تعزیه (یا شبیه خوانی ) ، نوعی نمایش مذهبی و سنّتیِ ایرانی شیعی ، عمدتاً در بارة شهادت امام حسین و مصائب اهل بیت علیهم السلام . چون اهمیت هنرمندانه خواندن اشعار در تعزیه بیش از روش اجرا و نمایش واقعه هاست آن را، در قیاس با روضه خوانی ، تعزیه خوانی نیز گفته اند (شهیدی ، ١٣٨٠ ش ، ص ٣١).

واژة تعزیه / تعزیت در اصل به معنای توصیه به صبر کردن ، تسلّی دادن و پرسش از بازماندگانِ درگذشتگان ( رجوع کنید به بیهقی ؛ شاد؛ نفیسی ؛ دهخدا، ١٣٧٧ ش ، ذیل واژه ) و در برخی مناطق ایران مثلاً در خراسان به معنای «مجلسِ ترحیم » است . در میان شیعیان غیر ایرانی (در عراق و شبه قارة هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب شهدای کربلا، به معنای «شبیه خوانی » به کار نمی رود ( رجوع کنید به بلوکباشی ، ١٣٨١ ش ، ص ٤) بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می کنند که در آن دسته های عزاداری در طول مراسم ، شبیه ضریح یا تابوت امام حسین علیه السلام را بر دوش می کشند و هم در پایان روز عاشورا هم در روز اربعین آن را به خاک می سپارند (همانجا؛ جعفری ، ص ٣١٥، ٣١٨). به نوشتة آنه ماری شیمل (ص ٢٩٧)، در قرن سیزدهم / نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَدْه در لکهنوی هند، تعزیه به منزلة یکی از تماشاییترین نمایشها، در حضور سلاطین برگزار می شد. وی مشخص نمی کند که این نمایش تماشایی چه بوده و چه عناصری داشته است .

گفتنی است که در ناحیة کارائیب ، مثلاً در جزیرة ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می شود که به آن «تَجَه » می گویند. تجه را در ایام محرّم ساخته و پس از نمایش ، آن را در

آب غرق می کنند ( رجوع کنید به د. اسلام ، چاپ دوم ، ذیل واژه ). این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان ، از جمله در اندونزی با عنوان «تابوت »، نیز برگزار می شود ( رجوع کنید به ربانی ، ص ١٠؛ نیز رجوع کنید بهعاشورا * ).

پیشینه . برخی محققان ، پیشینة تعزیه را به آیینهایی چون مصائب میترا، سوک سیاوش ، و یادگار زریران باز می گردانند و برخی پدید آمدن آن را متأثر از عناصر اساطیری بین النهرین و آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه های تاریخی در فرهنگهای هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن مؤثر دانسته اند (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به یارشاطر، ص ١٢٧ـ ١٣٥؛ شهیدی ، ١٣٨٠ ش ، ص ٢٤)، اما به احتمال بسیار، تعزیه ــ فارغ از شباهتهایش با عزاداریهای آیینی گذشته ــ صورت تکامل یافته تر و پیچیده ترِ سوکواریهای سادة شیعیان سده های نخستین برای شهدای کربلاست . از سوکواری مسلمانان ، بویژه شیعیان ، بر مصائب اهل بیت پس از واقعة کربلا و شکل گسترده تر و کاملتر و رسمی آن در دورة آل بویه (٣٢٠ـ ٤٤٨) گزارشهایی در دست است ( رجوع کنید بهعبدالجلیل قزوینی ، ص ٥٩٢؛ ابن کثیر، ج ١١، ص ٢٤٣، ٢٥٣ـ٢٥٤). از بر پایی مجالس تعزیه به معنای امروزین آن تا پیش از پایان دورة صفویه (ح ٩٠٦ـ ١١٣٥) اطمینان نداریم ، هرچند که در بارة «شبیه سازی » در مراسم عزاداری ، پیش از صفویه اشاراتی وجود دارد. دلا واله ، جهانگرد ایتالیایی ، در سفرنامة خود (ص ١٢٣ـ١٢٥) از عزاداریهای دهة اول محرّم ١٠٢٧/ ١٦١٨ در اصفهان گزارش نسبتاً مفصّلی داده و از برگزاری نمایشهای ساده در این مراسم سخن گفته است . گزارش تاورنیه از مراسم عزاداری در اصفهان و در حضور شاه صفی (حک : ١٠٣٨ـ ١٠٥٢)، تکامل تدریجی شبیه سازی و بازسازی وقایع کربلا را در عزاداریها نشان می دهد. به نوشتة او، در جلو هر یک از دسته های عزاداری ، عماریهایی حمل می کردند که بر روی آنها تابوتی بود و در هر تابوت کودکی را خوابانده بودند تا یادآور کودکان شهید در کربلا باشد. پیشاپیش عماریها اسبهایی را با زین و یراق ، به منزلة اسبهای شهدای کربلا، حرکت می دادند (ص ٤١٤). بیش از یک قرن بعد، ویلیام فرانکلین ــ شرق شناس و افسر انگلیسی که از ١٢٠٠ تا ١٢٠٢، در دورة زندیه (ح ١١٦٣ـ ح ١٢٠٨)، در ایران بود ــ در سفرنامة خود از برخی مجالس عزاداری در شیراز گزارش داده است . بنا بر این گزارش ، در دهة اولِ محرّم دسته هایی از جوانان به مثابه سپاهیان امام و عمرسعد ــ که هر دسته با علائم مخصوصی شناخته می شدند ــ در کوچه ها و خیابانها با هم می جنگیدند.

همچنین از نمایش کبوترهای خونین منقار که خبر شهادت امام حسین علیه السلام را به مدینه می بردند، سخن گفته است . فرانکلین از مجلس «شهادت و عروسی قاسم » و مجلس «بارگاه یزید و حضور فرنگی » گزارش نسبتاً مفصّلتری داده است (ص ٧٢ـ٧٣؛ قس شهیدی ، ١٣٧٥ـ١٣٧٦ ش ، ص ٣٥٧).

ظاهراً مسائلی چون شبیه سازی ، اجرای موسیقی و احتمال وقوع برخی محرّمات دیگر در تعزیه ، مخالفت فقها و روحانیان و متشرعان را با برگزاری آن بر انگیخت ( رجوع کنید به محجوب ، ١٣٤٦ ش ، ص ٧ـ ٨). در دورة قاجار (١٢١٠ـ١٣٤٤) میرزا ابوالقاسم قمی (متوفی ١٢٣١)، از مجتهدان طراز اول ، صریحاً برگزاری تعزیه را جایز شمرد. در چند دهة اخیر نیز علمایی همچون میرزا محمدحسین نائینی ، شیخ محمدکاظم شیرازی ، سیدمحمود شاهرودی ، سیدمحسن طباطبایی حکیم ، سیدعلی یزدی با فتواهای خود برگزاری تعزیه را بدون اشکال شرعی اعلام کردند ( رجوع کنید به «فتاوای علمای سلف در بارة عزاداری و شبیه خوانی »، ص ٢٩٠ـ٣٠١؛ مختاباد، ص ٤٩٦ـ٤٩٧). با اینهمه ، علما غالباً در مجالس تعزیه شرکت نمی کردند و بیشتر به سبب تحریف بسیاری از وقایع تاریخی در تعزیه ، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطین قاجار و مردم به نمایش تعزیه موجب رونق مجالس تعزیه در این دوره شد و رفته رفته تعزیه ، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوة اجرا، غنیتر و جذابتر و زیباتر شد و در نتیجة تکامل تدریجی ، به صورت نمایشی آیینی و ملی در آمد (همایونی ، ١٣٦٨ ش ، ص ٧١).

