بهزاد ، حسین ، مشهورترین نگارگر (مینیاتورساز) معاصر ایران (١٢٧٣ـ١٣٤٧ ش ). نیای او میرزالطف الله ، واعظ مسجد وکیل شیراز، به فرمان ناصرالدین شاه به تهران آمد تا در سوگواری محرم و صفر در تکیة دولت به منبر برود. پدرش ، میرزافضل الله اصفهانی ، علاوه بر قلمدان سازی ، در نقاشی آبرنگ و طبیعت سازی نیز مهارت داشت (میربهاء، ص ٧٢ـ٧٣). بهزاد در شش سالگی به مدرسة شرف مظفری رفت (بهزاد، ص ٤٣)، اما پس از چند ماه ، به سبب علاقة بسیار به نقاشی و بی توجهی به درس از مدرسه اخراج شد. پدرش او را به استاد ملاعلی قلمدان ساز در «مجمع الصنایع » سپرد تا فنون نقاشی سنّتی و قلمدان سازی و کار زیرلاکی را بیاموزد. اندکی بعد، استاد و پدرش ، تقریباً همزمان ، به بیماری وبا درگذشتند (میربهاء، ص ٧٧). پس از مرگ پدر، با وجود سختگیریهای ناپدری و مادرش و محرومیت از امکانات ، از کمترین فرصت برای نقاشی بهره می گرفت (همان ، ص ٧٧ـ٨٥). بهزاد با وضع مالی بد و مشکلات خانوادگی ، حدود دوازده سال در همان کارگاه شاگرد بود و در کنار آن به آموختن قلمدان سازی و نقاشی زیر نظر میرزاحسن پیکرنگار، بزرگترین شاگرد استاد ملاعلی ، پرداخت («استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٢ ش ، ص ١٢؛ میربهاء، ص ٧٧ـ ٧٨).

در هجده سالگی ، استادش را ترک گفت و در حجره ای در سرای حاج رحیم خان در کنار سبزه میدان به طور مستقل به کار پرداخت . در آن زمان ، توجه مجموعه داران خارجی و موزه ها به نگارگریهای قدیم ایران جلب شده بود و دلاّ لهای کارهای هنری و عتیقه ، نقاشان چیره دست را به نقاشی کردن از روی کارهای قدیم و سپس کهنه کردن آنها تشویق می کردند. ازینرو، بهزاد مدتها به کار نقاشی کردن از روی شاهکارهای کمال الدین بهزاد و رضا عباسی پرداخت (میربهاء، ص ٨٦؛ «استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٢ش ، همانجا). چیره دستی بهزاد در تقلید از نقاشیهای قدیمی ، بویژه نگارگریهای تیموری و صفوی ، جمعی از هنردوستان و دلاّ لهای نقاشیهای کهن را به حجره اش جلب کرد. بهزاد چند سال بعد، به بالاخانة شمس العماره و سپس ، به درخواست غلامحسین خان میناسازباشی ، به حجرة او در تیمچة زرگرها رفت و با او به همکاری پرداخت (میربهاء، ص ٨٧ ـ ٨٨). ظاهراً در ٢٢ سالگی ، در پی یک بیماری سخت چنان تعادل وانی خود را از دست داد که تا مرحلة خودکشی پیش رفت (همان ، ص ٩٥ـ٩٦). پس از بهبود، فتوح السلطنة تبریزی که از علاقه مندان کار بهزاد بود، ترسیم صورتی از یک نسخة خطی خسمة نظامی را به او و چند نقاش دیگر سفارش داد. چون کار بهزاد از دیگران زیباتر و جالبتر در آمد، کشیدن همة مجلسها به او واگذار و با قراردادی ، مقرر شد که کتاب را در خارج از کشور بفروشند و سود آن را پس از کسر مخارج ، به او بپردازند. بهزاد مدت یک سال به کارِ کشیدن مجلسهای خمسه مشغول بود (همان ، ص ٩٨، ١٠٠). در همان زمان ، به پیشنهاد رئیس «دیویزیون روس » و صلاحدید فتوح السلطنه ، وارد قشون میرپنج شد، اما چون نظام تناسبی با روحیة او نداشت ، هنگام عزیمت قشون به مازندران ، از سربازخانه گریخت (همان ، ص ١٠٥ـ ١٠٦). مدتی در خانه ای پنهان شد و سرانجام ، دختر صاحبخانه را به همسری گرفت و از او صاحب یک پسر شد (همان ، ص ١٠٧ـ١١٠).

