خطاطى (٧) ، خطاطى (٧)
٤) جنبه هاى هنرى و ذوقى

الف) تفنن در خوشنويسى، ذوقورزى، نوجويى و تصرفات شخصى در عالم هنر همزاد هنرمند و، تفنن روشى است كه با تكيه بر ذوق و پسند شخصى تجربه مىشود. مرزبندى و تفكيك انواع تفنن كارى دشوار است، اما مشاهده آثار مىتواند رهنمونى براى طبقه بندى آنها باشد.

آثار به جامانده از خط كوفى در سالهاى نخست، ساده بودند و محيط اجتماعى و فرهنگ جامعه اى را منعكس مىكردند كه اين خط در آن رشد كرده بود (رجوع کنید به بلر، ص ٣، ٧، ١٦). با گسترده شدن دامنه دعوت مسلمانان، خط كوفى نيز با افزوده شدن آرايه هاى تزيينى تغيير كرد. بدين ترتيب، خطا نيست اگر اوايل قرن دوم را سرآغاز ورود تفنن ها به خوشنويسى اسلامى بدانيم.

بنابر اقوال گوناگون، از سده سوم تا ششم، تا ٤٢ نوع كوفى تزيينىِ ذوقى و تفننى پديد آمد، از جمله، كوفى مورق (برگدار)، مزهَّر (گلدار)، موشّح (تزيين هم در خط و هم در فاصله خطوط)، معقّد (گرهدار)، معشّق (گرهدار پيچدار)، مشبّك (گرهدار درهم منظم؛ رجوع کنید به فضائلى، ص ١٥٣ـ ١٥٦؛ ايمانى، ص ٨٣ـ٩٠). اين گونه ها گهگاه با يكديگر تركيب مىشدند و فروعى را تشكيل مىدادند و بر هر سطحى اعم از كاغذ، آجر، سنگ، گچ، كاشى، چوب، فلز، شيشه، عاج، پارچه و پوست نوشته مىشدند (رجوع کنید به ايمانى، ص ٩٢ـ٩٥؛ كوفى*، خط؛ كتيبه*؛ بخش ٤، ب) در هنرهاى ديگر). گونههاى مذكور در كليات به هم شبيهاند اما اجزايشان بسته به جغرافيا، نوع مواد مورد استفاده و ذوق هنرمند متفاوت اند.

از سده ششم به بعد، تفنن در خوشنويسى بيش از گذشته شناسايى شد كه مىتوان آن را در سه گروه كلى بررسى كرد :

١) روشهاى تفنن آميز با بهره گيرى از ساختار خطوط شناخته شده. در آثارى از اين دست، تصرفات شخصى هنرمندانه، مخل شناسايى صورت اوليه اثر نيست. معروفترين تجربههاى اين دسته، كتابت آيه شريفه «بسم اللّه الرحمن الرحيم» به شكل پرنده (معروف به مرغ بسمله)، عبارت «ناد عليا مُظهِرالعجايب...» يا عبارات دينى ديگرى در قالب شير و ببر و گل و برگ و غيره است (رجوع کنید به خطيبى و سجلماسى، ص ٣٤ـ٣٥، ١٠٨ـ١٠٩؛ فضائلى، ص ٦٦١ـ٦٦٣؛ صفدى، ص ١٣٢ـ١٣٧) كه در عين حال خوشنويسى آنها، مثلا به خط ثلث و تعليق، هويداست.

شيوه ديگر بهكارگيرى خط گلزار، صورتى از خط نستعليق، است. در اين گونه، درون خط (جايى كه معمولا با سياهى مركّب پوشانده مىشود) اغلب با تصاوير گياهى و گاه حيوانى و انسانى آرايش مىشود (بلر، ص ٤٩٦). شمار ديگرى از ذوقيات خوشنويسانه عبارتاند از :

الف) طغرا* و شبهطغرانويسى، خطى قوسى شكل توأم با خطوط پيچيده و به شكل كمانچه كه در حكم امضاى سلاطين بود و بالاى فرمانها و منشورها نوشته مىشد (رجوع کنید به فضائلى، ص ٦٤٧ـ٦٥١؛ بلر، ص ٥٠٩).

ب) قِصار يا مُقَطَّعنويسى، جاىدادن يك متن مشخص ادبى در شكلى هندسى بهگونهاى زيبا (قليچخانى، ذيل «مقطعنويسى»).

ج) خط لَرزْه، خوشنويس هنگام نوشتن دستش را مىلرزاند و درنتيجه امواجى ريز و زيبا در خط ايجاد مىشود كه داراى ظرافت و تناسب است (مايلهروى، ص ٦٤٧).

د) رنگهنويسى، تحرير عبارت يا قطعهاى بر زمينه رنگين (تقريبآ تيرهرنگ) با مركّبهاى الوان (رجوع کنید به خطيبى و سجلماسى، ص ٥٢ـ٦٩).

ه ) چپ/ چپه يا وارونهنويسى، تحرير عبارت در خلاف جهت مرسوم، از چپ به راست (قليچخانى، ذيل «چپنويسى»).

و) متعاكس يا برگردان يا مثّنى يا متقابل، در اصطلاح خطاطان عثمانى «آيينهلى»، نوشتن آيينهگون يا سامان دادن عبارت همزمان از راست بهچپ و از چپبهراست، به طورى كه شكل نهايى صورتى زيبا ايجاد كند (رجوع کنید به بهنسى، ذيل «المتقابل»؛ فضائلى، ص ٦٥٦ـ٦٥٨؛ قليچخانى، ذيل «خطبرگردان»).

ز) ذوقيات شاذ و نادر، تحرير متن ادبى با تركيبى نادر كه گاه با صعوبت در قرائت همراه مىشود، يا استفاده از ابزارى كه به طور معمول در كتابت رايج نيست، مانند خط ناخنى كه حروف بدون هيچ رنگى و تنها با فشار ناخن بر كاغذ به صورت سايه روشن ديده مىشوند (قليچخانى، ذيل «خط ناخنى»)؛ يا نوشتن در ابعاد غيرمتعارف مانند قلم بسيار ريز (خفى) مشهور به غُبار، و اقلام بسيار درشت (جلى). فضائلى (ص ٦٦٥ـ٦٦٩) سياهمشق* را نيز در زمره تفننها در خوشنويسى دانسته است (براى انواع ديگر تفنن در خط رجوع کنید به همان، ص٦٦٠ـ٦٦٥؛ بهنسى، ذيل «التصويرى»، «الشطرنجى»، و جاهاى ديگر؛ قليچخانى، ذيل «توامان» و «مسلسل»).

ح) خط بشقابى كه غالبآ به صورت دايره و فشرده بر روى بشقابها نوشته مىشد (رجوع کنید به خط در هنرهاى ديگر).

ط) خوشنويسى روى وسايل و اشياى خاص، مانند خوشنويسى با طلا روى برگهاى خشك درخت (رجوع کنید به صفوت، ص ٢٠٤ـ ٢٠٦ و تصاوير، ص ١٤٤ـ١٤٥، ١٤٧) و خطاطى روى دانههاى گندم و برنج.

ى) خط قَطاعى، در اين شيوه قطعه يا عبارت خوشنويسى شده با برش از كاغذ جدا شده و حروف بريده شده بر كاغذ ديگرى الصاق مىشود (قليچخانى، ذيل «قطّاعى»).

