دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٤٢٧ - ثروت فنون

ثروت فنون

ثِرْوَتِ فُنون، جریانی ادبی در عثمانی که نام خود را از مجله‌ای به همین نام گرفته است. ثروت فنون به طوری که از نامش برمی‌آید، مجله‌ای بود که بیشتر مطالبش به علوم و فنون و تازه‌های طب، حفظ الصحه، کشاورزی، دامداری و... مربوط می‌شد و در عین حال، از مطالب ادبی نیز خالی نبود؛ چنان‌که احمد احسان توق‌گوز (١٨٦٨-١٩٤٢م/ ١٢٤٧-١٣٢١ش)، «محرر و مدیر مسئول» آن (نک‌ : «فرهنگ...»، VIII/ ٣٦٧؛ بانارلی، II/ ١٠١٥) بعضی رمانهای علمی، ادبی و تخیلی، چون آثار ژول‌ورن را ترجمه، و به صورت پاورقی در نشریه منتشر می‌کرد (آندی، IV/ ٥٣٤-٥٣٥). ثروت فنون که به همان روال از شعبان ١٣٠٨/ مارس ١٨٩١ به طور هفتگی منتشر می‌شد (همو، IV/ ٥٣٣؛ ارجیلاسون، I/ ٢٩٤)، با دست‌اندرکاری رجایی‌زاده محمود اکرم (١٨٤٧-١٩١٤م) در ١٣١٣ق/ ١٨٩٦م به ارگان مطبوعاتی این جریان ادبی تبدیل شد.
رجایی‌زاده شاعر و نویسنده‌ای که در جریان ادبیات تنظیمات، با انتشار روزنامۀ ترجمان احوال در ١٢٧٧ق/ ١٨٦٠م، در فضای سیاسی و اجتماعی این عصر تولد یافته بود (نک‌ : رئیس‌نیا، «تنظیمات»، ٢٨٣-٢٩٣، نیز ایران...، ٣/ ٥٦ بب‌ )، با شاعران مبارزی چون نامق کمال همکاری داشت. وی در دوران تدریس ادبیات در مدارس عالی استانبول، یادداشتهای خود را که حاوی دیدگاههای تازه‌اش بود، تدوین کرد و با عنوان تعلیم ادبیات منتشر ساخت (١٢٩٦ق/ ١٨٧٩م)، و با این کار واکنشهای همدلانه و در عین حال، منتقدانه‌ای را برانگیخت. این یادداشتها عنوان «استاد» را برای رجایی‌زاده به ارمغان آورد (پارلاتیر، رجایی‌زاده...، ١٦-١٧؛ بانارلی، II/ ٩١٦ ff.؛ نیز «فرهنگ»، VII/ ٢٩٢).
درگرفتن بحثهای کهنه و نو در مطبوعات سنت‌گرا رجایی‌زاده را که هوادارانش «استاد اکرم» و «استاد ادب» می‌نامیدند، برآن داشت تا با گرد آوردن شاعران و نویسندگان متجدد در یک ارگان ادبی، به ترویج دیدگاههای نوگرایانه در ادبیات بپردازد. او برای تحقق این امر، با دو تن از شاگردان پیشین خود رابطه برقرار کرد و آن دو را به همکاری خواند: احمد احسان، دارندۀ مجلۀ ثروت فنون، و محمد توفیق، شاعری که به «سرمحرری» (= سردبیری) این مجله پذیرفته شد و نام توفیق فکرت بر خود نهاد و با همین نام نامور شد (حبیب، ٤٣١؛ ارجیلاسون، I/ ٢٩٦-٢٩٩؛ قاباقلی، II/ ٥٣٥؛ پارلاتیر، همان، ١٧، توفیق فکرت، ١٣ ff.؛ رئیس‌نیا، ایران، ٢/ ٢٥٥-٢٦٤).
در پی همکاری توفیق فکرت (١٢٨٤-١٣٣٣ق/ ١٨٦٧-١٩١٥م) با ثروت فنون، این مجله از شمارۀ ٢٥٦ (٢٢ شعبان ١٣١٣ق/ ٧ فوریۀ ١٨٩٦م) هویتی دیگر یافت. در همین شماره دو شعر از توفیق فکرت و مقاله‌ای از رجایی‌زاده تحت عنوان «تبشیر و ملاحظه»، دربارۀ شعری از حق آصف به چاپ رسید که در آن «بحث» با «مقتبس» قافیه شده بود. نویسنده به سبب نوگرایی، به‌رغم سنت‌گرایان و با این توجیه که آوای این دو واژه در گوش یکسان است (= قافیۀ سمعی) از شاعر دفاع کرد (ارجیلاسون، I/ ٢٩٧؛ نیز نک‌ : آندی، IV/ ٥٣٥-٥٣٦).
