شمار می‌آید (كوپر، ص ٢٤٢، ٢٤٦؛ مهدى حسن، ص ٤٦ـ٤٩). چلیپا در ادبیات و عرفان جلوه‌اى از عالم طبیعت و صفات جلال است (شجاعى، ص ٨٨، ١٥٩).

با آنكه بنابر روایتى پیامبر صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم، استفاده از نقش چلیپا به صورت صلیب بر روى لباس و پرده را منع كردند (ابن‌حنبل، ج ٦، ص ٥٢؛ نورى، ج ٣، ص ٤٥٣)، احتمالا سادگى این نقش سبب كاربرد زیاد آن در انواع هنرهاى اسلامى گردیده است. از چلیپا، علاوه بر كاربرد مستقل، براى نوشتن نامهاى بزرگان دین، نگاره‌هاى پیچیده، گل و بته‌ها و شاخ و برگها استفاده شده (بختورتاش، ص٢٢٣ـ٢٢٤، ٢٣٣، ٢٣٥، ٢٣٧) و تركیب چلیپا با نقش جانوران، به صورت چرخشى، در تزیین اشیاى فلزى و سرامیك به‌كار رفته است (ویلسون، ص ٧٨).

در معمارى این نقش به صورت ساده و شكسته در گچ‌بریهاى مسجدجامع نائین، احتمالا از دوره سامانیان، دیده می‌شود (رجوع کنید به بختورتاش، ص ٢٢٤). همچنین چلیپاى شكسته از نقشهاى مقدّماتى آجرچینى دوره سلجوقى به‌شمار می‌آید (پوپ، ص ١٤٤). عناصر چلیپایى شكل در بسیارى از بناهاى دوره سلجوقى به‌كار رفته است، از جمله مسجدجامع اصفهان و برجهاى خرقان*، دروازه «مهریزِ» یزد و رباط شرف در حوالى مشهد، مقبره‌اى در اوزكندِ خوارزم و آرامگاه یوسف‌بن قُصَیر در نخجوان (بختورتاش، ص ٢٢٥ـ٢٢٨، ٢٧٨؛ خزایى، ص ١٧٢). كاشیهاى چلیپایى شكل زیبایى از دوره ایلخانى در موزه بریتانیا نگهدارى می‌شود (پورتر، ص ٣٥) كه در پوشش بناهاى این دوره به‌كار می‌رفته است (كونل، ص ١١٧). در تزیینات داخلى امامزاده خواجه عمادالدین و گچ‌بریهاى چند رنگِ امامزاده علی‌بن جعفر در قم، نقش چلیپاى ساده به‌چشم می‌خورد (رجوع کنید به ویلبر، تصاویر ٥١، ٢١٠). مسجدِ كبود* تبریز از قرن نهم و از آثار جهان شاه‌قره‌قوینلو داراى نقشهاى بی‌نظیر چلیپاى صلیب مانند است (بختورتاش، ص ٢٥١). مدرسه الغ‌بیگ* در سمرقند، امامزاده زید در تهران و گنبدِ سبز در نزدیكى آرامگاه جامى، دربردارنده شكل چلیپا از دوره تیموری‌اند (همان، ص ٢٤٧، ٢٥٢، ٢٧٩). از دوره‌هاى ایلخانى و تیمورى، نقش چلیپا به شكل اللّه، محمد و على بر روى گچ‌بریها و كاشیها وجود دارد (رجوع کنید به بختورتاش، ص ٢٣١، ٢٣٦ـ٢٣٧؛ ویلبر، تصاویر ٣٣، ١١٥، ٢١٠)، لیكن رونق كاربرد این نقش در دوره صفویه به اوج خود رسید، چنان‌كه مناره‌هاى مقبره شاه نعمت‌اللّه ولى در ماهان كرمان، سراسر با نقش چلیپا تزیین شده است (مهدى حسن، ص ٤٦). این نقش در بسیارى از تزیینات آرامگاه شیخ صفی‌الدین اردبیلى نیز به‌كار رفته است (رجبى اصل، ص١٢٠، ١٨٧). مسجدِ امام و مدرسه چهارباغ* از نمونه‌هاى دربردارنده این تزیینات است (محمودى بختیارى، ص١٨٠؛ ماهرالنقش، ١٣٦١ـ١٣٦٢ش، ج٤،ص٣٤، ١٦٠ـ١٦٢).