اوج تکامل تعزیه در دورة ناصرالدین شاه (١٢٦٤ـ١٣١٣)

بود. علاقة او به تعزیه ( رجوع کنید به ناصرالدین قاجار، ١٣٧٨ ش ، ص ١٠٧ـ١١٠، ٢٣٣ـ٢٣٦، ٥٠٠ ـ ٥١٥) تا حدی بود که پزشک مخصوصش ، فووریه ، نوشته است امسال (١٣٠٨) چون شاه در ایام محرّم در سفر بود، مراسم سالانة تعزیه را در دهة آخر صفر اجرا کردند (ص ١٠٥، پانویس ١؛ نیز رجوع کنید به ناصرالدین قاجار، ١٣٦٩ـ ١٣٧٣ ش ، کتاب سوم ، ص ١٣٨). به گفتة گوبینو ، در اوایل سلطنت ناصرالدین شاه حدود دویست تا سیصد مکان ، شامل تکیه و حسینیه و میدان ، برای برگزاری تعزیه در تهران دایر بود (به نقل همایونی ، همانجا).

تکیه دولت * ، که به دستور ناصرالدین شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود. تعزیه خوانانِ آنجا ــ که در حقیقت تعزیه خوانِ دولتی بودند ــ زیرنظر «مُعین البُکا»ی دربار، در برابر شاه و درباریان تعزیه می خواندند (مستوفی ، ج ١، ص ٢٩٠). بنا به روایتی ، لباسهای تعزیه خوانانِ تکیه دولت در دربار تهیه می شد و برای جنگجویان ، سپرها و شمشیرهای مرصع و کلاهخودهای جواهرنشان و برای بازیگرانِ نقش یزید و ابن سعد، عمامه و قباهایی با ترمه های عالیِ زردوزی تهیه می کردند (باستان ، ص ١٦). در آن سالها بیشتر شهرها و روستاها تکیه داشتند و تعزیه در آنها برگزار می شد، اگرچه برگزاری تعزیه مشروط به وجود تکیه نبود و در مساجد و میدانها و فضاهای باز و حتی خانه های شخصی و حیاط کاروانسراها نیز مجالس تعزیه برپا می شد. ظاهراً اصفهان تکیه هایی بدون سقف داشته است که حدود سی هزار تن ( ؟! ) در آنجا به تماشای تعزیه می نشسته اند (بیضایی ، ص ١٢٩، به نقل از گوبینو؛ چلکوفسکی ، ١٩٨٩، ص ١٠٠؛ ملک پور، ١٣٦٤ ش ، ص ١٠٤). در دورة قاجار تعزیه های سیار و قهوه خانه ای و تعزیه های دور کوچه ای با ویژگیهای متفاوت پدید آمد (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به شهری باف ، ج ٥، ص ٥٣٢ ـ ٥٣٥).

صرف نظر از تعزیه هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می شد ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) مثل مجلس بی بی شهربانو ( رجوع کنید بهعناصری ، ١٣٦١ ش ، ص ٤٢٥)، در دورة قاجار مجالس تعزیة زنانه نیز برپا می شد. در این مجالس که در دهة اول محرّم هرسال در منزل قمرالسلطنه ، دختر فتحعلی شاه ، برگزار می شد، همة تعزیه خوانان و تماشاگران ، زن بودند. در منابع ، نام برخی از زنان تعزیه خوان این دوره آمده است : ملا نبات (مخالف خوان )، ملا فاطمه ، ملا مریم ، و حاجیه خانم دختر فتحعلی شاه (تعزیه گردان ). تعزیة زنانه ، به سبب تنگناهای عرفی ، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهراً برگزاری آن تا اواسط سلطنت احمدشاه قاجار (١٣٢٧ـ١٣٤٤) ادامه یافت (بیضایی ، ص ١٦٠ـ ١٦١). البته از برگزاری مجالس زنانة تعزیه در ادوار بعد نیز گزارشهایی در دست است (مثلاً رجوع کنید بهاحمد پناهی ، ص ٢٨٨).

تعزیه های درباری در زمان قاجاریان ، بویژه در دورة ناصرالدین شاه ، از یک سو شاه را سرگرم می کرد (مستوفی ، ج ١، ص ٢٨٨) و از سوی دیگر سبب عوام فریبی و دیندارنمایی او می شد. معین البکاهای درباری نیز برای خشنودی شاه پیرایه های بسیار به تعزیه بستند و آن را به نمایشی اشرافی تبدیل کردند. افزودنِ این پیرایه ها و بسیاری از مضامین و شیوه های اجرای تعزیه سبب گردید تا علمای مشهوری چون شیخ هادی نجم آبادی (متوفی ١٣٢٠) و شیخ جعفر شوشتری (متوفی ١٣٠٣)، که نزد مردم و حتی نزد شاه و درباریان بسیار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزیه بپردازند (باستان ، ص ١٨). حتی برخی دولتمردان نیز گاه از بعضی تعزیه هایی که در تکیه دولت اجرا می شد، انتقاد می کردند ( رجوع کنید به بلوکباشی ، ١٣٨١ ش ، ص ٦). در ١٣١٠ تعدادی از طلاب مراسم تعزیه ای را در مسجد جامع شیراز برهم زدند، با این استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است ( وقایع اتفاقیـّه ، ص ٤٢٢ـ٤٢٣).

قتل ناصرالدین شاه در ١٣١٣ و پیامدهای سیاسی و اجتماعی آن سبب شد کار معین البکاها بی رونق شود، ولی تعزیه خوانانِ غیروابسته به حکومت ، در مناطق گوناگون ایران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.

در دورة رضاخان (١٣٠٤ـ١٣٢٠ ش )، بویژه در دهة دوم سلطنتش ، سوکواریهای ماه محرّم محدود شد و ممنوعیتهای متعددی به وجود آمد (غفاری ، ص ١٨١؛
واقعة کشف حجاب ، ص ١٨٢؛
نیز رجوع کنید به سردار بهادر بختیاری ، ص ٢٤١ـ٢٤٢) و بتدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت . در دورة پهلوی دوم (١٣٢٠ـ ١٣٥٧ ش )، پرویز صیاد از ١٣٣٨ ش تا ١٣٤٩ ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنة نمایش (تئاتر) آورد (همایونی ، ١٣٦٨ش ، ص ١٤١). در ١٣٥٥ ش ، «مجمع بین المللی تعزیه »، با شرکت و سخنرانیِبسیاری از صاحب نظران و تعزیه شناسان ایرانی وخارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع تعزیه هایی نیز به اجرا در آمد. مجموعه سخنرانیهای این مجمع را چلکوفسکی در نیویورک در ١٣٥٨ش /١٩٧٩ منتشر کرد ( رجوع کنید به تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، دیباچة چلکوفسکی ، ص ٤ـ ٥). پس از انقلاب اسلامی نیز، تعزیه مورد توجه و علاقة مردم و مسئولان فرهنگی و هنری بوده و تلاش شده است با تحقیق در پیشینة این هنر مذهبی و پیرایش و پالایش آن ، از افول و نابودی این سنّت دیرینه جلوگیری شود.