٢) روشهاى تفننآميزى كه در تلاش براى ايجاد ساختارى جديدند. براى نمونه مىتوان به خطوط اسلامى تحريرشده در چين اشاره كرد كه گاه به قالب خط چينى نزديك است و گاه تقليدى آزاد از شيوه اقلام رسمى اسلامى است (رجوع کنید به بهنسى، ذيل «الصينى»). در هند نيز، گرايشهاى مختلفى وجود داشته، از جمله خط كوپال كه منسوب به منطقهاى است و بيشتر اهالى اين ناحيه به شيوه مخصوص، متون را با خطوط اسلامى (نزديك به ثلث) و با تصرفاتى به نگارش درمىآورند. اين شيوه بيشتر در حجّارى روى سنگهاى قيمتى و نگين انگشترى كاربرد دارد. همچنين خط ديگرى در هند رايج است به نام زلف عروس، كه برگرفته از نستعليق و شكسته و تصرفات ديگر است.

در ايران، فراوانى ذوقآزماييها عمدتاً بر محور خطوطِ شناختهشده بود، ليكن خطوط مايل و خطوط تلفيق شده از ساير خطوط، با تزيين و آرايه، نيز در اين دسته جاى مىگرفتند، مانند آثار ملك محمد قزوينى در قرن سيزدهم (رجوع کنید به بيانى، ج ٣، ص ٩٢٠). اگرچه هنرمندان ديگرى هم آثارى مشابه وى پديد آوردهاند، اما اين ابتكار به نام وى رقم خورده است. در دوره معاصر هم نمونههايى ابداع و اينگونه نامگذارى شدهاست: مُعَلّى، خطى برگرفته از اقلام ستّه و كوفى قديم با شمايل جديد؛ مِهر؛ كرشمه و غيره، كه از اين ميان معلّى نسبتا فراگير شده است. اين خطوط همچنان با ابزارهاى سنّتىِ قلم و مركّب كتابت مىشوند.

٣) گرايشهاى نو در خوشنويسى. از تفننهاى بسيار جدى خوشنويسى در نيم قرن اخير، نقاشيخط يا «خط نقاشى» است كه اصول يا ساختار از پيش تعيينشدهاى ندارد و مىتوان به عدد صاحبان ذوقى كه در اين عرصه كار مىكنند، براى آن شيوههاى گوناگونى برشمرد. اين گونه عمرى فراتر از نيمقرن دارد و از تمام تجربههاى تاريخى پشتسر سامان گرفته است. امروز با بررسى آثار نقاشيخط، آنها را مىتوان به چند گروه با ويژگيهاى نزديكتر تقسيم كرد :

الف) نقاشى وفادارانه شكلهاى شناختهشده خوشنويسى با بهرهگيرى از ابزارهاى نقاشى. در اين روش، هنرمند اقلام رسمى مانند ثلث و نستعليق را تحت قواعد و ضوابط همان خط (حداكثر با تصرفاتى اندك) با رنگ نقاشى مىكند. از قديمترين نمونههاى اين حوزه، آثار اسماعيل جلاير (نيمه دوم قرن سيزدهم و نيمه اول قرن چهاردهم) است كه با بهرهگيرى از خط خوشنويسان نامدار، به نقاشيخط پرداخته است (رجوع کنید به جلاير*، اسماعيل). اين سبك را هنرمندانى نظير رضا مافى، سيدمحمد احصايى و جليل رسولى در ايران و شاكر حسن، هنرمند عراقى، و كمال بُلّاطه، نقاش فلسطينى (رجوع کنید به خطيبى و سجلماسى، ص ٢٢٤ـ٢٣٠)، ادامه دادهاند.

ب) استفاده از اشكال خط (حروف) براى آفرينش اثر هنرى، بدون اصرار به رعايت قواعد خوشنويسى. براى نمونه، مىتوان از آثار گروهى از هنرمندان مكتب سقاخانه*همچون سيدمحمد احصايى، فرامرز پيلارام، حسين زندهرودى و صادق بريرانى نام برد (رجوع کنید به همان، ص٢٢٠ـ٢٢٣). در اين شيوه، حروف متعلق به قلمى خاص نظير نستعليق، ريحان يا شكسته نيستند، بلكه شكلى جديد و تركيبى بديع يافتهاند.

ج) بهرهگيرى از شكل حروف و كلمات در ساير عرصههاى هنرى با تلميحى به خوشنويسى؛ براى نمونه، آثار حجمى پرويز تناولى (نيز رجوع کنید به نقاشيخط*؛ بخش ٢، ز) دوره معاصر؛ بخش ٤، ب) در هنرهاى ديگر).

منابع :
(١) على ايمانى، سير خط كوفى در ايران، تهران ١٣٨٦ش؛
(٢) عفيف بهنسى، معجم مصطلحات الخطّالعربىّ و الخطّاطين، بيروت ١٩٩٥؛
(٣) مهدى بيانى، احوال و آثار خوشنويسان، تهران ١٣٦٣ش؛
(٤) حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(٥) حميدرضا قليچخانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنويسى و هنرهاى وابسته، تهران ١٣٧٣ش؛
(٦) نجيب مايل هروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ١٣٧٢ش؛
(٧) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ٢٠٠٧.
(٨) Abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, , The splendour of Islamic calligraphy , London ٢٠٠٨.
(٩) Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London ١٩٧٨.
(١٠) Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the ١٤th to ٢٠th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.٥, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ١٩٩٦.
/ سيد محمد مجتبى حسينى /

ب) در هنرهاى ديگر. استفاده از خوشنويسى در ديگر هنرهاى اسلامى بسيار رايج بوده است. خط عنصرى تزيينى با جلوه بصرى ويژه و حامل مفهومى است كه از خلاقيت هنرمند حكايت دارد. همچنين، در غياب نقوش انسانى و حيوانى كه استفاده از آن به استناد متون فقهى با ممانعت و كراهت همراه است (براى اطلاع بيشتر رجوع کنید به نقاشى*؛ مجسمهسازى*)، كاربرد تزيينى خطاطى اهميتى بيش از پيش يافته است.

زيباشناختى خطوط، به گفته برخى موجب شده است كه بر سطح و گرداگرد هر شىء نفيس در هنر اسلامى خطوطى ترسيم شود (رجوع کنید به آغداشلو، ص٣٠؛ شيمل، ١٩٨٤، ص ٢٥). بدين ترتيب، نمونههاى بىشمار و متنوعى از كاربرد خطاطى در آثار هنرى به دست آمده است. اين مقاله به كاربرد خوشنويسى در هنرهاى اسلامى با ذكر نمونههاى نفيسى از آن مىپردازد.

١) در معمارى. استفاده از خط بر ديوارهاى بناها در تمدنهاى باستانى و پيشااسلامى نيز معمول بوده و خطوط ايجادشده بر بناهاى ايرانى در دورههاى هخامنشى، اشكانى و ساسانى گواه اين مطلب است (بهنام، ص ٧١،٧٣). حتى نمونههايى از خطوط پيش از اسلام از جمله خط پهلوى بر بناهاى دوره اسلامى نيز مشاهده مىشود (رجوع کنید به هيلن برند، ص ٨٤). استفاده از خط در تزيين بنا و ساير آثار، تمام جهان اسلام از كاشغر در چين (شرق) تا سرقسطه در اسپانيا (غرب) را دربرمىگيرد (شيمل، ١٩٨٤، ص ١٠، ٢٦).