در ١٣٣٦، بهزاد همراه فتوح السلطنه برای فروش خمسة مذکور راهی اروپا شد، اما در تفلیس ، فتوح السلطنه از بردن بهزاد پشیمان شد و به او توصیه کرد که به ایران برگردد، و خود بی خبر به انگلستان رفت و نسخة نظامی را به یکی از موزه های انگلستان فروخت . ازینرو بهزاد ناگزیر با کشیدن طرح و فروختن آنها به یاری یک شیرینی فروش زنجانی ، مدتی در تفلیس زندگی کرد و پس از هفتاد روز به وطن بازگشت (همان ، ص ١١٢ـ١١٧).

بهزاد پس از بازگشت به میهن ، با شمار بیشتری از دلاّ لهای عتیقه و دوستداران نگارگری از جمله رابینو ی فرانسوی آشنا شد. بهزاد که از حدود ١٣١١ ش به استخدام مدرسة کمال الملک در آمده بود، در ١٣١٤ ش ، به یاری رابینو به پاریس رفت (همان ، ص ١١٨، ١٢١). اقامت سیزده ماهة او در آنجا، چشم انداز جدیدی به رویش گشود. بازدیدهایی که بارها از موزه ها و آثار قدیمی کرد، نه تنها اوج هنر کلاسیک اروپا را به او نشان داد، بلکه فرصت بررسی نسخه های خطی ایرانی و شرقی را نیز برایش فراهم آورد. بهزاد در آستانة جنگ جهانی دوم ، به ایران بازگشت . با انقلاب درونی و ذوقی که در او به وجود آمده بود تقلید کردن را بکلّی کنار گذاشت و روش جدیدی در پیش گرفت که به شیوة شخصی او در نگارگری منتهی شد (همان ، ص ١٢٥ـ١٢٦، ١٢٨، ١٣٢ـ١٣٣؛ «استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٢ ش ، ص ١٢، ١٤). مدت دو سال ، برای یک تاجر کلیمی کار کرد و سپس دعوت حسینعلی اسفندیاری را برای همکاری پذیرفت (میربهاء، ص ١٣٣، ١٣٥).

بهزاد بسیاری از مضامین معروف شاعران بزرگ ایران ، مانند فردوسی ، خیام ، نظامی ، مولوی ، سعدی و حافظ را به تصویر کشید، از جمله پنجاه تابلو که در دهة ١٣٣٠ ش به سفارش اسفندیاری برای مصوّرسازیِ چاپِ چندزبانه و نفیس رباعیات خیام کشید (همان ، ص ١٣٥). این کتاب در ١٣٤٩ ش ، دو سال پس از مرگ بهزاد، در ژاپن به طبع رسید.

بهزاد پس از همکاری با اسفندیاری ، مدت شش سال برای علی جلالی کارکرد که نتیجة آن ، خلقِ تعدادی نقاشی برجسته در سبک جدیدش بود؛ از جمله تابلوهای «فردوسی »، «ایوان مدائن »، «شب قدر حافظ »، و «نفت » (همان ، ص ١٣٩). او در آن مرحله به پدیدآوردن آثاری پرداخت که در کتابها، سفینه ها و مرقّعهای آن روز متداول نبود. بهزاد در این رشته از آثار خود، به آفرینش تک چهره های شماری از بزرگان ادب و فرهنگ ایران پرداخت : چهرة رودکی ، سه تابلو از حافظ ، و تابلوی شمس و مولوی که در تابلوی اخیر، وارستگی و از خود بیخودی شمس و نگاه پرنفوذ چشمان او، از توانایی و قدرت قلم بهزاد حکایت می کند. او همچنین در چهره پردازی افراد ساده و عادی جامعه ذوق و توانایی خود را به خوبی نشان داده است . تابلوی «رقص و دف » او چنان با مهارت تصویر شده که بیننده می تواند ارتعاش دست مرد دف زن را بر روی دایره احساس کند.