صرف نظر از کتابهای تاریخ و مَقتَل (کتابهایی در شرح

شهادت امام حسین علیه السلام و اصحاب آن حضرت )، منظومه های حماسی ـ مذهبی در بارة شهادت امام حسین ومصائب اهل بیت علیهم السلام ، از مهمترین منابع تعزیه نامه هاست . برخی از منظومه های مهم حماسی ـ مذهبی اینهاست : خاوران نامه از ابن حسام قهستانی خوسفی که سرودن آن در ٨٣٠ خاتمه یافته است ، حملة حیدری سرودة میرزا محمد رفیع خان باذل مشهدی (متوفی ١١٢٤)، و سروده های مذهبی محتشم کاشانی ، وصال شیرازی و شمس الدین محمد کاتبی * . ظاهراً مهمترین منبعِ تعزیه نامه ها کتاب منثور روضة الشهداء نوشتة کمال واعظ کاشفی سبزواری (متوفی ٩١٠) است ، زیرا مطالب برخی از تعزیه نامه ها شباهتهای فراوانی با مطالب این کتاب دارد ( رجوع کنید بهملک پور، ١٣٦٣ ش ، ج ١، ص ٢١٣ـ ٢٢٨).

تعزیه نویسها در آغازِ کار اشعار تعزیه را در «بیاض * » می نوشتند. هر دفتر شامل یک یا چند «مجلس » تعزیه بود؛
تعزیه مثل نمایشنامه های کلاسیک یونان قدیم در یک پرده نوشته می شد که آن را مجلس می نامیدند. تعزیه خوانان معمولاً به تناسب ایام ، از جمله در دهة اول محرّم ، برای هر روز موضوع و مجلس ویژه ای داشتند. این برنامه کمابیش در مناطق مختلف مشابه یکدیگر بود. مثلاً در روز اول ، تعزیة حرکت امام حسین علیه السلام از مدینه و وداع با اهل بیت ، و در روزهای دیگر به ترتیب تعزیة مسلم ، دو طفلان مسلم ، حرّ، حضرت قاسم ، طفلان حضرت فاطمه ، حضرت ابوالفضل ، حضرت علی اصغر، عاشورا و در روز یازدهم هم تعزیة اسرای کربلا برگزار می شد ( رجوع کنید به احمد پناهی ، ص ٢٧٥ـ٢٧٦). در بعضی نقاط ، برای امامزاده های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می شده است ( رجوع کنید به بلوکباشی ، ١٣٧٩ ش ، ص ٤٧ـ٤٩). تعزیه گردانان برای اجرای تعزیه ، متنِ هر یک از تعزیه خوانان را در نسخه ای جداگانه می نوشتند. این نسخه ها را «فرد» نیز گفته اند ( رجوع کنید به همایونی ، ١٣٥٣ ش ، ص ٦٤؛
چرولّی ، مقدمة عناصری ، ص ٢٠، ٢٤). در نسخه های تعزیه ، گاه شیوة گفتگو و نحوة ورود و خروج تعزیه خوانان به میدانِ تعزیه مشخص شده است .

کاتبان تعزیه نامه ها معمولاً نسخه ها را با التماس دعا و طلب فاتحه از تعزیه خوان به پایان می رساندند. همچنین کلمات «پایان »، «تمام »، «اتمام » در گوشه ای از آخرین صفحه نوشته می شد. گاه تعزیه نویس نام خود را بعد از عباراتی چون «سگ درگاه سیدالشهدا»، «کلب آستان علی »، «کاتب الحروف »، «حرّره » و «رقم » می نوشت . برخی از محرران نیز مطالبی به یادگار می نوشتند و دیگران را به نگهداری این نسخ ترغیب می کردند (چرولّی ، همان مقدمه ، ص ٢٠ـ٢١).

تعزیه نامه ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالبهای شعری و بیشترِ وزنهای عروضی و بندرت بحر طویل ، سروده شده اند. در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره ای بود، اما بتدریج ارزشهای ادبی یافت . مثلاً شصت مجلس تعزیه را که نصراللّه

اصفهانی ، متخلص به شهاب ، به تشویق امیرکبیر به نظم در آورده ، دارای ارزش ادبی است (ملک پور، ١٣٦٣ ش ، ج ١، ص ٢٣٥؛
شهیدی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٧٨ـ٧٩).

خاورشناسان و نمایندگان دولتهای اروپایی در ایران ، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه نامه ها داشته اند. خودزکو ، ایران شناس لهستانی و نایب سفارت روسیه در تهران ، در ١٢٥٣/ ١٨٣٧ دفتری از تعزیه نامه های ایرانی را به نام جُنگ شهادت ــ که ظاهراً از روی نسخة متعلق به فتحعلی شاه قاجار بازنویسی شده بود ــ از فردی به نام حسین علی خان کمال خرید و پنج مجلس از ٣٣ مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در ١٢٩٥/ ١٨٧٨ در پاریس منتشر کرد. به نوشتة خودزکو، حسین علی خان

احتمالاً برخی از این تعزیه ها را خود سروده یا دست کم در برخی از نسخ تجدیدنظر کرده است . این مجموعه در ١٣٥٥ ش در تهران انتشار یافت . برخی احتمال داده اند که جُنگ شهادت قدیمترین تعزیه نامة تاریخ دار است ( رجوع کنید به چرولّی ، مقدمة عناصری ، ص ١٣ـ١٤)، اما برای تعیین تاریخ قدیمترین تعزیه نامه باید در شهرها و روستاهای ایران ، و نیز در بارة همة مجالس تعزیه ، جستجو و تحقیق کرد. اگر تاریخ مکتوب برخی از نسخ تعزیه نامه ها قابل اعتماد باشد، می توان گفت که یکی از کهنترین نمونه های آنها در ١١٣٣ نوشته شده است (برای اطلاع از این نسخ رجوع کنید به مجالس تعزیه ، ج ١، ص ٦، مقدمة صالحی راد دربندسری ، ص ١٠). پس از خودزکو، لوئیس پلی ، ایران شناس انگلیسی ، ٣٧ مجلس تعزیه را ــ که ظاهراً آنها را شنیده و مکتوب کرده بوده ــ همراه با ترجمة انگلیسیِ بعضی از آنها در ١٢٩٦/ ١٨٧٩ در لندن به چاپ رساند. او در بارة ارزش این تعزیه نامه ها نوشته است که اگر ارزش نمایش بر اساس تأثیرش بر بیننده سنجیده شود، هیچ نمایشنامه ای برتر از متون تعزیه نیست (براون ، ج ٤، ص ١٨٦ـ١٨٧؛
چلکوفسکی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٣٧٤؛
چرولّی ، همان مقدمه ، ص ١٦). ویلهلم لیتن ، کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزیه را گردآوری و در ١٣٠٨ ش / ١٩٢٩ در برلن چاپ کرد (چلکوفسکی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٣٧٦). چرولّی ، سفیر ایتالیا در ایران ، از ١٣٢٩ تا ١٣٣٣ ش / ١٩٥٠ـ١٩٥٤ با کمک علی هانیبال ، ١٠٥٥ تعزیه نامة خطی را گردآورد و به کتابخانة واتیکان اهدا کرد. فهرست این مجموعه را دو خاورشناس ایتالیایی ، اتوره روسی و آلسیو بومباچی ، به صورت کتاب در ١٣٤٠ ش /١٩٦١ در ایتالیا منتشر کردند. جابر عناصری آن را به فارسی برگرداند و با عنوان فهرست توصیفی نمایشنامه های مذهبی ایرانی در ١٣٦٨ ش در تهران چاپ کرد. چهار مجلس از مجموعة چرولّی به عربی ، ٣٥ مجلس به ترکی و بقیه به فارسی است . بسیاری از مجالس موجود در مجموعة چرولّی را باید بخشی از یک تعزیة اصلی و مستقل به شمار آورد. تعداد تعزیه های مستقل این مجموعه حدود دویست مجلس برآورد شده است .