در دوره‌صفویه، نقش چلیپا در كاشی‌كارى به‌شكل نوعى نقش پیلى، معروف‌به كلید، مرسوم شد (ماهرالنقش، ١٣٦١ـ١٣٦٢ش، ج٥، ص ٤٣ و جاهاى دیگر). مدرسه سردار قزوین از دوره قاجاریه، نمونه به‌كارگیرى این نقش كاشی‌كارى است كه امروزه نیز در تزیینات بناها به كار می‌رود (همو، ١٣٧٠ش، ص٧، ٢٧٠). چلیپا فقط در تزیینات بناها به كار نمی‌رود، چنان‌كه علاوه بر كاربرد تزیینى، گاه نقشه‌اصلى بناهایى چون مساجد و دیگر بناهاى چهار ایوانى، به‌صورت چلیپاست، مانند مسجد كبود تبریز و چینیلى كوشك* در استانبول (همایون، ص٣٥ـ ٣٦).

در ظروف سفالى، چلیپا به عنوان نقشِ پایه، در تركیب با بسیارى نقوشِ دیگر به‌كار گرفته است و در دوره‌هاى گوناگون، به خصوص از دوره عباسیان به بعد، در تمام سرزمینهاى اسلامى، از جمله در ایران و مصر و تركیه، دیده می‌شود (براى نمونه رجوع کنید به فهرورى، ص٣٩، تصویر٢٢،ص٤٩، تصویر٣٩، ص١١١، تصویر ١٣٢، ص ١٦٣، تصویر ٢١٠، ص ١٧٩، تصویر ٢٢٨، ص ٢٢٥، تصویر ٢٩٠، ص ٢٤٠، تصویر٣٠٦، ص ٣٢٠، تصویر ٣٨٤؛ كرو، تصویر ٣٩١). امروزه چلیپا در خرمهره‌هاى سفالى، كه براى دفع چشم زخم با جنبه تزیینى و سنّتى ساخته می‌شود، نیز به كار می‌رود.

در تزیینات برخى اشیاى فلزى باقیمانده از قرن هشتم تا دهم، همچون طَبَق و مشربه و شمعدان و دوات، نقش چلیپا به صورت ساده و شكسته دیده می‌شود (رجوع کنید به كوماروف، ص١٣٤ـ ١٣٥، تصاویر٥١، ٥٤، ٥٦، ص١٧٠، تصویر٨، ص ١٩٦، تصویر١٩؛ ملكیان ـ شیروانى، ص ١٧٤، تصویر٧٦، ص ١٨٣، تصاویر٨٢، a٨٢).

این نقش بر روى قالیچه‌هاى سده اول و دوم به‌كار رفته است (آلگرو مك داوئل، ص ١٥٤). قالى مكشوفه از مسجد علاءالدین از دوره سلجوقیان تركیه، كه اكنون در موزه هنرهاى تركى و اسلامى استانبول جاى دارد، نیز به شكل چلیپا بافته شده است. در قالیهاى دوره ممالیك مصر، چلیپا نقش اصلى را دارد و در قالیهاى آناطولى، در وسط بافته می‌شود (هانگلدین، ص٣٠ـ٣١). در منسوجات عشایر، مانند سوزنیهاى ایل بختیارى و قالیچه‌هاى سركوه داراب، نیز نقش چلیپا وجود دارد و گاه در این بافته‌ها، چشمان پرنده، نگاره‌اى چلیپایى است و گاه مانند گلیمهاى بختیارى، حاشیه‌ها به صورت چلیپا بافته می‌شود (رجوع کنید به پرهام، ج ٢، ص ٥٦، ٦٧، ٨٤، ٨٧، ٩٦). چلیپا، براى دفع چشم زخم، در بافته‌هاى گلیمى و بر روى خیمه زن تازه‌زا نیز نقش می‌شده است (هال و لوچیك ویووسكا، ص ٧٠؛ بختورتاش، ص ٢٨٩).