بهزاد در ١٣٢٥ ش ، زمانی که ملک الشعرای بهار * تصدی وزارت فرهنگ را بر عهده داشت ، به استخدام ادارة باستان شناسی درآمد (همان ، ص ١٣٨؛ برای نظر ستایشگرانة بهار نسبت به هنر و نقاشی بهزاد رجوع کنید به بهار، ج ٢، ص ١٠٠١). بسیاری از کارهای او، به برآورد خودش حدود چهارصد تابلو («استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٧ ش ، ص ١٨)، در مجموعه های خصوصی ایران ، موزه ها، و مجموعه های خارج از کشور محفوظ است . همچنین شماری از نقاشیهایی که به عنوان کار موظف کشیده است ، اکنون در موزة هنرهای ملی و نیز هنرهای تزیینی (تهران ) نگهداری می شود. مجموعه ای از آثار بهزاد را فرزند وی در اختیار کاخ موزة سعدآباد قرار داده است . این آثار در بخشی از این موزه ، با عنوان «موزة بهزاد»، که در ٢٨ اردیبهشت ١٣٧٣ همزمان با یکصدمین سالگرد توّلد او تأسیس یافت ، محفوظ است . معروفترین کارهای او، که خودش به نام از آنها یاد کرده ، دو تابلوی بزرگ «شاهنامة فردوسی » و «فتح بابل » است (همانجا) که از محل کنونی آنها اطلاعی در دست نیست . در دهه های ١٣٣٠ و ١٣٤٠ ش که اوج شهرت او بود، نمایشگاههای متعددی از آثار خود در ایران ، از جمله نمایشگاه بزرگی به مناسبت برگزاریِ جشن هزارة ابوعلی سینا در موزة ایران باستان در ١٣٣٣ ش ، و در خارج (فرانسه ، بلژیک ، چکسلواکی ، لهستان ، آمریکا، هندوستان و ژاپن ) بر پا کرد («استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٢ ش ، ص ١٤، ١٦ـ١٧).

بهزاد سیر تحوّل هنر را به سه شیوة مغولی ، صفوی و عصر حاضر، تقسیم کرده و خود را موجد مرحلة سوم تحول مینیاتور دانسته است . او صورت مغولی را از مینیاتور خارج کرد و سبکی نوین پدید آورد. به عقیدة بهزاد، مینیاتور شعر نقاشی است ، و وظیفة نگارگر، تجسّم و ترسیم شیرینکاریهای زندگی است و، برخلاف نقاش که طبیعت و اشکال را به مایه های گوناگون می نمایاند، باید زیباییها را کشف کند و با زیباترین شکل به نمایش بگذارد. بهزاد، کالبدشناسی ، بُعد و مناظر و مرایا را به مینیاتور وارد ساخت و از ریزه کاریهای وقت گیر و غیر ضروریِ آن تا حد امکان ، چشم پوشید و رنگ را آزاد گذاشت تا نگارگر ناگزیر از به کاربردن رنگهای خاص و معین نباشد. همچنین معتقد بود که مینیاتور باید گویای عواطف و احساس و اندیشة نگارگر باشد و تأثرات او را از طبیعت بر روی بوم منعکس کند («استاد حسین بهزاد»، ١٣٤٧ ش ، ص ١٦ـ١٩).

ویژگی مهم تابلوهای بهزاد، گوناگونی آثار او از نظر شیوة اجراست ؛ از جمله ، نگاره هایی با سبک و صحنه پردازی به شیوة کهن ، با تفاوتهایی در زمینة طرح اندام ، چهره پردازی و رنگ گذاری . در این دسته ، تابلوهایی که بر روی زمینة سیاه با رنگ سفید و طلایی کار شده اند، از جاذبة خاصی برخوردارند.

نگاره های طبیعت گرایانه . در این نگاره ها صحنه ها نزدیک به واقعیت و طبیعت است ؛ اندامها ضمن موزون بودن ، منطبق با واقعیت ، و گل و گیاه و پرنده در عین تزیینی بودن ، دارای پیوند با طبیعت اند.