تعزیه و موسیقی . چون شیوة بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر آواز بود، معمولاً تعزیه خوانان با مقامها و گوشه های موسیقی ایرانی آشنایی داشتند. معین البکا یا دستیارش (ناظم البکا)، کودکان خوش صدا را با نقشهای کوچک و کم اهمیت و به اصطلاح «بچه خوان » تعلیم می دادند تا رفته رفته با آگاهی بر

ظرایف اجرای آواز، تعزیه خوان شوند؛
ازینرو، تعزیه را یکی از مهمترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته اند. در هر تعزیه ممکن بود اشعار در گوشه ها و دستگاههای متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جوابها لازم بود که تناسب مقامها رعایت گردد، مثلاً اگر «امام خوان » (کسی که نقش ائمه و بویژه امام حسین را بر عهده می گرفت ) در دستگاه شور می خواند، «عباس خوان » هم باید در همان دستگاه جواب او را می داد (مستوفی ، ج ١، ص ٢٨٩؛
خالقی ، بخش ١، ص ٣٣٨). تغییر دستگاهها در تعزیه معمولاً ناشی از تغییر صحنه و موضوع وقایع بود؛
بنابراین ، تعزیه خوان «مرکّب خوانی » (خواندن قطعه ای در چند دستگاه موسیقی ) نمی کرد و لازم نبود برای تغییر دستگاهها از مایه های انتقالی استفاده کند. «اشقیاخوان » (کسی که نقش دشمن امام را بر عهده می گرفت )، بر خلاف سایر تعزیه خوانان ، اشعار را به آواز نمی خواند، بلکه به اصطلاح «اُشْتُلُم » (رجزخوانی ) می کرد.

برخی از تعزیه خوانان مشهور دورة قاجار و بعد از آن ، که با موسیقی آوازی آشنا بودند، عبارت اند از: خواجه حسین علی خان معاصر فتحعلی شاه و محمدشاه ، سیدمصطفی میرعزا و فرزندش سیدکاظم میرغم (بیضایی ، ص ١٤١)، سیدزین العابدین قراب کاشی ، رضاقلی تجریشی ، سیدعبدالباقی بختیاری ، ملاحسین امام خوان ، میرزاغلامحسین عباس خوان ، سیداحمدخان که نقش حرّ و حضرت عباس را بسیار خوب اجرا می کرده و اولین خواننده ای است که برخی آوازهای او بر صفحة گرامافون ضبط شده است ، میرزا رحیم کمانچه کش ، قلی خان شاهی که نقش حضرت زینب سلام اللّه علیها را با آواز دشتی بسیار مؤثر می خوانده است ، حبیب اللّه اسب بِمُردی ، ملا داداش طالقانی ، حاج ملا رجبعلی در نقش امام خوان ، و اقبال آذر (متوفی ١٣٥٠ ش ؛
خالقی ، بخش ١، ص ٣٤٩ـ٣٥١).

ارتباط میان تعزیه و موسیقی تنها از طریق آواز نبوده است ، بلکه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به کار می رفت ، چنانکه گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای «پیش خوانی » ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) با نواختن برخی سازها، مانند شیپور، طبل ، دُهُل ، کَرنا، سُرنا، نی لبک ، نی ، قره نی ، نقاره و سِنج ، تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می کردند ( رجوع کنید به درویش ، ص ١٦٠). البته در حین اجرای تعزیه معمولاً آوازها با ساز همراهی نمی شد، جز در موارد اندک که در این موارد رعایت دستگاهها لازم بود، چنانکه معمولاً برای شبیهِ (نقشِ) علی اکبر و قاسم ، چهارگاه و سه گاه و اصفهان ، و برای شبیهِ امام ، نوا نواخته می شد (شهیدی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٧٦). در صحنه هایِ فاقدِ گفتگو، مثل صحنه های مسافرت یا نبرد یا در وقفه های میان جریان نمایش (آکسیونها)، نیز از ساز استفاده می شد. در تعزیه معمولاً هر یک از سازها کاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و

شروع جنگها طبل می زدند و هنگام وقوع صحنه های حزن آلود شیپور و قره نی می نواختند. از سازهای محلی نیز در مناطق مختلف استفاده می شده است که گاه این سازها برای تعزیه ، متعارف و معمول به حساب نمی آمد؛
مثلاً، در مجلس «عروسی حضرت قاسم علیه السلام »، نی چوپانی و «دس دایره » هم نواخته می شد ( رجوع کنید به نصری اشرفی ، ص ١٠٧). هدایتِ دستة نوازندگان تعزیه را معمولاً معین البکا با اشارة چوبدست یا عصا، در کنار دیگر وظایفش ، بر عهده می گرفت (مستوفی ، ج ١، ص ٢٩٨؛
بیضایی ، ص ١٥٧ـ ١٥٨).

موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد ( رجوع کنید بهخالقی ، بخش ١، ص ٣٤٨؛
نیز رجوع کنید به موسیقی * ) و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت تأثیر قرار داد. در موسیقی نواحی نیز این کارکرد و تأثیرِ عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد؛
مثلاً، در شمال ایران بسیاری از قطعات و آواها، یا همچون «عباسخونی » مستقیماً از موسیقی تعزیه اخذ شده ( رجوع کنید بهنصری اشرفی ، ص ١٠٢) یا مانند ترانة «لَیلا باریکِلاّ » تحت تأثیر ریز مقام موسیقیِ مذهبیِ «خنجر می زند شمر»، با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری ، شکل گرفته اند ( رجوع کنید به مدرّسی ، ص ٣١).

ملزومات و شیوه های اجرای تعزیه . چون در تعزیه چهره آرایی (گریم ) انجام نمی شد، نقشها را با قیافه و گاه صدای تعزیه خوانان هماهنگ می کردند؛
مثلاً، امام خوان معمولاً خوش صورت بود و ریشی متناسب داشت ( رجوع کنید به مستوفی ، ج ١، ص ٢٨٩ـ٢٩٠). برای آنکه تعزیه خوان به نقشی که برعهده گرفته بیشتر شبیه شود، انتخاب نوع لباس و وسایل و ابزار مناسب اهمیت ویژه ای داشت . نوع لباسها و سایر لوازم تعزیه خوانان در شهرها و روستاها و نیز در دوره های گوناگون متفاوت بوده است . این تفاوتها معمولاً به سبب امکانات تعزیه گردانان و تعزیه خوانان ، میزان نذورات ، سنّتها و عادات مردم ، و رقابتهای محلی بوده است ؛
چنانکه در برخی مناطق همة تعزیه خوانان لباس مخصوص نمی پوشیدند. در بعضی جاها نیز برخی کاملاً لباس مخصوص و برخی دیگر فقط عمامه و نقاب می پوشیدند؛
حتی در برخی روستاها، تعزیه اصطلاحاً «نشسته » و بدون حرکت و لباسِ مخصوص اجرا می شد و تعزیه خوانان به نوبت اشعار خود را به آواز می خواندند.