منابع :
(١) ابن‌حنبل، مسندالامام احمدبن حنبل، بیروت: دارصادر، (بی‌تا)؛
(٢) نصرت‌اللّه بختورتاش، نشان رازآمیز: گردونه خورشید، یا، گردونه مهر، تهران ١٣٧٠ش؛
(٣) تیتوس بوركهارت، هنر مقدّس: اصول و روشها، ترجمه جلال ستارى، تهران ١٣٦٩ش؛
(٤) روئین پاكباز، دایرةالمعارف هنر: نقاشى، پیكره‌سازى، گرافیك، تهران ١٣٧٨ش؛
(٥) سیروس پرهام، دستبافهاى عشایرى و روستایى فارس، ج ٢، تهران ١٣٧٠ش؛
(٦) آرتور اپهام پوپ، معمارى ایران، ترجمه غلامحسین صدری‌افشار، تهران ١٣٧٠ش؛
(٧) ونیتیا پورتر، كاشیهاى اسلامى، ترجمه مهناز شایسته‌فر، تهران ١٣٨١ش؛
(٨) محمد خزایى، هزار نقش، تهران ١٣٨١ش؛
(٩) موسى رجبی‌اصل، نقش و رنگ در بقعه شیخ‌صفی‌الدین اردبیلى، تهران ١٣٨١ش؛
(١٠) حیدر شجاعى، اشارات: فرهنگ اصطلاحات صوفیه، تهران ١٣٧٩ش؛
(١١) یوهانس فریدریش، زبانهاى خاموش، ترجمه یداللّه ثمره و بدرالزمان قریب، تهران ١٣٦٥ش؛
(١٢) بدرالزمان قریب، فرهنگ سغدى: سغدى، فارسى، انگلیسى، تهران ١٣٧٤ش؛
(١٣) جین كوپر، فرهنگ مصوّر نمادهاى سنتى، ترجمه ملیحه كرباسیان، تهران ١٣٨٠ش؛
(١٤) ارنست كونل، هنر اسلامى، ترجمه هوشنگ طاهرى، تهران ١٣٥٥ش؛
(١٥) رجبعلى لباف‌خانیكى، «معرفى سنگ‌نگاره‌هاى لاخ مزار بیرجند»، در یادنامه گردهمائى باستان‌شناسى شوش، ج ١، تهران: سازمان میراث فرهنگى كشور، ١٣٧٦ش؛
(١٦) محمود ماهرالنقش، خطّ بنّایى، تهران ١٣٧٠ش؛
(١٧) همو، طرح و اجراى نقش در كاشیكارى ایران: دوره اسلامى، تهران ١٣٦١ـ١٣٦٢ش؛
(١٨) ع. محمودى بختیارى، «چلیپا، یا، نشان آریائى»، ارمغان، دوره ٣٠، ش ٤ و ٥ (تیر و مرداد ١٣٤٠)؛
(١٩) محمدجواد مشكور، فرهنگ تطبیقى عربى با زبانهاى سامى و ایرانى، تهران ١٣٥٧ش؛
(٢٠) مهدى حسن، «چلیپا و چلیپاى شكسته : نماد روح»، ترجمه احمد حب‌على موجانى، مجله باستان‌شناسى و تاریخ، سال ٣، ش ٢ (بهار و تابستان ١٣٦٨)؛
(٢١) احمدبن محمد میدانى، السّامى فی‌الأسامى، عكس نسخه مكتوب به سال ٦٠١ هجرى قمرى محفوظ در كتابخانه ابراهیم‌پاشا (تركیه)، تهران ١٣٤٥ش؛
(٢٢) حسین‌بن محمدتقى نورى، مستدرك الوسائل و مستنبط‌المسائل، قم ١٤٠٧ـ١٤٠٨؛
(٢٣) ا. نیهارت، سرچشمه پیدایش چلیپا، ترجمه سیروس ایزدى، تهران ١٣٥٧ش؛
(٢٤) دونالد نیوتن ویلبر، معمارى اسلامى ایران در دوره ایلخانان، ترجمه عبداللّه فریار، تهران ١٣٦٥ش؛
(٢٥) ایوا ویلسون، طرحهاى اسلامى، ترجمه محمدرضا ریاضى، تهران ١٣٧٧ش؛
(٢٦) جیمزهال، فرهنگ نگاره‌اى نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادى، تهران ١٣٨٠ش؛
(٢٧) آرمن هانگلدین، قالیهاى ایرانى: مواد و ابزار، سوابق نقوش، شیوه‌هاى بافت، ترجمه اصغر كریمى، تهران ١٣٧٥ش؛
(٢٨) غلامعلى همایون، «نفوذ معمارى ایران در اروپا»، هنر و مردم، ش ١١٧ (تیر ١٣٥١)؛