در قديمترين نمونههاى معمارى اسلامى، بيش از همه خط كوفى بَنّايى يا مِعقَلى به كار رفته (رجوع کنید به خطبنّايى*) و انواع ساده و تزيينى آن، به شكل نوارى بر سر و بدنه ديوارهاى مساجد و مقبرهها و اطراف درهاى ورودى و محرابها، گاه به مساحت چند مترمربع، اجرا شده است (رجوع کنید به كتيبه*). قديمترين نمونههاى استفاده از اين خط عبارتاند از: كتيبههاى مسجدجامع نائين (بناشده در ٢٨٨) به خط كوفى مُزهّر (گلدار؛ بهنام، ص ٧٣)، كتيبه مسجدجامع سوسه تونس از سده سوم و از دوره اغلبيان در مغرب جهاناسلام، نوشتههاىاطراف طاقنماهاى جامعالازهر در قاهره از سده چهارم (رجوع کنید به مازوت، ص ١٢٨ـ ١٢٩، ١٤٠)، كتيبه مسجدجامع برسيان در اصفهان از دوره سلجوقى (قرن پنجم و ششم)، كتيبههاى آجرى برج سلطانمسعود در غزنه با تاريخ ٥٠٨ (رجوع کنید به برسيان*، مسجدجامع؛ زمانى، ص ٢١٧)، و كتيبههاى گچى مدرسه خرگرد (بهنام، ص ٧٥؛ غياثيه خرگرد*، مدرسه).

بااينكه سير كاربرد خط كوفى در معمارى به سوى پيچيدگى و تزيين آن با انواع نقوش گياهى (كوفى مزهر و مورق يا گلدار و برگدار) و معشّق (گردهدار) پيش رفته است، مواردى از كاربرد كتيبههاى كوفى ساده در سدههاى بعدتر را نيز مىتوان برشمرد، از جمله خط بنّايى ساده كتيبه ايوان جنوبى مسجدجامع گناباد به تاريخ ٦٠٩ (رجوع کنید به معمارزاده، ص ٢٨٢؛ زمانى، ص ١٩٦). نمونههاى پرشمار استفاده از خط كوفى در بناها نشان مىدهد كه اين خط به روشهاى گوناگون اجرا شده است، مثلا با آجركارى در برج رادكان* از سده پنجم، گچبرى در مدرسه حيدريه قزوين از سده ششم، كاشىكارى در كتيبههاى متنوع مسجد امام (كه درگذشته مسجدشاه ناميده مىشد) در اصفهان و مناره مسجد نگار در بردسير كرمان از سده هفتم (رجوع کنید به هيلنبرند، ص ٩٢، تصوير١٦، ص ١٠٣، تصوير٣٤)، كاشىكارى روى آجر در منار جام در افغانستان از اواخر سده ششم (بلر و بلوم، ٢٠٠٤الف، ص ٣٣٧)، منبتكارى روى چوب در مدرسه طلاكارى سمرقند از سده نهم (رجوع کنید به كوربندو، ص ٣٩٤) و حجارى در سردر مسجدالاقمر در قاهره از سده ششم (مازوت، ص ١٥٢). انحنا و چرخش قلم در خط كوفى، آن را خطى مطلوب براى اجرا در معمارى كرده است زيرا عمدتآ آجر و كاشيهاى چهارگوش عناصر اجراى كارند.

خط ثلث*، بهويژه ثلث جلى نيز از رايجترين خطوط در معمارى و كتيبهنگارى است (شيمل، ١٩٨٤، ص ٢٢ـ٢٣). كشيدگى الفها و لامها در اين خط، آن را براى نمايش بر ديوارها و ايجاد چشماندازى زيبا مناسب مىكند. نمونههاى آن عبارتاند از: كتيبههاى سنگى آرامگاه احمدشاه ولى و خانقاه نعمتاللهى در بيدر از سده نهم (همان، ص ٦٩)، سردر مسجد وزيرخان در پنجاب از قرن يازدهم (كوربندو، ص ٤٠٧). كتيبه امامزاده حسين رضا در ورامين به تاريخ ٨٤١ (رجوع کنید به اكين، ص ١٧٥، ١٧٨، تصويرIVb و IVc)، و كتيبه پركار گچبرى محراب شبستان زمستانى مسجدجامع اصفهان معروف به محراب الجايتو در٧١٠ (رجوع کنید به شيمل، ١٩٨٩، ص ٣٠٨، تصوير٩). در اين كتيبه، خطوط كوفى و ثلث در شبكهاى از نقوش اسليمى اجرا شده است (همو، ١٩٨٤، ص ١٠). در قصر طوپقاپى از دوره عثمانى در استانبول، بيشتر كتيبهها به خط ثلث با رنگ طلايى بر زمينه مشكى و سبز است و نمونههاى نستعليق نيز در تزيين بنابه كار رفته است (رجوع کنید به شمشيرگيل، ص ١٧، ٢٦ـ٢٩، ٣٧، تصاوير، و جاهاى ديگر).

در منتهااليه شرقى جهان اسلام، خطوط به كار رفته در بناها و معمارى متفاوت است. در مسجد باخوجه در كاشغر، روى كاشيهاى سپيد اطراف ورودى با خط نستعليقى كه شايد شيوهاى چينى باشد، اشعارى به فارسى نقش شده است (رجوع کنید به كوربندو، ص ١٣٩). نمونه ديگر، كاشىنوشتههاى آرامگاههاى شادى مُلك و تومان آغا، همسران تيمور، در سمرقند است. بر پيشطاق اين بناها و روى زمينه نقوش اسليمى آبىرنگ، در كنار ساير خطوط به صورت برجسته، گونهاى خط شبيه به تعليق* به رنگ سفيد كار شده است (رجوع کنید به همان، ص ٣٧٨ـ٣٧٩، ٣٨٢)، اگرچه به كارگيرى تعليق در معمارى بسيار نادر است. گاه نيز چند نوع خط در تزيين بنا استفاده شده و بدينسان شيوههاى مركّب پديد آمده است. نمونه بارز آن قطعهاى مركّب از ثلث اندلسى و كوفى تزيينى بر ديوارهاى قصر الحمراء غرناطه است (رجوع کنید به صفدى، ص ١٠٢ـ١٠٣).

گرايش به پيچيدهنويسى در انواع خطوط در بناها ممكن است ناشى از تمايل به پديد آمدن نوعى رازورى دركناپذير براى بيننده باشد تا وجهى اسرارآميز و قدرتى مابعدالطبيعى به اين نوشتهها بدهد (شيمل، ١٩٨٤، ص ٣٨). خواندن اين خطوط بهويژه در كتيبههاى كوفى كه به روش متعاكس و متداخل نوشته مىشدند يا به صورت چهارگوش از مركز به اضلاع يا برعكس طراحى مىشدند، دشوار است (رجوع کنید به فضائلى، ص ١٦٠ـ١٦١، ١٧٠ـ١٨٢؛ خط بنّايى*).

باقىماندن رقم كاتبان در بسيارى از اين نوشتهها، آنها را به موارد كمنظيرى بدل كرده كه در آن هنرمند و پديد آورنده اثر شناخته شده است (رجوع کنید به سرمدى، ص ٢٠ـ٢١، ٢٣، ٤١، و جاهاى ديگر).