از مجموع پوشش تعزیه خوانان می توان دریافت که لباس اولیا ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) سبز و سیاه و گاه سفید، و لباس اشقیا ( رجوع کنید بهادامة مقاله ) سرخ بوده است . بنا بر توصیف عبداللّه مستوفی ، در دورة ناصرالدین شاه شبیه امام حسین علیه السلام معمولاً قبای راستة سفید، شال و عمامة سبز، عبای ابریشمیِ شانه زریِ سبز یا سرخ می پوشید و در هنگام جنگ ، چکمه ، و در موقع عادی نعلین زرد به پا می کرد. شبیه های سایر امامان و پیامبران نیز کم وبیش از همین نوع لباس استفاده می کردند. جامة شبیه های زنان پیراهن سیاه بلند بود که تا پشت پا می رسید و پارچة سیاهی برسرمی انداختند و با پارچة سیاه دیگری چهره شان را تا زیرچشم می پوشاندند. بچه خوانها پیراهن عربی بلند و سیاه با سربند می پوشیدند. امرا و بزرگانِ اشقیا را اغلب با جُبة ترمه و عمامة شال رضایی یا شال کشمیری مجسم می کردند. جنگجویان هر دو طرف زره و کلاهخود داشتند. زیر زره ، اشقیا قبای سرخ و اولیا قبای سفید می پوشیدند (ج ١، ص ٢٨٩). لباس سرداران اشقیا بیشتر قهوه ای و سرخ بوده و شبیه شمر معمولاً لباس کاملاً قرمز بر تن داشته و با آستینهای بالازده و دامن قبا بر کمر بسته ، ایفای نقش می کرده است . لباس شیطان بیشتر به رنگ سرخ و تمسخرآمیز، لباس دیو، شلیتة رنگارنگ خال خال ، و لباس شبیه های فرشتگان جبة ترمه بوده است که تاج نیز بر سر می گذاشته اند و برای نشان دادن جنبة ماورایی ، تور سفید یا آبی به صورت می افکنده اند. شبیه های ارواح و جِنها نیز به همین منظور روبنده های نازک بر چهره می زده اند (همانجا؛
بیضایی ، ص ١٥٤؛
چلکوفسکی ، ١٩٨٩، ص ١٠٥؛
همایونی ، ١٣٦٨ ش ، ص ٤٠١؛
برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به شهیدی ،١٣٨٠ ش ، ص ٣٨٧ـ ٣٩٦). آرایه (دکور) صحنه در تعزیه بسیار جزئی بود و وسایل صحنه معمولاً جنبة نمادین داشتند؛
مثلاً تشتی پر از آب ، نماد رود فرات و چند شاخه از یک درخت ، نماد نخلستان بوده است . یکی از وسایل جالب توجهِ مورد استفاده در تعزیة برخی نواحی ، شمشیر علی اکبر بود که به آن «فرق » هم می گفتند و آن را طوری می ساختند که هنگام اجرای تعزیه ، ظاهراً در فرق سرِ شبیه فرو می رفت ( رجوع کنید به احمد پناهی ، ص ٢٧٦ـ٢٧٧). گاه نیز شبیه پارچه ای سفید را به عنوان کفن به کار می برد. این پارچه ضمن آنکه نماد آمادگی برای شهادت بود و به تماشاگر نشان می داد که بزودی قهرمان تعزیه به قتل خواهد رسید، در برخی تعزیه ها، مانع آغشته شدن لباس شبیه به مایع قرمز رنگی

می شد که به جای خون از آن استفاده می کردند. گاه از اسب و در بعضی مناطق از شتر ( رجوع کنید به مشهدی نوش آبادی ، ص ٨٩) در تعزیه استفاده می کردند. در برخی تعزیه ها، مثل «شهادت امام حسین » و «شیر و فضّه »، شبیه شیر پوستینی وارونه بر تن می کرد.

گاه از شیر واقعی هم استفاده می شده است (شهیدی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٧٦).

معمولاً پیش از آغاز برخی مجالس تعزیه ، شماری از بچه خوانهای خوش آواز کمی جلوتر از تعزیه خوانها می ایستادند و ابیاتی از محتشم کاشانی را می خواندند که به این کار «پیش خوانی » گفته می شد و سپس برای آماده کردن تماشاگران ، همراه تعزیه خوانها یک بار گِردِ محل اجرای نوحه خوانی و سینه زنی ، می گردیدند (معیرالممالک ، ص ٦٥؛
خالقی ، بخش ١، ص ٣٤١ـ٣٤٢). پیش خوانی در همه جا و در همة تعزیه ها معمول نبوده است . بعد از پیش خوانی ، تعزیه شروع می شد. در هر مجلسِ تعزیه به تک تک تعزیه خوانها، و با توجه به نقش هر کدام ، نسخه یا فرد داده می شد. همچنین «سرْنسخه » یا فهرستی نیز در اختیار تعزیه گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهای هر شبیه خوان را تذکر دهد. در این فهرستها مثلاً زیر نامِ امام حسین علیه السلام یا شمر، یک یا چند کلمة نخستینِ اشعاری که شبیه او باید می خواند، نوشته می شد. تعزیه خوان با اشارة تعزیه گردان اشعار را می خواند و در جایی که اشعار نسخة او با خطی از قطعه شعرهای بعدی جدا می شد، از خواندن باز می ایستاد. تعزیه خوانانِ باسابقه معمولاً بدون نگاه کردن به نسخه و بدون نیاز به اشارة معین البکا وظیفة خود را انجام می دادند.

تعزیه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروهِ «اولیاخوان » و «اشقیاخوان » تقسیم می کردند (ملک پور، ١٣٦٣ ش ، ج ١، ص ٢٣١). گروه اول را «مؤالف خوان » یا «مظلوم خوان » و گروه دوم را «مخالف خوان » نیز گفته اند (برای اطلاع بیشتر در بارة برخی اصطلاحات تعزیه رجوع کنید به همایونی ، ١٣٦٨ ش ، ص ٢٨١ـ ٢٩٥). گاه به برخی از افراد بیش از یک نقش می دادند که در این موارد یا همة نقشهای او مؤالف بود یا مخالف ( رجوع کنید بهمستوفی ، ج ١، ص ٢٩٠). به بازیگرانی که فقط «سیاهی لشکر» تعزیه بودند و نقش کلامی نداشتند، «نعش » گفته می شد و به کسانی که تعزیه می خوانند، «نسخه خوان » می گفتند (اسکویی ، ص ٩٠؛
بیضایی ، ص ٢٤١).

محتوا و موضوع تعزیه . محققان تعزیه ها را از حیث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسیم کرده اند که این چهار دسته از نظر زمانی به دنبال یکدیگر شکل گرفته اند و عبارت اند از:

١) واقعه ، که شامل تعزیه های اصلی می شد و شخصیتهای آن مذهبی و محور آن شهادت امام حسین علیه السلام و یاران آن حضرت بود. ظاهراً این دسته از تعزیه ها زودتر از بقیه ابداع شده و از جملة آنهاست : شهادت حضرت عباس ، حضرت مسلم ، دو طفلان مسلم ، علی اکبر، عروسی قاسم و تعزیة شهادت امام حسین علیه السلام .

٢) پیش واقعه ، که شامل تعزیه های فرعی بود و از نظر داستانی استقلال کامل نداشت و در واقع ، حوادث و ماجراهایی بود که پیرامون واقعه ساخته می شد. شخصیتهای پیش واقعه الزاماً مذهبی نبودند. از جملة این تعزیه ها «مجلس عباس هندو» است که در آن ، بانویی قصد برگزاری تعزیة حضرت عباس را دارد، اما کسی را که بتواند نقش او را ایفا کند نمی یابد، تا اینکه جوان هندویی به نام عباس از کوچه می گذرد، شیونِ زن در وی اثر می کند و اسلام می آورد و در تعزیه ، اجرای شبیه حضرت عباس را بر عهده می گیرد.