از این پس، شاعرانی نوگرا چون جناب شهاب‌الدین (١٨٧٠-١٩٣٤م)، سلیمان نظیف (١٨٦٩-١٩٢٧م)، فائق عالی (١٨٧٦-١٩٥٠م)، علی اکرم (١٨٦٧-١٩٣٧م)، سلیمان نسیب (١٨٦٦-١٩١٧م)، حسین سعاد (١٨٦٧-١٩٤٢م)، حسین سیرت (١٨٧٢-١٩٥٩م)، احمد رشید(ری) (١٨٧٠-١٩٥٦م) و جلال ساهر (١٨٣٨-١٩٣٥م) (دربارۀ احوال و آثار این شاعران، نک‌ : بانارلی، II/ ١٠٤٠-١٠٤٩) و داستان‌نویسانی چون خالدضیا عشاقی‌زاده (اوشاقلی گیل) (١٨٩٥-١٩٤٥م)، محمد رئوف (١٨٧٤-١٩٣١م)، حسین جاهد (١٨٧٥-١٩٥٧م)، احمد حکمت، صفوتی ضیا و... (همو، II/ ١٠٥٠-١٠٥٨) به تدریج به همکاری با ثروت فنون پرداختند. بدین ترتیب، جریانی ادبی با رویکرد به ادبیات جدید شکل گرفت (حبیب، همانجا) که مجلۀ ثروت فنون ارگان مطبوعاتی آن به شمار می‌رفت (توپْراق، ١٧-١٨).
ناگفته نماند که اصطلاح «ادبیات جدیده» پیش از پیدایش جریان ادبی ثروت فنون، در مورد ادبیات تنظیمات نیز که با انتشار روزنامۀ ترجمان احوال به سرمحرری ابراهیم‌شناسی (١٨٢٦-١٨٧١م) نویسنده و متفکر نوآور (نک‌ : رئیس‌نیا، ایران، ٢/ ٥٨-٦٨)، در ١٢٧٧ق/ ١٨٦٠م آغاز شده بود (موتْلوآی، ٦٠)، به طور پراکنده به کار می‌رفت؛ اما این اصطلاح در آن دوره هنوز تثبیت نشده بود و تنها بیانگر واکنش جریان نوپیدای ادبیات نوین، در برابر ادبیات دیوانی و کلاسیک بود. این اصطلاح و اصطلاح «ادبیات ثروت فنون» به طور اخص بر جریان ادبی تحول خواه و نوگرای برآمده از فعالیت مجلۀ ثروت فنون اطلاق گردید («دائرةالمعارف دیانت...»، X/ ٣٩٨؛ EI٢, X/ ٤٤٥؛ «دائرةالمعارف سخن...»، II/ ٣١٥؛ اوزکریملی، I/ ٤٥١؛ کاراتاش، ١٣٤؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥١٣, ٥١٩). به سبب مباحثی که توفیق فکرت در زمینۀ شعر و خالد ضیا عشاقی‌زاده در زمینۀ داستان‌نویسی در مجلۀ ثروت فنون طرح کرده‌اند، جریان ادبی موسوم به «ادبیات جدیده» را مکتب فکرت ـ خالد ضیا نیز نامیده‌اند (بانارلی، II/ ١٠٥٨).