(٢٩) Joan Allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ed. R.W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, ١٩٨٩;
(٣٠) Juan Eduardo Cirlot, A dictionary of symbols, translated from the Spanish by Jack Sage, London [١٩٧١(;
(٣١) Yolande Crowe, Perisa and China: Safavid blue and white ceramics in the Victoria and Albert Museum ١٥٠١-١٧٣٨, )Great Britain] ٢٠٠٢;
(٣٢) Geza Fehervari, Ceramics of the Islamic world in the Tareq Rajab Museum, London ٢٠٠٠;
(٣٣) Alastair Hull and Jose Luczyc- Wyhowska, Kilim: the complete guide, history, pattern, technique, identification, London ٢٠٠٠;
(٣٤) Linda Kommaroff, The golden disk of heaven: metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, Calif. ١٩٩٢;
(٣٥) Assadullah Souren Melikian - Chirvani, Islamic Metalwork from the Iranian world: ٨th-١٨th centuries, London ١٩٨٢.

/ صمد سامانیان /

تكمله. چلیپا یكى از پركاربردترین قالبها و شیوه‌هاى نگارش در خوشنویسى، به‌ویژه در ایران، است. به نوشته امیرخانى (ص ٧٣)، چلیپا مورب نوشتنِ دو بیت یا چهار مصراع از شعرى، با مضمون و پیامِ واحد، در یك صفحه مستطیل است. بدین ترتیب كه باید چهار سطر شعر را، كه امكان دارد از نظر هندسه حروف و كلمات، ناموزون و ناهمگون باشند، در مجموعه‌اى تناسب بخشند، ضمن آنكه در مجموع و در هر چهارسطر، نسبتهاى مشترك چون زنجیره‌اى پیوستگى داشته باشند و در آن همه اصول زیبایى رعایت شود.

از كلمه چلیپا و نسبت آن با خوشنویسى، دو معنا استنباط می‌شود: ١) نمونه آثارى كه در آن كرسىِ كلمات «مورب» است و سطرها به صورتِ متقاطع با كرسىِ آشنا و اولیه خوشنویسى (كرسى افقى) قرار گرفته‌اند، كه نمونه آن در آثارِ تاریخى خوشنویسى، بیشتر در آثارِ قبل از قرن نهم و در اَقلام ستّه (خطوط شش‌گانه) و خط تعلیق، مشهود است (براى نمونه رجوع کنید به فضائلى، ص ٤١٢، تصویر نمونه خط بیانى).

٢) كرسیهاىِ مورب چهارگانه‌اى كه با نسبتى خاص (بر مبناى خطوط مفروضِ عمودى و افقى) قرار می‌گیرند و ظهور آنها در تاریخ خوشنویسى با وضوح بیشتر، پس از ابداع و رواجِ خط نستعلیق و سپس شكسته، یعنى پس از قرن نهم، دیده می‌شود (برگزیده‌اى از گنجینه خط و كتابت، برگ ( ٢٢)). با توجه به رواج چلیپا در معناى دوم، آنچه گذشتگان به نام چلیپا می‌شناختند، به مورب‌نویسى شهره شد (قلیچ‌خانى، ذیل «مورّب‌نگارى»).

با آنكه چلیپانویسى حتى در اولین آثار به خط نستعلیق ــ به قلم خواجه‌میرعلى تبریزى* با شكلى امروزى، البته كمى خام دستانه ــ دیده می‌شود (براى نمونه خط وى رجوع کنید به برگزیده‌اى از گنجینه خط و كتابت، برگ ( ١٤)؛
نیز رجوع کنید به بیانى، ج ١ـ٢، ص ٤٤١) و با اینكه تمامِ بزرگانِ قلم نستعلیق، به چلیپانویسى اقبالِ بسیار داشته‌اند، لیكن هیچ كدام چلیپا و چلیپانویسى را تعریف نكرده‌اند. گواهِ این مدعا نپرداختن به این موضوع در سه رساله نامدارِ صراط‌السطورِ سلطانعلى مشهدى*، مدادالخطوطِ میرعلى هروى*، و آداب‌المشقِ باباشاه اصفهانى* یا میرعماد* قزوینى است. این اقبال به چلیپانویسى و نپرداختن به مسائلِ نظرىِ آن، شاید از آن‌رو بوده است كه خوشنویسانِ گذشته، ملاك و معیارِ زیبانویسى عبارات را در قالب «سطرنویسى» می‌جسته و می‌پنداشته‌اند هركس سطرنویسى را درست آموخته باشد، از عهده چلیپا نیز بر خواهد آمد و لطایف پنهان و جمال‌شناسى خاص آن را به‌مرور و به تجربه درخواهد یافت. اما چون در سیر تاریخىِ هنرِ خوشنویسى، چلیپانویسى با شعر كهن فارسى نسبتِ استوارى برقرار ساخته، یكى از شیوه‌هاىِ نوشتارىِ پركاربرد و مورد اقبال و رقابت‌انگیزِ خوشنویسى، خاصه خط نستعلیق و خط شكسته، شده است.