٣) گوشه ، که شامل شبیه هایی بوده است با عناصر شادی آور و از نظر داستانی مستقل . شخصیتهای آن ، هم مذهبی و هم غیرمذهبی بودند. این نوع تعزیه ها عوامل اصلی تحول تعزیه را به سوی نمایش غیرمذهبی فراهم ساختند. «تعزیة مضحک » یا «شبیه مضحک » ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) کمابیش از تحول همین تعزیه ها به وجود آمده است . از جملة این تعزیه هاست : «شبیه لیلی و مجنون » که تنها عنصر مذهبی آن وقتی بود که مجنون از امام صادق علیه السلام راهنمایی می طلبید، و «تعزیة به چاه انداختن حضرت یوسف ». معمولاً در پایانِ گوشه ، به کربلا و واقعة شهادت امام حسین علیه السلام نیز می پرداختند که اصطلاحاً به آن «گریز زدن به صحرای کربلا» گفته می شد.

٤) تعزیة مضحک ، که در آن نسبت به همه چیز غلو می شد. این نوع تعزیه کم کم پای لوطیهای مطرب و «مقلد»ها و «مسخره »ها را به تعزیه باز کرد. طرح اصلی تعزیة مضحک ، تمسخر اشقیا و تکریم اولیا بود و شبیه هایی چون دیو، پری ، جن و حیوانات از نقشهای مهم آن به شمار می رفتند. «درّة الصدف »، «امیرتیمور»، «عروسی دختر قریش » (نام دیگر آن : «به عروسی رفتن حضرت زهرا» سلام اللّه علیها)، «عروسی بلقیس »، و «شصت بستن دیو»، از جمله تعزیه های مضحک بودند (ملک پور، ١٣٦٣ ش ، ج ١، ص ٢٤٢ـ٢٤٤، ٢٥٥ـ٢٦٢؛
بیضایی ، ص ١٦٢؛
همایونی ، ١٣٦٨ ش ، ص ٢٨٠؛
شهیدی ، ١٣٦٧ ش ، ص ٩٤؛
برای برخی دیگر از مجالس تعزیه با مضامین و عنوانهای کم سابقه و گاه عجیب رجوع کنید به گلواژه های عزا بر گلبرگهای رثا که شامل ٢٦ مجلس است ؛
عناصری ، ١٣٧١ ش ، ص ٤٢ـ٤٣؛
همو، ١٣٧٦ ش ، ص ١٠٦ـ١٠٩).

تعزیه و فرهنگ مردم . با آنکه تعزیه خوانی در اکثر نقاط ایران رواج داشت ، نواحی شمالی کشور به سبب آنکه مأمن سادات و شیعیان بویژه در سده های نخست هجری بوده است ، از مراکز اصلی تعزیه به شمار می رفت . به طور کلی تعزیه خوانی در قسمت مرکزی مازندران ، کوهپایه های جنوبی البرز در استانهای سمنان و تهران ( رجوع کنید به نصری اشرفی ، ص ١٠٦ـ١٠٧)، و همچنین نواحی مرکزی ایران از رواج و اهمیت بیشتری برخوردار بوده است .

بعضی از خانواده ها به صورت موروثی کار تعزیه خوانی را دنبال می کردند و گاه کل یک گروه تعزیه خوان از اعضای یک خانواده بودند. گاه بعضی خانواده ها را با عنوان تعزیه خوان می شناختند و در مواردی نیز مردم عنوانِ نقشی را که یک تعزیه خوان مدتها به اجرای آن می پرداخت به دنبال نام واقعی اش اضافه می کردند. از آنجا که معمولاً تماشاچیان تعزیه پس از پایان آن ، مبالغی را به عنوان نذر به تعزیه خوانان هدیه می کرده اند، تعزیه خوانی ، به نوعی ، جنبة نیمه حرفه ای پیدا کرده بود، هر چند که این کار معمولاً حرفة اصلی کسی محسوب نمی شد. مرسوم بود که تماشاچیانِ معتقد تعزیه به لباسها یا ابزار شبیه های ائمه و اولیا تبرک بجویند، مثلاً مقداری از آب تشتی که شبیه حضرت عباس علیه السلام دست در آن کرده بود در ظرفی ریخته و به تبرک می بردند.

ساخت و فروش وسایل تعزیه نیز در ایران رایج بوده و بازارچه هایی بدین منظور وجود داشته است ، مرکز فروش این وسایل در تهران امروز، بازارچه ای در جلوخان مسجد امام خمینی است .

تعزیه بر ادبیات و فرهنگ عامة ایرانیان تأثیر گذاشته و پاره ای تعریضها و کنایات از این رهگذر به زبان مردم راه یافته است . مثلاً، «نعش تعزیه » در تعریض به بی هنر بیکاره ای که ادعای دخالت در امر مهمی می کند؛
«فرنگی توی تعزیه » کنایه از بیگانه ای است در جمع یا حضوری که توجه دیگران را بر انگیزد؛
«تعزیه گرفتن » به مفهوم عده ای را به دور خود جمع کردن است ؛
«تعزیه گردان » کنایه از میاندار و کار چاق کن ماجراست که اکنون دلالت سیاسی هم دارد ( رجوع کنید به دهخدا ١٣٧٧ ش ، ذیل واژه )؛
«مثل ذوالجناح تعزیه » کنایه است از آنچه انواع اشیای زینتی را در حد افراط بر او آویخته باشند؛
«تعزیه تمام شد/ تعزیه شکست »، برای پراکندن افرادی که بر سر مرافعه ای جمع شده اند، گفته می شود ( رجوع کنید به همو، ١٣٥٧ ش ، ج ٤، ص ١٨١٦؛
شاملو، ذیل واژه ، ش ١٦٧٦).

تعزیه و نمایش (تئاتر). تعزیه به مفهوم مصطلح شبیه خوانی بجز ایران ظاهراً در هیچ کشور اسلامی دیگری وجود ندارد. برخی محققان ، نمایشهای «اعجاز » یا نمایشهای «آیین مقدّس » را در اروپای قرون وسطا، که آلامِ حضرت عیسی علیه السلام و قدیسان مسیحی را نشان می داد، نزدیکترین نوع نمایش مذهبی به تعزیه می دانند و حتی معتقدند که از قرن یازدهم و دوازدهم / هفدهم و هجدهم آشنایی با این نوع نمایشنامه ها از طریق شمال ایران ، زمینه های شکل گیری تعزیه را فراهم کرد. این محققان به سابقة اجرای تعزیه در نواحی قفقاز و دیگر سرزمینهای شورویِ سابق تا پیش از سلطنت فتحعلی شاه (١٢١٢ـ١٢٥٠) ــ که هم بخشی از ایران و هم شیعه نشین بودند ــ اشاره کرده اند (محجوب ، ١٣٦٧ ش ، ص ١٩٦ـ١٩٧؛
برای اطلاع بیشتر در بارة برخی شباهتهای مضمونی و اجرایی تعزیه و نمایشهای مذهبی قرون وسطا رجوع کنید به فولکینیونی ، ص ١٧٧ـ١٨٤).

به سبب شباهتهای تعزیه و تئاتر، محققان به مقایسة آنها پرداخته اند. برخی ، تعزیه را با اصول و قواعد نمایش غربی ارزیابی می کنند و آن را نمایشی ناقص می دانند. در مقابل ، بعضی دیگر تعزیه را از نمایش غربی و معیارهای آن مستقل می شمارند و ساختار نمایشی آن را فقط از دیدگاه مبانی اعتقادی و روشهای اجرایی خودِ تعزیه می سنجند ( رجوع کنید به بیمن ، ص ٤٧). گوبینو شاید از نخستین کسانی است که تعزیه را با معیارهای نمایش غربی سنجیده و سیر تاریخی آن را همانند روند تاریخی تراژدیهای یونان دانسته است که طی آن همانگونه که در تراژدیهای یونانی نقش همسرایان (گروههای آوازخوان ) در برابر اهمیت بازیگران رنگ باخت ، در تعزیه نیز نمایش ــ که با نوحه خوانیِ نخستین دهة ماه محرّم پیوند داشت ــ بتدریج از آن گسست و به نمایشی متکی بر شبیه خوانان (بازیگران ) تبدیل گردید ( رجوع کنید به ص ٣٠٦).