انتشار ثروت فنون به مثابۀ ارگان مطبوعاتی ادبیات جدیده، کمتر از ٦ سال دوام آورد و در نتیجۀ تشدید فشار خفقان و ممیزی، ادامۀ فعالیت ادبی نویسندگان وابسته به این جریان به طور روزافزون دشوار شد (نک‌ : اوشاقلی گیل، ٨١٤ ff.). برخی از این نویسندگان به دلایل مختلف و از آن جمله به دلیل بروز اختلاف نظرهای گوناگون، از جمعیت و جریان کناره‌گیری کردند (اوستا، ١٧-١٨؛ ارجیلاسون، I/ ٣٠٩؛ آندی، IV/ ٥٣٨). توفیق فکرت هم به سبب مشکلات اجتماعی، سیاسی، خانوادگی و حساسیت شخصی، همکاری خود را با احمد احسان ادامه نداد و در اواخر سال ١٣١٨ق/ اوایل ١٩٠١م، از «سرمحرری» مجله کنار رفت و حسین جاهد به مدت چند ماه جای او را گرفت؛ سرانجام، چاپ مقاله‌ای تحت عنوان «حقوق و ادبیات» در شمارۀ مورخ ٣ رجب ١٣١٩ق/ ١٦ اکتبر ١٩٠١م، که از فرانسه ترجمه شده، و در آن از انقلاب ١٧٨٩م فرانسه سخن رفته بود، موجب توقیف مجله شد. از سرگیری انتشار ثروت فنون بعد از حدود ٦ هفته توقیف، از شمارۀ ٥٣٥ با تغییری کلی همراه بود. بدین ترتیب که وجهۀ ادبی نشریه جای خود را به وجهه‌ای فنی داد و چنین بود که جمعیت ادبیات ثروت فنون و یا «ادبیات جدیده» از فعالیت باز ماند (بانارلی، همانجا؛ قاباقلی، II/ ٥٣٥؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥٥٣؛ آق یوز، ٩٢؛ پارلاتیر، توفیق فکرت، ١٩؛ آندی، همانجا) و اعضای جمعیت که جز اشتراک ذوق و فرهنگ پیوندی در میانشـان نبود (موتلوآی، ٢٠١)، هرگز نتوانستند دیگر بار گرد هم آیند (ارجیلاسون، I/ ٣٢٥).
پس از اعلان مشروطیت دوم در ١٣٢٦ق/ ١٩٠٨م مجلۀ ثروت فنون بار دیگر به ادبیات روی آورد و طی دوره‌ای کوتاه به ارگان مطبوعاتی جمعیت و جریان ادبی «فجر آتی» که به نوعی ادامۀ «ادبیات جدیده» به شمار می‌آمد، بدل شد (کاراعلی اوغلو، II/ ٥٧٤؛ ارجیلاسون، I/ ٣٠٥-٣٠٦؛ اوزکریملی، II/ ١١١٧). بیان‌نامۀ جریان یادشده نیز در ١٣٢٧ق/ ١٩٠٩م در همان مجله منتشر گردید (آندی، IV/ ٥٤٢-٥٤٣). انتشار ثروت فنون بی‌آنکه بتواند به یک مجلۀ ادبی پایدار و معتبر تبدیل شود (شاو، II/ ٢٥٥)، تا اوایل خرداد ١٣٢٣/ اواخر مۀ ١٩٤٤ ادامه یافت (آندی، IV/ ٥٤٣).
ادبیات ثروت فنون به طور کلی از دو منبع اصلی سرچشمه گرفته است: ادبیات «تنظیمات» (ه‌ م) و ادبیات غرب (قاباقلی، II/ ٥٣٧). ادبیات ثروت فنون با ادبیات تنظیمات که به نوعی خلف آن به شمار می‌رود، تفاوتهایی دارد که اهم آنها عبارت‌اند از: ١. غالب شاعران و نویسندگان تنظیمات از طبقۀ بالای جامعۀ عثمانی به میدان آمده، از مأموران عالی‌رتبۀ حکومتی و اهل سیاست بودند؛ در حالی که غالب ثروت فنونیها (= ادبیات جدیده) از طبقۀ متوسط و اصناف میانه حال برخاسته، از سیاست، به‌ویژه فعالیت علنی سیاسی گریزان بودند؛ ٢. بیشتر تنظیماتیها تحصیلات منظم نداشتند، زبان فرانسه را در سنین میانۀ عمر خود فرا گرفته، و به اصطلاح مردانی خودآموخته بودند؛ در صورتی که اغلب ثروت فنونیها در مدارس نوین تأسیس شده در دوران تنظیمات تحصیل کرده، زبان فرانسه را در سنین پایین‌تر آموخته، و امکان آشنایی با ادبیات فرانسه را در سنین جوانی یافته بودند و از همین روی، از جریانهای ادبی قدیم چون کلاسیسیسم و رمانتیسم فراتر رفته، توانسته بودند با جریانهای معاصری چون رئالیسم، سمبولیسم و پارناسیسم ارتباط پیدا کنند (EI٢, X/ ٤٤٥)؛ ٣. فرهنگ شرقی بعضی از تنظیماتیها قوی، در حالی که فرهنگ غربی آنها ضعیف بود. از این‌رو، به‌رغم خواست خود نمی‌توانستند ارتباط خود را با ادبیات قدیم عثمانی و شرقی کاملاً قطع کنند، به همین سبب، آثار آنان مشحون از دوگانگی بود و آسان‌تر مورد پذیرش جامعۀ عثمانی قرار می‌گرفت؛ در صورتی که فرهنگ شرقی ثروت فنونیها ضعیف، و ارتباطشان با ادبیات قدیم گسیخته بود. در مقابل، با نمونه‌های ادبیات غربی آشنایی گسترده داشتند و خوانندگان آثارشان قشر محدودی از نخبگان بودند (قاباقلی، II/ ٥٣٦). حسین جاهد از چهره‌های شاخص ادبیات ثروت فنون گفته است: «ما هیچ دِینی نسبت به آثار ترکی نداریم. تربیت فکری ما با ادبیات فرانسه، نقد و کتابهای فلسفی تحقق یافته است» (حبیب، ٥٨٩)؛ ٤. تنظیماتیها روی سخنشان با تودۀ مردم بود و در میان مردم هم جایی برای خود باز کرده بودند، در صورتی که ثروت فنونیها در لاک خود فرو رفته بودند. آنها کاری به کار مردم کوچه و بازار نداشتند و به جای خوانندۀ پرشمار، در جست و جوی خوانندۀ نخبه بودند، چنان‌که شمارگان مجله‌شان تنها یک هزار نسخه بود (همو، ٥٩). تنظیماتیها که به تودۀ مردم بها می‌دادند، سعی در آفریدن زبان و شیوۀ حتی‌الامکان ساده و قابل فهم برای آنها بودند، در صورتی که ثروت فنونیهای برج عاج‌نشین به زبان ادبی نخبه‌پسند روی آوردند (کاراعلی اوغلو، II/ ٥١٣).
اسماعیل حبیب در مقایسۀ تنظیماتیها و ثروت فنونیها از چنین تعبیراتی استفاده کرده است: «از آن یکی فریادها [ی خشماگین] شنیدیم، این یکی تنها مویه کرد، آن یکی جسور بود، این یکی ترسو و رمنده؛ گذر از تنظیمات به ثروت فنون مثل گذر از مردانگی به زنانگی، از قدرت به ظرافت، از آزادی به محدودیت و چونان افول از نعره [اعتراض] به تظلم [و تمنا] است...» (ص ٥٩٠-٥٩١). وقتی نسل ثروت فنون به عرصۀ ادبیات قدم گذاشت، درهای دنیای روزنامه‌نگاری و سیاست مبارزه ــ دنیایی که نسل تنظیمات پدید آورده بود ــ بسته شد و با تثبیت حکومت مطلقۀ سلطان عبدالحمید و برچیده شدن بساط مشروطیت اول عثمانی در صفر ١٢٩٥/ فوریۀ ١٨٧٨ از میان رفت. از ادیبان نسل پیشین کسی جز عبدالحق حامد (١٨٥٢-١٩٣٧م) که دیگر از ادبیات صرف نظر کرده بود و رجایی‌زاده که اکنون مقامی بالا داشت، باقی نمانده بود. اینان نیز تحت تأثیر اوضاع اجتماعی و سیاسی نگاهی دیگر پیدا کردند؛ چنان‌که از شعار «هنر برای جامعۀ تنظیماتیها» به شعار «هنر برای هنر» گرایش می‌یافتند (موتلوآی، ٢٠٠).