مینیاتور ـ نقاشی . در این تابلوها در کنار شخصیتهایی که در مایة مینیاتور کهن ، اما به شیوة خاص بهزاد تصویر شده اند، افرادی نیز خارج از قالب نقش پردازی در مایة مینیاتور طرح شده اند؛ از جمله تابلوی «پیرمرد و غلام سیاهِ فانوس به دست » و تابلوی «اسب و سوارکار با کلاه بوقی شکل ».

نگاره های تخیلی ـ فراواقعگرایانه . در این آثار، تابلو به دو بخش تقسیم شده است . در یک بخش ، شخصیت یا شخصیتهای اصلی با اندازة بزرگ در مایة مینیاتور به شیوة خاص بهزاد طرح شده و در بخش دیگر، با توجه به پیام مورد نظر نقاش ، صحنه ای در مایه ای تخیّلی ـ فراواقعگرایانه به تصویر درآمده است . در این شیوه ، با این که شخصیتهای تابلو، بخش اصلی را تشکیل داده اند، بدون بخش تخیلی مفهومی ندارند و تصویری ساده اند. بهزاد شخصیتهای اصلی صحنه را که عمدتاً یک زن و مرد، به عنوان دو جزء برابر و سازندة جامعه ، هستند، اغلب در پیوند با موجهای انسانیِ درهم و برهم طرح کرده است که می تواند کنایه از این باشد که هیچ انسانی جدا از جامعه مفهومی ندارد. در این تابلوها که انبوه انسانها نگران و وحشت زده یا در خواب ، و گاه در حالت پرواز، تصویر شده اند، انسان گرچه چون خیام ، دم را خوش می دارد، ناخودآگاه همیشه نگران آیندة مبهم خویش است . در تابلوی «از خاک بر آمدیم و بر باد شدیم »، بهزاد با نقش سرهایی که از لابه لای شاخسارها چون میوه سر برآورده اند و چهره های دژمی که بر خاک شده اند، کوشیده است تا مفهوم زندگی و مرگ و همسویی آنها را یادآور شود و به اعتباری ، به چرخة زندگی و تبدیل مواد به هم و رویش گیاهان از جسم انسانها توجه دارد. گل و گیاه نیز در کارهای بهزاد با شخصیت اصلی درهم آمیخته اند. او در این صحنه ها، قدرت خود را در طرح گل و گیاه به صورت انبوه ، با رنگ پردازیهای اعجاب آور، نشان داده است و بر برگ به شکلهای مختلف ، بیش از گل تأکید دارد.

بهزاد، در بازی با رنگ ، حتی وقتی رنگهای تیره شخصیت اصلی را که با رنگ روشن تصویر شده به محاصره گرفته اند، اعجاز کرده است . او در استفاده از رنگ بنفش با رنگ بندی مختلف تبحّر خاصی از خود نشان داده است . برای بیان حالت رؤیایی فضاها از رنگ آبیِ روشن و در بیان غم از رنگ خاکستری بهره جسته و اندیشه را با رنگ خاکستریِ مخلوط با قرمز نمایانده است . او همچنین در به هم آمیختن رنگهای اکلیلی و آبیِ سیر مهارتی بسزا از خود نشان داده است . از ویژگیهای دیگر سبک بهزاد در رنگ گذاری ، پدیدة «سایه » و کاربرد «سایه روشن » است ؛ پدیده ای که در کار نگارگران پیش از او دیده نمی شود. بهزاد بر خلاف نقاشان غربی ، از قوانین تابش نور پیروی نکرده ، بلکه «سایه روشن » را به میل خود و در خدمت حجم و عمق بخشیدن به تابلو، در بخشهای خاصی از آن به کار برده است (میربهاء، ص ٦١).

منابع :
(١) «استاد حسین بهزاد»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ١٢ (مهر ١٣٤٢)؛
(٢) «استاد حسین بهزاد»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ٧٠ (مرداد ١٣٤٧)؛
(٣) محمد تقی بهار، دیوان ، چاپ مهرداد بهار، تهران ١٣٦٨ ش ؛
(٤) حسین بهزاد، «ساعتی با استاد»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش ٣٤ (مرداد ١٣٤٤)؛
(٥) ابوالفضل میربهاء، یادنامة بهزاد: شرح احوال استاد حسین بهزاد و مختصری در تاریخ نقاشی ایران ، تهران ١٣٥٠ ش .

/ پرویز ورجاوند /