٢) در سفالگرى. در حالى كه اجراى انواع خطوط در معمارى به شيوه كاشىكارى را مىتوان در حوزه كاربرد خطاطى در سفالگرى نيز ارزيابى كرد (براى نمونه رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ٢١٦، ٢١٨؛ كارزول، ص ١١٣، تصوير٩٠؛ گرابار، ص ٤٧)، استفاده از انواع خط در سفالگرى بسيار گستردهتر از كاشيهاى بناهاست، كه اغلب بر كناره كاشيهاى ستارهاىشكل ديده مىشود (رجوع کنید به پوپ، ص ١٥٧٦، ١٥٧٩) و در تزيين انواع ظروف و اشياى سفالى از سدههاى نخست اسلامى نيز معمول بوده است. در سفالگرى همانند معمارى، خط كوفى بيش از خطوط ديگر رواج داشته و بر سطوح ديواره بيرونى و داخلى، حاشيه، لبه و كف ظروف استفاده شده و بيشتر شامل احاديث و رواياتى از پيامبر صلىاللّهعليهوآلهوسلم و حضرت على عليهالسلام، امثال و حكم و اشعار فارسى است. جانمايه اين خطاطيها دعا براى بهرهمندى از مواهب دنيوى و رزق و روزى، آرزوى خير و بركت، دعوت به آزادمنشى، بردبارى و سپاس و دورىگزينى از آزمندى است (احمدپناه، ص ١٤؛ ذكاء و سمسار، ص ٨٠؛ براى اطلاع بيشتر رجوع کنید به فلورى، ص ١٧٤٣ـ ١٧٦٩). با اين همه، كاربرد خط در سفالگرى بيشتر جنبه تزيينى داشته و ملاحظات زيبايىشناختى در آن بيشتر مورد توجه بوده است، چنانكه انواع تفننها و ذوقآزماييها همراه با محدوديت وسعت سطحى كه خط بر آن اجرا مىشده و نيز تنوع شكل ظروف و اشيا، موجب پيدايى اشكال زيبا و بديع گرچه گاه ناخوانا و دشوارخوان شده است (رجوع کنید به احمدپناه، ص ١١ـ ١٣). تفنن در خط كوفى ظروف سفالى با افزودن اشكال ظريف گياهى و هندسى بر حروف و نيز از طريق به كارگيرى قلمهاى نازك و ضخيم و كرسىبنديهاى متنوع و مناسب با پيچش و چرخش ظروف پديد مىآمده است (رجوع کنید به كيانى، ص ١٤٥؛ پياتروفسكى، ص ٨٨ـ٨٩). اين نوع خط كوفى چنان خاص و منحصر به فرد شد كه خط ويژهاى معروف به خط بشقابى را پديد آورد (رجوع کنید به بهنام، ص ٧٦). اين خط به صورت نوارهايى بر بدنه يا به شكل فشرده در كف ظروف نوشته مىشد (رجوع کنید به لين، تصوير١٥ و ١٨؛ واتسون، ص ١٥٦، تصاوير٢/٥ و ٣/٥؛ عبدالرئوف على يوسف، ص ١٥٧، تصوير٢/٦؛ بلر و بلوم، ٢٠٠٤ب، ص ١٢١). افزون بر اين، با توجه به تنوع رنگ در لعابهاى سفالينهها، خطاطى در سفالگرى به رنگهاى مختلفى همچون سبز، زرد، سفيد، آبى و مشكى اجرا مىگرديد كه موجب تشخص آن از خطاطى بر فلز و چوب مىشد (براى نمونه انواع رنگها در خطوط سفالينهها رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ١٢، ٣٨). از قديمترين نمونههاى خطاطى بر اشياى سفالى در دوره اسلامى، ظروف سفالى نيشابور از سده سوم و چهارم است (احمدپناه، ص ١٠).

خطوط نسخ و ثلث نيز بر سفالينهها ديده مىشود، مانند قنديل سفالين ساخت ازنيق در تركيه متعلق به ٩٥٦، موجود در موزه بريتانيا كه داراى خط ثلث در لبه، زيرگردنى و حاشيه نزديك به ته ظرف است (رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ٧٣؛ براى نمونههاى ديگر رجوع کنید به كارزول، ص ٣٥، تصوير١٦).

سنّت خوشنويسى بر ظروف و اشياى سفالى تا به امروز نيز ادامه دارد و در ميان آثار هنرمندان سفالگر معاصر نمونههايى از آن يافت مىشود (رجوع کنید به سفال معاصر ايران، ص ٩٨، ١٠٨ـ١٠٩، ١٢٠). در برخى موارد، وجود نام و رقم خطاط بر سفالينه، مشهورترين هنرمندان اين حوزه را معرفى مىكند (رجوع کنید به سرمدى، ص ٥، ٨٤٩، ٨٨٣ـ٨٨٤، ٩٢٥).

٣) در فلزكارى. خطاطى يكى از اركان اصلى تزيينات فلزكارى است (احسانى، ص ١٥٦)، كه ضمن داشتن ويژگيهاى مشترك با خطاطى در سفالگرى از قبيل فشردگى حروف براى جا گرفتن در سطح كوچك، پيچيدن كرسى خط بر گرد ظرف، استفاده از كتيبههاى نوارى روى بدنه، كاربرد بيشتر خط كوفى و سپس نسخ و ثلث و در مواردى نستعليق، تفاوتهايى به سبب جنس متفاوت سفال و فلز دارد. از جمله اين تفاوتها محدوديت رنگ در مقايسه با سفالينههاست، چرا كه كتيبهها بيشتر با مفتولهاى طلا و نقره يا كندهكارى بر مس و برنج و مفرغ و طلا اجرا مىشوند و رنگهاى خطوط صرفآ رنگهاى اين فلزات است (رجوع کنید به آلن، ص ١٧٨، ١٨٥؛ پياتروفسكى، ص ١٣١، ١٦٠ـ١٦١).

در فلزكارى، حروف، بهويژه حروف كشيده عمودى، متنوعتر است و اشكال گياهى، هندسى و چهرههاى انسانى نيز در انتهاى الفها و لامها ديده مىشود (رجوع کنید به هرارى، ص ٢٥٢١، تصويرb). خطاطى بر اشياى فلزى بر خلاف اشياى سفالى، چوبى، چرمى و پارچهاى گاه كاربردى نيز بوده است، مانند انواع سكهها، مهرها، نشانها و آلات و ادوات علمى نظير اسطرلاب.

دوام فلز در مقايسه با زوالپذيرى مواد ديگر موجب شده است نمونههاى بيشتر و متنوعترى از اشياى فلزىِ دربردارنده خطوط، از قبيل خنجر، تبرزين، سينى، شمعدان، طاس، انبر، انفيهدان، بشقاب، كشكول، جام چهلكليد، منقل، جعبه، قلمدان و كليد به دست بيايد (رجوع کنید به عبداللّهيف و همكاران، ص ٦٢ـ٦٣، تصوير ٢٨ و ٣٠، ص ١٠٤ـ١٠٥، تصوير٧٦؛ ذكاء و سمسار، ص ٨٣ـ٨٤، ٨٦، ٩٠، ١٠١ـ١٠٣، ١١٢ـ١١٥؛ پياتروفسكى، ص ٩١، ٩٣، ١٢٢؛ هاتشتاين، ص ١٢). خطاطى بر تنپوشهاى عمدتآ جنگى فلزى نيز رواج داشتهاست و نمونههايى از خط نسخ طلاكوب بر نوعى زره به نام چهار آيينه، بازوبند و انواع سلاحها وجود دارد (رجوع کنید به احسانى، ص ٢١٥، ٢٢٠، تصوير١٤٣، ص ٢٢٥، تصوير١٤٦). محتواى اين نوشتهها بيشتر نوعى تعويذ بودهاست (آلن و گيلمور، ص ٧٦ـ٧٨).