ثروت فنونیها که قطع رابطه با گذشته را وظیفۀ نخستین، و غربی کردن ادبیات را وظیفۀ دوم خود می‌دانستند (حبیب، ٥٨٧)، آثار تکامل یافته‌تری از آثار تنظیماتیها و با حال و هوای آثار غربی پدید آوردند (بانارلی، II/ ١٠١٧) که هم در محتوا، و هم در شکل تازگی داشت (ارجیلاسون، I/ ٣٢٢). آنان ساختار و محتوای شعر را با نوآوریهای خود دگرگون کردند و آثاری متفاوت با آثار نسل تنظیمات پدید آوردند. ویژگیهای آثار ثروت فنون عبارت است از:
١. نسل ثروت فنون به جای زبان سادۀ نسل تنظیمات که روی سخنش با مردم بود، زبانی سنگین، پیچیده و مبهم برگزیدند و واژه‌هایی چون «تیراژه»، «شعف»، «ابتکاء» (اشک ریختن) تقطّر و همانندان آنها را که آهنگین می‌نمایند، از کتابهای لغت درآورده، به کار می‌بردند. نیز کلماتی چون «تبشبش» (اظهار شادی از دیدن یار)، «مکوکب»، «مُقمِر» (مهتابی)، «مشمّس» (آفتاب دیده) و... می‌ساختند و با الهام گرفتن از شعر فرانسه، و به منظور پدید آوردن نظام تخیل نوین از ساختن عباراتی که غالباً از لغات فارسی و عربی شکل می‌گرفت، چون «شهیق تنهایی» (گریۀ در گلو شکستۀ تنهایی)، «اهتزازات لیل» (لرزه‌های شبانه)، «ظلمت ابکم» (تاریکی لال)، «ساعات سمن فام» (لحظه‌های آغشته به عطر یاسمن)، «خوف سیاه»، «لیال گریزان»، «قرحۀ (زخم) حیات» و... نیز روی‌گردان نبودند. برای اظهار احساسات شکنندۀ خودشان هم از اداتی چون «کی» (که)، «و»، «اِوِت» (بلی)، «آه»، «اُف» و «ای» به فراوانی استفاده می‌کردند (نک‌ : بانارلی، II/ ١٠١٧-١٠١٨؛ ارجیلاسون، I/ ٣٠٠, ٣١٩, ٣٢٦؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥١٤, ٥١٩, ٥٣٩-٥٤٠؛ موتلوآی، ٢٠٤, ٢١٠؛ قورقماز، ١٤٤-١٤٥؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ ٣٩٨).
٢. شعر ثروت فنون تغییری بنیادی در شعر سنتی که اساس آن بیت است، ایجاد کرد و به جای بیان یک مفهوم در یک بیت، گاه چندین بیت با مصراعهای کوتاه و بلند به خدمت بیان و توصیف یک مفهوم و یک موضوع درآمد (مانند شعر نو فارسی). در جریان این تحول، شعر به تدریج به نثر نزدیک شد و شعر منثور نیز تولد یافت (قورقماز، ١٤٥؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥٢٣؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ ٣٩٩).
٣. اگرچه غالب اشکال شعر دیوانی در شعر ثروت فنون کنار گذاشته شد و با آنکه اوزان عروضی در همه حال با ساختار زبان ترکی هماهنگی ندارد، اما این اوزان به گستردگی مورد استفاده قرار گرفت، و شاعران ثروت فنون، آن دسته از اوزان عروضی را که با موسیقی زبان ترکی هماهنگی دارد، به مدد ذوق و غریزه برگزیدند و شعر ترکی را با مهارت خاصی با اوزان خود تطبیق نمودند (بانارلی، II/ ١٠١٨). توفیق فکرت، خالق اصلی شعر ثروت فنون بر هماهنگی وزن با موضوع شعر تأکید می‌ورزید (نک‌ : کاراعلی اوغلو، II/ ٥٢٤, ٥٤٦). بیشتر شاعران ثروت فنونی، براساس این نظر که هر وزن روحی مخصوص به خود دارد، شعر را از یکنواختی نجات دادند (همو، II/ ٥٢٥). ثروت فنونیها که در شعر به آهنگ اهمیت زیادی می‌دادند، کوشیدند تا اوزان مختلف عروضی را در نوع مستزاد آزاد ــ که مـوافق قـواعدی در شعر دیـوانـی رایـج بـود ــ بـه کـار بـبرند (قورقماز، همانجا)، و تطبیق بی‌قاعدۀ اوزان مختلف مستزاد راه به شعر آزاد گشود (کاراعلی اوغلو، II/ ٥٣١؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ ٣٩٨-٣٩٩).
٤. سونه (نک‌ : کاراتاش، ٤٢٠-٤٢١) و ترتساریما (شعر سه‌پارۀ سه قافیه) (همو، ٤٧٣-٤٧٤)، شکلهای مختلف نظم اروپایی هم با اوزان عروضی تطبیق داده شد و وارد ادبیات ثروت فنون گردید (قورقماز، همانجا). نیز شعر منثور شعری بدون وزن و قافیه که خود (نک‌ : کاراتاش، ٣١٥-٣١٧)، یک نوع ادبی است، از طریق ادبیات غرب و به واسطۀ بعضی از نویسندگان ثروت فنون، چون خالد ضیا عشاقی‌زاده و محمد رئوف وارد ادبیات ترکی شد (ارجیلاسون، I/ ٣٢٢؛ کاراعلی اوغلو، همانجا؛ انگین اون، ١٣٠-١٣٤).