برتولت برشت نیز تعزیه را تئاتر محسوب کرده است . شیوة نو برشت ، مشهور به شیوة روایی ، و کوشش او برای «فاصله گذاری » میان بازیگر و نقش ، خواسته یا ناخواسته به شیوه های نمایشی در شرق ، بویژه تعزیه ، شباهت دارد، اما وی در فاصله گذاری توفیق چندانی نیافت ، زیرا فاصله گذاری او با مضامین نمایش غرب که کاملاً بشری است منافات داشت ، در حالی که در تعزیه به سبب اینکه میان شخصیتهایی که نقش امامان و اولیا را بازی می کردند با تماشاگران فاصلة واقعی و کاملاً پذیرفتنی وجود داشته است . برخی از نشانه های وجود فاصله در تعزیه اینهاست : تعزیه خوانی از روی دستنوشته در

هنگام اجرا، رفت وآمد مردم ، دخالتهای آشکار تعزیه گردان و دیگر افراد، حضور مردان در نقش زنان ، گریة امام خوان برای وضع تأثر برانگیز امام ، گریة شمر و دعای او برای امام و اهل بیت علیهم السلام ، و حتی تذکر تعمدی و آشکار شبیه خوان به فاصلة میان خودش و نقش و صحنه ؛
چنانکه شبیه حضرت عباس می گفت : «من نه عباسم نه اینجا کربلا». هدف فاصله گذاری برشت با تعزیه کاملاً متفاوت است : او از بر انگیختن عواطف تماشاگران اجتناب می کند تا قوة داوری آنان را بر انگیزد، اما هدف تعزیه آن بوده است که با شور بسیار و بدون شکستن حریم و فاصلة واقعی موجود، به نظام اعتقادی شبیه خوان و تماشاگر استحکام بخشد (ممنون ، ص ٢١٦ـ٢٢٠؛
ملک پور، ١٣٦٦ ش ، ص ٦٤؛
برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به علی آبادی ، ص ١٧٢ـ ١٧٧). در نمایشنامه نویسی غربی بر رعایت بی طرفی تأکید شده است ، اما در تعزیه نویسی بی طرفی رعایت نمی شده است ، چنانکه در عباراتی چون «تعزیه نامة امام حسین علیه السلام » یا «نسخة شمر لعین » بی طرفی وجود نداشت (ممنون ، ص ٢٢٣).

از حدود دهة ١٣٤٠ ش /١٩٦٠، برخی از کارگردانان مشهور غربی ، همچون پیتر بروک ، یژی گروتوفسکی ، آندره شربان ، تدیوش کانتور ، از نزدیک با نمایش روحوضی و تعزیه آشنا شدند و در تجربه های نمایش نو (نئوتئاتری ) خود از آنها بهره گرفتند، اما تلاش آنان نیز، مانند برشت ، در شکستن سد میان بازیگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است (چلکوفسکی ، ١٣٧٠ش ، ص ٢٢١؛
بیمن ، ص ٤٨؛
نیز رجوع کنید به بروک ، ص ١٠٣ـ ١٠٥).

منابع :
(١) ابن کثیر، البدایة و النهایة ، ج ١١، بیروت ١٩٧٧؛
(٢) محمد احمد پناهی ، آداب و رسوم مردم سمنان ، تهران ١٣٧٤ ش ؛
(٣) مصطفی اسکویی ، سیری در تاریخ تئاتر ایران ، تهران ١٣٧٨ ش ؛
(٤) نصرت اللّه باستان ، «شبیه خوانی و تعزیه خوانی »، خوشه ، ش ١٠ (١٠ اردیبهشت ١٣٤٦)؛
(٥) ادوارد گرانویل براون ، تاریخ ادبیات ایران ، ج ٤: از صفویه تا عصر حاضر ، ترجمة بهرام مقدادی ، چاپ ضیاءالدین سجادی و عبدالحسین نوائی ، تهران ١٣٦٩ ش ؛
(٦) پیتر بروک ، «دست آوردهای تئاتری پیتر بروک از تعزیه های ایرانی »، ترجمة ساسان قاسمی ، نمایش ، ش ویژه (بهار و تابستان ١٣٧٨)؛
(٧) علی بلوکباشی ، «فراز و فرود نمایش قدسیانة تعزیه در فرآیند تحولات اجتماعی ، فرهنگی و اقتصادی جامعة ایران » (مصاحبه )، کتاب ماه هنر ، ش ٤٣ـ٤٤ (فروردین و اردیبهشت ١٣٨١)؛
(٨) همو، قالی شویان : مناسک نمادین قالی شویی در مشهد اردهال ، تهران ١٣٧٩ ش ؛
(٩) بهرام بیضایی ، نمایش در ایران ، تهران ١٣٤٤ ش ؛
(١٠) ویلیام ا. بیمن ، «ابعاد فرهنگی قراردادهای نمایشی در تعزیه »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر چلکووسکی ، ترجمة داوود حاتمی ، تهران : انتشارات علمی و فرهنگی ، ١٣٦٧ ش ؛
احمدبن علی بیهقی ،

(١١) تاج المصادر ، چاپ هادی عالم زاده ، تهران ١٣٦٦ـ١٣٧٥ ش ؛
(١٢) ژان باتیست تاورنیه ، سفرنامة تاورنیه ، ترجمة ابوتراب نوری ، چاپ حمید شیرانی ، تهران ١٣٦٣ ش ؛
(١٣) تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر چلکووسکی ، ترجمة داوود حاتمی ، تهران ١٣٦٧ ش ؛
(١٤) حسین علی جعفری ، «تعزیه داری در هند»، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(١٥) انریکو چرولّی ، فهرست توصیفی نمایشنامه های مذهبی ایرانی : مضبوط در کتابخانة واتیکان ، ترجمة جابر عناصری ، تهران ١٣٦٨ ش ؛
(١٦) پیتر چلکووسکی ، «کتابشناسی ( تعزیه ) »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(١٧) همو، «هنگامی که نه زمان زمان است و نه مکان مکان : تعزیة امام حسین »، ایران نامه ، سال ٩، ش ٢ (بهار ١٣٧٠)؛