از قديمترين اشياى فلزى دربردارنده سطور خوشنويسى، بدون در نظر گرفتن سكهها، اين نمونههاست: تنگى زرين با حكاكى نام ابومنصور بختيار، از شاهزادگان آلبويه (قرن چهارم و پنجم)؛ مشربيهاى زرين با حكاكى نام كسانى از خاندان بويه (احسانى، ص ١٣٥)؛ سينى نقرهاى مستطيلشكل داراى خط كوفى مورق متعلق به قرن چهارم در موزه ارميتاژ (رجوع کنید به رابينسون، ص ٦٢، تصوير٢٦)؛ جامى زرين با حكاكى نام ابوشجاع اينجوتكين در موزه بريتانيا (رجوع کنید به آلن، ص ١٧٢، تصوير ٣)؛ بشقاب نقره سفارششده از سوى البارسلان در ٤٥٩ همراه با كتيبه و با پيچ ظريفِ انتهاى حروف به دور آن (زمانى، ص ٢٠٩؛ نيز رجوع کنید به كونل، ص ٨٩، ١٤٨، تصوير٣٦)؛ و ظرفى برنجى از ٥٥٩ در هرات، موجود در موزه ارميتاژ، كار شده با نقره و سه رديف كتيبه بر بدنه آن (رجوع کنید به آلن، ص ١٧٥، تصوير ٨ و ٩؛ پياتروفسكى، ص ٤٠). خط همه اين اشيا كوفى است.

از نمونههاى خط ثلث بر اشياى فلزى اينهاست: كاسه نقرهاى از اواخر قرن ششم، اشياى مفرغى ساخت خراسان مانند گلابدان و سپر (ملكيان شيروانى، ص ١٦٦ـ١٦٨)، شمعدانهاى برنجى از اوايل قرن هشتم كه بر روى آنها با نقره و طلا خط ثلث نقش شده است (پياتروفسكى، ص ٧١ـ٧٢). نمونه اجراى خط در مقياس بزرگ در فلزكارى، خطوط ثلث و كوفى سنگاب بزرگ مفرغىِ گور اميرتيمور در سمرقند است كه اكنون در موزه ارميتاژ نگاهدارى مىشود (رجوع کنید به احسانى، ص ١٥٩، ١٦١، تصوير١٠٥). محتواى نوشتههاى اشياى فلزى، جز سكهها و ادوات علمى، بيشتر دعا براى مالك اثر، آيات قرآنى، القاب سلطان، امضا و نام هنرمند سازنده ظرف يا خطاط، يا عباراتى مناسب كاربرد ظرف است (ورجاوند، ص١٦ـ١٧، ١٩). از دوره صفوى بهبعد، نوشتن اشعار فارسى، بهويژه ابياتى از حافظ بر انواع جامها به خط نستعليق رايج گرديد («شعر و جام»، ص ١٦٤، ١٦٨؛ احسانى، ص ١٥٦، ١٥٩). از نمونههاى خوشنويسى بر فلز در اين دوره، الواح زرينى است كه به دستور شاه طهماسب و شاه عباس براى صندوق مرقد و ضريح امام رضا عليهالسلام در مشهد ساخته شد. خط اين كتيبهها كه مشتمل بر آياتى از قرآن و اشعارى در ستايش آن مكان است، بهثلث و نستعليق و كار على رضا عباسى است (احسانى، ص ٢٠٢). نوشتههاى اشياى فلزى علاوه بر تزيين، اطلاعاتى از تاريخ فنّاورى فلزكارى به دست مىدهد.

از جمله كاربردهاى مهم خطاطى در فلزكارى، نوشتن بر روى ابزارهاى علمى بوده است، مانند انواع اسطرلاب، كرههاى جغرافيايى و ساعتهاى آفتابى. نوشتههاى اين اشيا محتوايى كاملا متفاوت با نوشتههاى روى ظروف داشتهاند و مشتمل بر نامهاى منطقةالبروج، مكانها، اعداد و عبارات و جملاتى مرتبط با مطالب علمى بودهاند. نمونه اين اشيا كره مسى ساخت ٦٨٤ است كه در موزه لوور نگاهدارى مىشود و با خط كوفى اسامى مكانها بر آن نگاشته شدهاست (رجوع کنید به ايمانى، ص ٢٩٥ و ص ٢٩٦، تصوير٧٣)، يا كرهاى برنجى از سال ١٠٧٤ ساخت محمدصالح تتاوى (كونل، ص ٨٦ـ٨٧). همچنين، اسطرلابى ساخته شده در ٧٠٤ در اندلس (همان، ص ٨٢ـ٨٣).

خطاطى بر روى سكهها، به عنوان اسناد تاريخى، مورد توجه مورخان و از منابع نگارش تاريخ بوده است (رجوع کنید به سكه*). در خطاطى بر سكهها، جا دادن نام و لقب حكمران، تاريخ و محل ضرب سكه و گاه جملهاى دعايى در سطحى كوچك و عمدتآ مدور امرى محورى بودهاست. اين عبارات به صورت حاشيه و گاه حاشيههايى موازى بر گرداگرد، و به صورت مدور يا چهارگوش در مركز سكه درج مىشدند. در نخستين سكههاى اسلامى، خط كوفى و خطوط پيش از اسلام، نظير پهلوى، به كار رفته است (رجوع کنید به ايمانى، ص ٢٤١، ٢٤٤، ٢٤٧، ٢٦٣). تا دوره سلجوقى، خط روى سكهها كوفى بوده است (براى نمونه سكه زرين از سده پنجم در غرناطه، نيوهنر، ص ٥٧٥) ولى از دوره خوارزمشاهيان، خط نسخ بر روى سكهها به كار مىرفت (ايمانى، ص ٢٧٥؛ براى نمونه سكهها رجوع کنید به ميچل ـ براون، ص ١٩٧ـ١٩٩). خطاطى بر انواع سكه تا دوره كنونى نيز تداوم داشته است.

٤) در بافندگى. خوشنويسى بر پارچه و فرش تداوم و پيشينهاى طولانى داشته و بيشتر مشتمل بر عبارات دعايى، اشعار و نام و نشان بافنده و سفارشدهنده بوده است (روحفر، ص ٥٢ـ٥٣؛ مازوت، ص ١٤٣). قديمترين پارچههاى به دست آمده از دوره اسلامى دربردارنده خطوط كوفىاند (رجوع کنید به بيكر، ص ٤٣، ٥٨ـ٥٩،٦٢؛ زكى محمد حسن، ص ٣٥١ـ٣٥٢، ٣٥٤؛ مازوت، ص ١٤٣، ١٥٧).

پارچههاى نفيس و گرانبهاى طراز كه براى حكمرانان در تمامى دورههاى اسلامى بافته مىشدند، خط و كتيبه داشتند كه با مفتولها و رشتههاى زرين و سيمين ظريف در حاشيه آنها بافته مىشدند (رجوع کنید به پارچه/ پارچهبافى*؛ طراز*). خط طراز عمدتآ كوفى بود كه به صورت حاشيه بر لبه عمودى قواره پارچه بافته مىشد. از نمونههاى اين پارچه، طراز بافت بيشابور در ٢٩٨ و پارچه طرازى موجود در موزه واشنگتن متعلق به سال ٣٢٠ است (رجوع کنید به مكداول، ص ١٥٥، تصوير٧؛ بلر و بلوم، ٢٠٠٤ب، ص ١١٩). پارچهاى ابريشمى از سده چهارم، بافت خراسان با نقش دو فيل روبهروى هم كه به خط كوفى بر حاشيه آن عبارت «عز و اقبال دائم ابىمنصور بختكين» نوشته شده است، نيز از اين نوع است (آكرمن، ص ٢٠٠٢؛ بيكر، ص ٤٦ـ٤٧؛ بلر و بلوم، ٢٠٠٤ب، ص ١٢٠).

سنّت بافت خطوط خوشنويسى بر پارچه در دورههاى بعد نيز تداوم يافت. در دوره صفوى غياثالدين نقشبند، زربفت مشجرى، با يك رباعى از خودش در حاشيه آن، براى شاهعباس بافت (روحفر، ص ٤٢ـ٤٣). طرازى نيز به نام دوازده امام شيعيان از سده دهم باقى مانده است كه در موزه صنايع اسلامى برلين نگاهدارى مىشود (رجوع کنید به شيمل، ١٩٨٩، ص ٣٠٩، تصوير١٢).