خوشنویسان قرنِ حاضر در ایران، براساس مشاهدات خود از نمونه‌هاى تاریخىِ چلیپا و تجربه‌اندوزیهاى جدید، تقسیم‌بندیهاى ذوقىِ گوناگونى از چلیپا كرده‌اند كه مورد توافق همه خوشنویسان نیست. این تقسیم‌بندیها بر دو نوع‌اند: ١) انواع چلیپا براساس ساختارِ كرسى سطرها، كه عبارت‌اند از : چلیپاى ساده؛
چلیپاى مُرَدَّف، كه تفاوت آن با چلیپاى ساده این است كه همه سطرها از یك جهت آغاز می‌شوند؛
چلیپاهاى مركّب، كه از تركیب چلیپاهاى ساده یا مردّف پدید می‌آیند و صورتهاى متنوعى به دست می‌دهند، مانندِ چلیپاى گیسو و چلیپاى گردان).

٢) انواع چلیپا برپایه تركیب حروف و عبارات در سطرها، كه عبارت‌اند از :

الف) چلیپاى ساده (موافق)، كه در هر سطر یك كشیده (مَدّ) قرار می‌گیرد و تمامى چهار كشش از انواع كشیده‌هاى اصلى (مدّاتِ حقیقى) محسوب می‌شوند، مانند باء كشیده، و سین. بهترین حالت قرار گرفتنِ كشیده‌ها در چلیپا، روبه‌روى هم بودن آنهاست یا اینكه مَدِّ سطرِ دوم، به نسبت سطر اول، اندكى به سمت راست متمایل شود.

ب) چلیپاى غیرهمگون (ناموافق). در این نوع، برخلاف نوع اول، كشیده در مصراع دوم در سمت چپ و نزدیك به انتهاى سطر واقع است :

ج) چلیپاهاى همساز (داراى ردیف شعرى)، كه انتهاى مصراعهاى ١ و ٢ و ٤ آنها به یك شكل است :

د) چلیپـاهـایـى با چند كرسـى در هر سطـر :

در چلیپاهایى كه طول هر سطر آن (به لحاظ تعدادِ كلمات در سطر) متعادل و متوسط باشد، میانگینِ فاصله بین سطور ده تا دوازده نقطه، از نقطه معیار خواهد بود (نقطه معیار هر قلم عبارت است از نقطه كاملى با طول و عرض مساوى، كه با زبانه هر قلم بر كاغذ ایجاد می‌شود). در چلیپاهایى كه طول سطرهاى آن بلند است، فاصله مذكور تا پانزده نقطه نیز به زیبایىِ اثر نقصانى وارد نمی‌آورد (قلیچ‌خانى، ذیل واژه).

به سبب نسبى بودن معیار زیبایى، منابع پژوهشى درباره چلیپا اندك است. یكى از راههاى مناسب براى ایجاد منابع، توصیفات خوشنویسانِ زبده از مشاهده نمونه‌هاى فاخرِ هنرى است.

منابع :
(٣٦) علاوه بر اطلاعات شخصى مؤلف؛
(٣٧) غلامحسین امیرخانى، «حسن وضع و حسن تشكیل»، فصلنامه چلیپا، ش ٢ (زمستان ١٣٧٠)؛
(٣٨) برگزیده‌اى از گنجینه خط و كتابت (میرعماد): مجموعه فرهنگى سعدآباد، تهران: سازمان میراث فرهنگى كشور، ١٣٧٦ش؛
(٣٩) مهدى بیانى، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران ١٣٦٣ش؛
(٤٠) حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(٤١) حمیدرضا قلیچ‌خانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران ١٣٧٣ش.

/ سیدمحمدمجتبى حسینى /