(١٨) روح اللّه خالقی ، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش ١، تهران ١٣٥٣ ش ؛
(١٩) محمدرضا درویش ، «موسیقی آیینی و مذهبی ایران »، فصلنامة هنر ، دورة جدید، ش ٣٤ (زمستان ١٣٧٦)؛
(٢٠) پیترو دلا واله ، سفرنامة پیترو دلا واله : قسمت مربوط به ایران ، ترجمة شعاع الدین شفا، تهران ١٣٤٨ ش ؛
(٢١) علی اکبر دهخدا، امثال و حکم ، تهران ١٣٥٧ ش ؛
(٢٢) همو، لغت نامه ، زیر نظر محمد معین و جعفر شهیدی ، تهران ١٣٧٧ ش ؛
(٢٣) محمدعلی ربانی ، «حضور تاریخی فرهنگ شیعه در اندونزی »، چشم انداز ، سال ١، (١٣٧٣ ش )؛
(٢٤) جعفرقلی بن علیقلی سردار بهادر بختیاری ، خاطرات سردار اسعد بختیاری : جعفرقلی خان امیربهادر ، چاپ ایرج افشار، تهران ١٣٧٢ ش ؛
(٢٥) محمد پادشاه بن غلام محیی الدین شاد، آنندراج : فرهنگ جامع فارسی ، چاپ محمد دبیرسیاقی ، تهران ١٣٦٣ ش ؛
(٢٦) احمد شاملو، کتاب کوچه ، حرف ت ، دفتر اول ، تهران ١٣٧٩ ش ؛
(٢٧) جعفر شهری باف ، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم ، تهران ١٣٦٧ـ ١٣٦٨ ش ؛
(٢٨) عنایت اللّه شهیدی ، پژوهشی در تعزیه و تعزیه خوانی : از آغاز تا پایان دورة قاجار در تهران ، تهران ١٣٨٠ ش ؛
(٢٩) همو، «دگرگونی و تحول در ادبیات و موسیقی تعزیه »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(٣٠) همو، «نقد برخی از اسناد نوشتاری تعزیه »، فصلنامة هنر ، ش ٣٢ (زمستان ١٣٧٥ـ بهار ١٣٧٦)؛
(٣١) آنه ماری شیمل ، «مرثیه در اشعار سندی »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(٣٢) عبدالجلیل قزوینی ، نقض ، چاپ جلال الدین محدّث ارموی ، تهران ١٣٥٨ ش ؛
(٣٣) همایون علی آبادی ، «وجوه اشتراک و افتراق نمایش آیینی و درام معاصر ایران (تعزیه ) با تئاتر غرب ، به ویژه با تئاتر برتولد برشت »، فصلنامة هنر ، ش ٢٢ (تابستان ـ پاییز ١٣٧١)؛
(٣٤) جابر عناصری ، «تعزیه : معرفی مجلس ' سوال و جواب دهقان یهودی با سیدسجاد در کربلا ` ، ادبستان ، سال ٣، ش ١١ (آبان ١٣٧١)؛
(٣٥) همو، «دردانه های خلوت اهورائی »، چیستا ، سال ٢، ش ٤ (آذر ١٣٦١)؛
(٣٦) همو، «مجلس شبیه خوانی : حج بدل به عمره نمودن حضرت امام حسین علیه السلام »، وقف : میراث جاویدان ، سال ٥، ش ٢ (تابستان ١٣٧٦)؛
(٣٧) فرخ غفاری ، «درآمدی بر نمایش های ایرانی »، ایران نامه ، سال ٩، ش ٢ (بهار ١٣٧٠)؛
(٣٨) «فتاوای علمای سلف در بارة عزاداری و شبیه خوانی »، فصلنامة هنر ، ش ٤ (پاییز ١٣٦٢)؛
(٣٩) ویلیام فرانکلین ، مشاهدات سفر از بنگال به ایران در سالهای ١٧٨٧ـ١٧٨٦ میلادی ، ترجمة محسن جاویدان ، تهران ١٣٥٨ ش ؛
(٤٠) اوژن ناپلئون فلاندن ، سفرنامة اوژن فلاندن به ایران ، ترجمة حسین نورصادقی ، تهران ١٣٥٦ ش ؛
انریکو فولکینیونی ،

(٤١) «ملاحظاتی چند در مقایسة بین مراسم تعزیة ایرانی و نمایش مصائب و آلام مسیح در سده های میانة مسیحی در مغرب زمین » در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(٤٢) ژوانس فووریه ، سه سال در دربار ایران ، ترجمة عباس اقبال آشتیانی ، تهران ١٣٦٣ ش ؛
(٤٣) گلواژه های عزا بر گلبرگهای رثا: گلدسته ای از مجالس طرفه و غربیة شبیه خوانی ، به کوشش جابر عناصری ، تهران : کیومرث ، ١٣٧٩ ش ؛
(٤٤) ژوزف آرتور گوبینو، «تئاتر در ایران »، ایران نامه ، سال ٩، ش ٢ (بهار ١٣٧٠)؛
(٤٥) مجالس تعزیه ، به کوشش حسن صالحی راد دربندسری ، تهران : سروش ، ١٣٨٠ ش ؛
(٤٦) محمدجعفر محجوب ، «تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(٤٧) همو، نمایش کهن ایرانی و نقالی ، شیراز ١٣٤٦ ش ؛
(٤٨) مصطفی مختاباد، «درونمایة تشبیه در تعزیه »، فصلنامة هنر ، ش ٢٨ (بهار ١٣٧٤)؛
(٤٩) بهاره مدرسی ، «آشنایی با موسیقی مازندران »، سروش ، سال ١٧، ش ٧٨١ (فروردین ١٣٧٥)؛
(٥٠) عبداللّه مستوفی ، شرح زندگانی من ، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران ١٣٦٠ ش ؛
(٥١) محمد مشهدی نوش آبادی ، نوش آباد در آینة تاریخ : آثار تاریخی و فرهنگ ، کاشان ١٣٧٨ ش ؛
(٥٢) دوستعلی معیرالممالک ، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه ، تهران ١٣٦٢ ش ؛
(٥٣) جمشید ملک پور، ادبیات نمایشی در ایران ، تهران ١٣٦٣ ش ؛
(٥٤) همو، سیر تحول مضامین در شبیه خوانی ، تهران ١٣٦٦ ش ؛
(٥٥) همو، گزیده ای از تاریخ نمایش در جهان ، تهران ١٣٦٤ ش ؛
(٥٦) پرویز ممنون ، «تعزیه از دیدگاه تئاتر غرب »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛
(٥٧) ناصرالدین قاجار، شاه ایران ، روزنامة خاطرات ناصرالدین شاه در سفر سوم فرنگستان ، چاپ محمداسماعیل رضوانی و فاطمه قاضیها، تهران ١٣٦٩ـ١٣٧٣ ش ؛
(٥٨) همو، یادداشتهای روزانة ناصرالدین شاه : ١٣٠٠ـ١٣٠٣ قمری ، چاپ پرویز بدیعی ، تهران ١٣٧٨ ش ؛
(٥٩) جهانگیر نصری اشرفی ، «خدمات متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران »، در در قلمرو مازندران ، به کوشش حسین صمدی ، ج ٣، قائم شهر: حاجی طلایی ، ١٣٧٤ ش ؛
(٦٠) علی اکبر نفیسی ، فرهنگ نفیسی ، تهران ١٣٥٥ ش ؛
(٦١) وقایع اتفاقیّه : مجموعه گزارشهای خفیه نویسان انگلیس در ولایات جنوبی ایران از سال ١٢٩١ تا ١٣٢٢ قمری ، چاپ سعیدی سیرجانی ، تهران : نوین ، ١٣٦٢ ش ؛
(٦٢) واقعة کشف حجاب : اسناد منتشر نشده از واقعة کشف حجاب در عصر رضاخان ، به اهتمام مرتضی جعفری ، صغری اسماعیل زاده و معصومه فرشچی ، تهران : سازمان مدارک فرهنگی انقلاب اسلامی و مؤسسة پژوهش و مطالعات فرهنگی ، ١٣٧٣ ش ؛
(٦٣) صادق همایونی ، تعزیه در ایران ، شیراز ١٣٦٨ ش ؛
(٦٤) همو، تعزیه و تعزیه خوانی ، ( شیراز ) ١٣٥٣ ش ؛
(٦٥) احسان یارشاطر، «تعزیه و آیین های سوگواری در ایران قبل از اسلام »، در تعزیه : نیایش و نمایش در ایران ، همان ؛

/ صادق همایونی و محمود صباحی /