گاه در متن پارچه، بهويژه پارچههاى مصور، خطوطى در حاشيه قاب تصاوير بافته مىشد. نمونه آن پارچه ابريشم دوروى بافت رى در سده چهارم است كه بر حاشيه قاب تصوير، قسمتى از دعاى بعد از نماز جعفر طيار به خط كوفى بافته شده است. اين پارچه با توجه به محتواى آن، احتمالا كفن يا روپوش صندوقِ قبر است (روحفر، ص ٢٣ـ٢٤). پارچه ديگرى بافت رى نقش عقابهايى دارد كه بر بالهاى آنها به خط كوفى عبارت «مَن كَبُرت هِمَّتُه كَثُرت قيمَتُه» و بر قاب تصاوير جمله «مَن طابَ اصلُه زَكى فِعْلُه» به صورت معكوس بافته شده است (رجوع کنید به مكداول، ص ١٥٧، تصوير١٢؛ ايمانى، ص ٣٦١؛ براى نمونههاى ديگر رجوع کنید به آكرمن، ص ٢٠١٣، ٢٠٢٧).

همانند ديگر هنرها، در پارچهبافى نيز ابتدا خط كوفى و سپس نسخ و ثلث كار مىشده و همزمان با ابداع خطوط جديد، اين گونههاى تازه بر پارچهها نيز بهكار مىرفتهاند، مثلا خط نستعليق در روزگار صفويان در پارچه دارايى زربفت يافته شده كه به صورت روپوش صندوق قبر استفاده مىشده، با نقشهاى ترنجهاى متقاطع كه درون ترنجها آيههاى اول تا سوم سوره نصر به خط نستعليق نوشته شده است (روحفر، ص ٥٢ـ٥٤) يا پارچه ابريشم زربفتى از قرن يازدهم (دوره صفوى) با قابهاى مابين تصاوير كه در آنها اشعار فارسى به نستعليق بافته شدهاست (رجوع کنید به بيكر، ص ١١٨). البته استفاده از خطوط قديمتر از نستعليق بر پارچههاى اين دوره همچنان تداوم داشته است. براى مثال، پارچه دارايى زربفت كار غياثالدين نقشبند كه دعاى صلوات بر چهارده معصوم به خط ثلث جلى بر آن بافته شده و بر بالاى طرح محرابى آن، درون ترنجى كلمه «اللّه» به كوفى معقلى نقش شدهاست (روحفر، ص ٥٩ـ٦٠).

در نوعى از پارچهها خطاطى نه از طريق بافت، بلكه با روش زدن قالبهاى چوبى بر پارچه اجرا مىشدهاست. اين پارچهها به قلمكار قلمى شهرت يافتهاند كه بر آنها نيز آيات قرآن، دعا و احاديث به خطهاى كوفى، نسخ، ثلث و غبار نگاشته مىشدند و از برخى قلمكارهاى قلمى پيراهنهايى دوخته مىشد كه بر آنها آيةالكرسى يا نادعلى نقش شده بود و براى دفع بيماريها و بلايا بر تن مىكردند (همان، ص ٤٦). نمونههايى از انواع قلمكارهاى قلمى از دوره صفوى و بعدتر در دست است (رجوع کنید به ذكاء و سمسار، ص ١٢٠ـ١٢١؛ روحفر، ص ٦٣). بر انواع رودوزيها، پوشاكهاى مختلف مانند تاجِ انواع پرده، سوزنى با قلابدوزى و سلسلهدوزى، كلماتى نقش مىشد (رجوع کنید به ذكاء و سمسار، ص ٨٢، ٨٥، ٨٨، ١٢١؛ بيكر، ص ١٩).

خوشنويسى بر پارچه امروزه نيز رواج دارد و نمونه برجسته آن، خوشنويسى پركار بر پرده كعبه است (رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ٨٦؛ كوربندو، ص ١٢٤؛ بيكر، همانجا). هنرمندان نوگراى مسلمان نيز از اين شيوه استفاده كردهاند، از جمله نيما بهنود، طراح لباس ايرانى، كه از انواع خطوط به ويژه نستعليق در تزيين لباس استفاده مىكند. عصام سعيد و وسمه چرباچى عراقى نيز با استفاده از رنگهاى گوناگون خطوط كوفى مربعى را بر پارچه نقش مىكنند و احمد مصطفى مصرى خط نسخ ـ محقَّق را در پارچهبافى به كار مىبرد (معمارزاده، ص ٢٨٦). خوشنويسى بر پارچههاى سنّتى مالايايى (باتيك)، با نوشتن اسماءاللّه و كلمات و عباراتى به زبان جاوى و خط عربى نيز رواج دارد (رجوع کنید به فاطمه بنت على، ص ٣٧٨ـ٣٧٩؛ پياتروفسكى، ص ٩٦، تصوير ٣٣).

در انواع بافتههاى گستردنى مانند زيلو و قالى نيز نقش انداختن خطوط رواج داشته است و اين سنّت تا آنجا گسترده بوده كه درباره گام نهادن بر فرش كتيبهدار از فقيهان استفتا مىشده است (شيمل، ١٩٨٤، ص ٢٦). در انواع زيلو، بافت خطوط در حاشيه و متن رايج بوده (عليمحمدى اردكانى، ص ٣٩ـ٤٠) و دربردارنده باورهاى دينى، ذكر كارهاى نيك و عامالمنفعه، ثبت نام بافنده و واقف و تاريخ بافت زيلوست كه بيشتر بر زيلوهاى وقفى مساجد ديده مىشود (همان، ص ٤٠،٥٠؛ براى محتواى نوشتهها رجوع کنید به همان، ص ٤١ـ٦٠). كتيبه زيلو در عرض، طول يا در هر چهار ضلع آن بافته مىشود و گاه نيز در دو عرض و يكى از دو طول قرار مىگيرد كه اين ترتيب در زيلوهاى بلند مساجد ديده مىشود. گاه خط در وسط و به جاى نقش متن كار مىشود كه خاص زيلوهاى كوچك فواصل ستونهاست. نوع خط به كار رفته نيز گونهاى نسخ با شباهتهايى به ثلث است. به هر حال، نوعى قرابت ميان اين خطوط و عناصر تزيينى ديوارها و سقف ديده مىشود (همان، ص ٣٩ـ٤٠). از نمونههاى زيلوهاى نفيس، قطعه موجود در موزه ارميتاژ (رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ٦٦) و پرده زيلويى در مسجد جامع يزد است (رجوع کنید به تناولى، ص ٢٦٣؛ براى نمونههاى ديگر رجوع کنید به عليمحمدى اردكانى، ص ٤٠،٥٤).

در بافت قالى نيز سنّت كاربرد خط در نقوش پيشينهاى طولانى دارد، چنانكه يكى از نقشهاى حاشيهاى در فرشها، كتيبهاى است كه تركيب كلى آن اشكال هندسى ششضلعى و قابهايى با خطوط منحنى است و درون قابها عباراتى به فارسى يا مضامين قرآنى بافته مىشود. در قاب كتيبهاى فرشها، نام بافنده و سفارشدهنده، طراح و تاريخ بافت نيز درج مىشود. حاشيه كتيبهاى در اغلب مراكز قالىبافى در ايران توليد مىشود، اما عمدهترين مراكز بافت آن كاشان، كرمان، تهران، مشهد، اصفهان و قم است (وكيلى، ص ١٦٤). از نمونههاى قاليهاى داراى خطوط خوشنويسى، قالى ابريشمى بافت تبريز از سده دهم محفوظ در موزه ايران باستان (ذكاء و سمسار، ص ١٤٤ـ١٤٥)، قالى احتمالا بافت كاشان، از پشم و ابريشم و زربفت، در مجموعه هنر اسلامى ناصر خليلى (پياتروفسكى، ص ٢٢٠) و قاليچه سجاده معروف فلچر از دوره صفوى با خط ثلث جلى در قاب و حاشيه است (رجوع کنید به معمارزاده، ص ٣٤٦، تصوير٣٥؛ گانتس هورن، ص ٣٣، تصوير٢١). گاه نيز نقوشى در حاشيه فرش بافته مىشد كه شبيه خط كوفى بود (رجوع کنید به گانتسهورن، ص ٨٨ـ٨٩،٩٣).

٥) در شيشهگرى. خطاطى بر اشياى شيشهاى در مقياسى محدودتر از فلزكارى و سفالگرى صورت مىگرفته است. به علت شكنندگى و آسيبپذيرى شيشه، نمونههاى اشياى شيشهاى خطاطىشده كمتر برجا ماندهاست. عمدهاشياى شيشهاى خطدار، تنگ*، جام* و بهويژه انواع چراغ* و قنديل است. در شيشهگرى نيز، محتواى نوشته با كاربرد شىء هماهنگى دارد. مثلا بر روى قنديلى از سده هشتم از مصر، موجود در مجموعه هنر اسلامى ناصر خليلى، نام سلطان برقوق و آيه نور (آيه سىوپنجم سوره نور) حك شده است (پياتروفسكى، ص ٧٤). چراغهاى مساجد كه نام اهداكننده را نيز بر خود دارند، سراج منير خوانده مىشدند، كه اشاره به وصف پيامبر اكرم صلىاللّهعليهوآلهوسلم در آيه چهل و ششم سوره احزاب است (شيمل، ١٩٨٤، ص ٢٦؛ براى ديگر نمونهها رجوع کنید به زكى محمد حسن، ص ٦٠٦ـ٦٠٧؛ وارد، ص ١٦٣، تصوير ٥/٩؛ كاربونى، ص ٣٦٠ـ٣٦١ و تصاوير).

از نمونههاى خطاطى بر ظروف شيشهاى، جامى طلايى و شيشهاى به شكل شاخ است همراه با مجسمه يكى از قديسان مسيحى، از سده هشتم، ساخت سوريه كه در موزه ارميتاژ نگاهدارى مىشود و احتمالا هديهاى براى حاكمى مسيحى بوده است (رجوع کنید به پياتروفسكى، ص ٢٠١، تصوير١٦٧).

خطاطى علاوه بر اشياى قابلحمل شيشهاى و بلورى، گاه بر شيشههاى پنجرههاى برخى بناهاى تاريخى نيز اجرا مىشدهاست. براى نمونه عبارت «محمد رسولاللّه» بر شيشههاى رنگين و منقوش مسجد سليمانيه، بنا شده در سده دهم در استانبول، است (رجوع کنید به كوچوك ارمان، ص ٦٥، تصوير).

روش خطاطى بر شيشه به صورت تراش سطح آن (رجوع کنید به على اكبرزاده كرد مهينى، ص ١١٧)، گاه به صورت طلاكارى (رجوع کنید به نيوبى، ص ٣٥ و تصوير ٢٤/١٠؛ كنتادينى، ص ٥٦ و تصوير ٥/١٣، ص ١٨١، تصوير٧/١٤) و گاه به روش مُهرزنى بوده است، مانند سَنجه شيشهاى موجود در موزه آبگينه با كتيبه كوفى روى آن كه در روابط تجارى براى مبادله بهكار مىرفته است (قائينى، ص ٩٤).

٦) در ديگر هنرها. خوشنويسى بر اشياى چوبى، چرمى، لاكى، استخوانى، صدفى، عاجى و غيره نيز معمول بوده است. خطاطى بر چوب بر اشيايى نظير منبر، گهواره، رحل، صندوق قرآن، ساز، قاشق افشرهخورى، شانه و انواع درهاى چوبى ديده مىشود كه بيشتر كوفى است (رجوع کنید به ذكاء و سمسار، ص ٩٧، ١١٢، ١١٦ـ١١٨، ١٢٥ـ١٢٧؛ كونل، ص ٦٦؛ ايمانى، ص ٣٧٤ـ ٣٧٥).

از اشياى چرمى حاوى عبارات خوشنويسى، انواع جلد كتاب، فانوسقه و دبّه باروت است كه بيشتر آنها از سدههاى دوازدهم و سيزدهم برجاى ماندهاند (رجوع کنید به ذكاء و سمسار، ص ١٠٧ـ ١١٢، ١١٦، ١٣٥).

بدنه اشياى ظريف و گرانبهاى عاجى نيز گاه در كنار انبوه تزيينات، خطاطى مىشد. جعبههاى نفيسى از اوايل سده چهارم بهجا مانده است كه در اندلس ساخته شدهاند و بر لبه آنها نوشتههايى به كوفى مورق به چشم مىخورد (رجوع کنید به شالم، ص ٢٦، تصوير٢، ص ٢٨، تصوير٤، ص ٣١، تصوير٧؛ صفدى، ص ٤٦، تصوير٢١).

در سدههاى دوازدهم و سيزدهم، رواج خوشنويسى به ويژه نستعليقنويسى بر اشيايى از جنس خمير كاغذ (پاپيه ماشه) مشاهده مىشود. اغلب اين اشيا ظريف و كوچكاند، مانند جلدهاى كتاب، قاب آيينه، جعبه، قلمدان، و زيرپايى حنابندان (رجوع کنید به صفدى، ص١١٠؛ ذكاء و سمسار، ص ١٤٢ـ١٤٤،١١٨ـ١١٩).

نگينهاى كوچك انگشتريها نيز نمونهاى مناسب براى كاربرد خوشنويسى در حكاكى و جواهرسازى به شمار مىروند (رجوع کنید به حكاكى*؛ مُهر*؛ خاتم*). شايد مهمترين عرصه خوشنويسى در حجارى، خطاطى بر سنگ قبور باشد كه امروز نيز ادامه دارد (رجوع کنید به صفدى، ص ٤٦ ـ ٤٧، تصوير ٢٠؛ پياتروفسكى، ص ٢٠٩، تصوير١٨٠؛ نيوهنر، ص ٥٧٤، تصوير سنگ قبر به خط كوفى).

منابع :
(١) آيدين آغداشلو، آسمانى و زمينى: نگاهى به خوشنويسى ايرانى از گذشته تا امروز، تهران ١٣٨٥ش؛
(٢) محمدتقى احسانى، هفت هزار سال هنر فلزكارى در ايران، تهران ١٣٨٦ش؛
(٣) ابوتراب احمدپناه، «زيبايىشناسى نقوش سفال نيشابور»، هنرنامه، ش ١٢ (پاييز ١٣٨٠)؛
(٤) على ايمانى، سير خط كوفى در ايران، تهران ١٣٨٦ش؛
(٥) عيسى بهنام، «هنر تزئين به وسيله خط»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، ١٣٨٣ش؛
(٦) يحيى ذكاء و محمدحسن سمسار، «اشعار و اشياء»، در همان؛
(٧) بزيل ويليام رابينسون، «بررسى نقاشى ايرانى: ١٣١٤ـ٧٥٠ه ق/ ١٨٩٦ـ١٣٥٠م»، ترجمه كرامتاللّه افسر، در هنر و جامعه در جهان ايرانى، بهكوشش شهريار عدل، تهران: توس، ١٣٧٩ش؛
(٨) زهره روحفر، نگاهى بر پارچهبافى دوران اسلامى، تهران ١٣٨٠ش؛
(٩) زكى محمد حسن، فنون الاسلام، بيروت ١٤٠١/١٩٨١؛
(١٠) عباس زمانى، «خط كوفى تزئينى در آثار تاريخى اسلامى»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، همان؛
(١١) عباس سرمدى، دانشنامه هنرمندان ايران و جهان اسلام: از مانى تا معاصرين كمالالملك، تهران ١٣٨٠ش؛
(١٢) سفال معاصر ايران: گزيده آثار پنجمين نمايشگاه سفالگران معاصر ايران، تهران ـ ارديبهشت ١٣٧٥، زيرنظر محمد صحفى، تهران: انجمن هنرهاى تجسمى ايران، ١٣٧٥ش؛
(١٣) «شعر و جام: معرفى چند اثر هنرى از موزه هنرهاى تزئينى»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، همان؛
(١٤) هلن علىاكبرزاده كردمهينى، شيشه: مجموعه مرز بازرگان، تهران ١٣٧٣ش؛
(١٥) جواد عليمحمدى اردكانى، پژوهشى در زيلوى يزد، تهران ١٣٨٦ش؛
(١٦) فاطمه بنت على، «'باتيك، مالزيايى و اندونزيايى، از جنبه اسلامى آن»، در راز و رمز هنر دينى: مقالات ارائه شده در اولين كنفرانس بينالمللى هنر دينى، تنظيم و ويرايش مهدى فيروزان، تهران: سروش، ١٣٨٠ش؛
(١٧) حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ١٣٥٠ش؛
(١٨) فرزانه قائينى، موزه آبگينه و سفالينههاى ايران، تهران ١٣٨٣ش؛
(١٩) ارنست كونل، هنر اسلامى، ترجمه هوشنگ طاهرى، تهران ١٣٥٥ش؛
(٢٠) محمديوسف كيانى، پيشينه سفال و سفالگرى در ايران، تهران ١٣٨٠ش؛
(٢١) محمد معمارزاده، تصوير و تجسم عرفان در هنرهاى اسلامى، تهران ١٣٨٦ش؛
(٢٢) اسداللّه سورن ملكيان شيروانى، «نوشتارى درباره جامعهشناسى هنر اسلامى: نقرهآلات و ملوكالطوايفى در ايران سدههاى ميانه»، ترجمه ژاله كهنمويىپور، در هنر و جامعه در جهان ايرانى، همان؛
(٢٣) پرويز ورجاوند، «سيرى در هنر ايران و ديگر سرزمينهاى اسلامى»، هنر و مردم، دوره جديد، ش ١١٤ (فروردين ١٣٥١)؛
(٢٤) ابوالفضل وكيلى، شناخت طرحها و نقشههاى قالى ايران و جهان، تهران ١٣٨٢ش؛
(٢٥) Abd el-Ra'uf Ali Yousuf, "Syro-Egyptian glass, pottery and wooden vessels", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ed. Rachel Ward, London: British Museum Press, ١٩٩٨.
(٢٦) T. Abdullayev, D. Fakhretdinova, and A.Khakimov, A song in metal: folk art of Uzbekistan, Tashkent ١٩٨٦.
(٢٧) Phyllis Ackerman, "Textiles of the Islamic periods: history", in A Survey of Persian Art, ed. Arthur Upham Pope, vol.٥, Tehran: Soroush, ١٩٧٧.
(٢٨) James Allan, "Metalwork", in The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, ١٩٨٩.
(٢٩) James Allan and Brian Gilmour, Persian steel: the Tanavoli collection, Oxford ٢٠٠٠.
(٣٠) Patricia L. Baker, Islamic textiles, London ١٩٩٥.
(٣١) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom.
(٣٢) "Early empires of the East: Ghaznavids and Ghurids", in Islam art and architecture, ed. Markus Hattstein and Peter Delius, Konigswinter: Konemann, ٢٠٠٤a.
(٣٣) idem, "Iraq, Iran, and Egypt: the Abbasids", in ibid, ٢٠٠٤b.
(٣٤) Stefano Carboni, Glass from Islamic lands, London ٢٠٠١.
(٣٥) John Carswell, Iznik pottery, London ٢٠٠٦.
(٣٦) Anna Contadini, "Poetry on enamelled glass: the palmer cup in the British Museum", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid.
(٣٧) S. Flury, "Calligraphy: ornamental Kufic inscriptions on pottery", in A Survey of Persian art, ibid, vol.٤.
(٣٨) Volkmar Gantzhorn, Oriental carpets: their iconology and iconography from earliest times to the ١٨th, century, Koln ١٩٩٨.
(٣٩) Oleg Grabar, "The mosque", in Islam art and architecture, ibid.
(٤٠) Ralph Harari, "Metalwork after the early Islamic period", in A survey of Persian art, ibid, vol.٦.
(٤١) Markus Hattstein, "Islam: world religion and cultural power", in Islam art and architecture, ibid.
(٤٢) Robert Hillenbrand, "The Islamic architecture of Persia", in The arts of Persia, ibid.
(٤٣) Yves Korbendau, L'architecture sacree de l'Islam, Paris ١٩٩٧.
(٤٤) Onder Kucukerman, Turk cam sanayii ve sisecam, Istanbul ١٩٩٨.
(٤٥) Arthur Lane, Early Islamic pottery: Mesopotamia, Egypt and Persia, London: Faber and Faber, [١٩٤٧].
(٤٦) Sibylle Mazot, "Tunisia and Egypt: the Aghlabids and Fatimids", in Islam art and architecture, ibid.
(٤٧) J. allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ibid.
(٤٨) H. Mitchell-Brown, "Coins", in ibid.
(٤٩) Martine S. Newby, "The Cavour vase and gilt and enamelled Mamluk coloured glass", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid.
(٥٠) Elke Niewohner, "The Ottoman Empire: Islamic calligraphy", in Islam art and architecture, ibid.
(٥١) Bernard O'Kane, "The Imamzada Husain Rida at Varamin", Iran, XVI (١٩٧٨), repr. in Bernard O'Kane, Studies in Persian art and architecture, Cairo ١٩٩٥.
(٥٢) Mikhail Borisovich Piotrovsky, Earthly beauty, heavenly art: art of Islam, ed. John Vrieze, Amsterdam ٢٠٠٠.
(٥٣) Arthur Upham Pope, "The ceramic art in Islamic times: the history", A Survey of Persian art, ibid, vol.٤.
(٥٤) Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London ١٩٧٨.
(٥٥) Annemarie Schimmel, "The art of calligraphy", in The Arts of Persia, ibid, ١٩٨٩.
(٥٦) idem, Calligraphy and Islamic culture, New York ١٩٨٤.
(٥٧) Avinoam Shalem, "From royal caskets to relic containers two ivory caskets from Burgos and Madrid", Muqarnas, vol. ١٢ (١٩٩٥).
(٥٨) Ahmet Simsirgil, Topkapi Sarayi, Istanbul ٢٠٠٥.
(٥٩) Parviz Tanavoli, Persian flatweaves: a survery of flatwoven floor covers and hangings and royal masnads,tr. Amin Neshati, Woodbridge, Engl.٢٠٠٢.
(٦٠) Rachel Ward, "Glass and brass: parallels and puzzles", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid.
(٦١) Oliver Watson, "Pottery and glass: lustre and enamel", in ibid.
/ افسانه منفرد /