انواع ادبی، مانند قصه و رمان جدید که به همت نویسندگان عصر تنظیمات وارد ادبیات ترکی عثمانی شده بود، در دورۀ ادبیات ثروت فنون بیش از پیش تکامل یافت. نخستین استادان داستان‌نویس، مانند خالد ضیا عشاقی‌زاده و محمد رئوف نیز در همین دوره ظهور کردند.
ادبیات ثروت فنون، ادبیات دورۀ استبداد و انحطاط، و عصر فروپاشی امپراتوری عثمانی بود. در این دوره پرداختن به موضوعات سیاسی و حتى موضوعات اجتماعی برای نویسندگان ممنوع بود. ادارۀ ممیزی با به دست دادن فهرست بلندبالایی از کلمات ممنوعه (نک‌ : حبیب، ٤٢٨؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥٥٢) چنان عرصه را بر نویسندگان و شاعران تنگ کرده بود که گویی آنان حتى حق نالیدن به صدای بلند را نداشتند (ارجیلاسون، I/ ٣١٦). در چنین محیطی نویسندگان به ناچار چشم بر واقعیتهای سیاسی و اجتماعی روزگار خود بسته بودند و تنها به مسائل خصوصی خود و اطرافیانشان توجه یافتند و با پیروی کردن از اصل هنر برای هنر آثاری در زمینۀ احوالات روحی و ماجراهای عشقی و عاطفی نخبگان پدید آوردند (قاباقلی، II/ ٥٣٦-٥٣٧). در این دوره تکنیک هنر داستان‌نویسی نسبت به دورۀ قبل پیشرفت کرد (قدرت، ١٦٥) و قصه‌ها و رمانهایی که از نظر ساختار به قصه‌ها و رمانهای غربی شباهت داشت، پدید آمد (اوزکریملی، II/ ١١١٩). جدا شدن قطعی نوعهای رمان و قصه از یکدیگر، و پیدایش قصه به مفهوم غربی جدید از دستاوردهای همین دوره است («دائرةالمعارف دیانت»، X/ ٣٩٩). در این دوره دیگر توصیف و به تصویر کشیدن محیط، نه برای تزیین اثر، بلکه برای نشان دادن قهرمان در محیط آنها ست. حوادث داستان که در ترکیه و به‌ویژه در استانبول روی می‌دهد، نه از دیدگاه نویسندگان، بلکه از دیدگاه قهرمانان داستان شرح داده می‌شود، و اساساً نویسنده در اثر داستانی حضور ندارد. شخصیتهای داستانها غالباً از قشرهای فرازین جامعه و از روشنفکران هستند؛ لیکن در بعضی از آثار، به‌ویژه در قصه‌ها زندگی مردم کوچه و بازار نیز مورد توجه قرار می‌گیرد (قدرت، ١٦٥-١٦٦).
در داستان هم مثل شعر روی سخن نویسنده نه با مردم عادی، بلکه با خواص و نخبگان بود و همین امر موجب به کارگیری زبان ادبی فاخری گردید که با زبان سادۀ مردم فرق داشت (همو، ١٦٦)؛ چنان‌که خالد ضیا عشاقی‌زاده، از ارکان داستان‌نویسی ثروت فنون، بعدها و در دوره جمهوریت، ناگزیر شد تا چند اثر خود را به زبانی ساده بازنویسی کند (قورقماز، ١٥٤).
ثروت فنونیها رمان روان‌شناسانه را وارد ادبیات کردند و در داستانهای خود بر تحلیلهای روان‌شناختی تأکید ورزیدند (همو، ١٥٣). آنان به سبب آشنایی با ادبیات معاصر فرانسه، به جای توجه به رمانتیسم، از رمان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست چون بالزاک، فلوبر، استندال، زولا و برادران گونکور پیروی کردند («دائرةالمعارف دیانت»، نیز قورقماز، همانجاها) و با آنکه الگویشان شاعران سمبولیست و پارناسین بود (کاراعلی اوغلو، II/ ٥١٤)، و قهرمانانشان رمانتیستهایی درون‌گرا، خیال‌پرور و واقع گریز، در تصویرسازی، پرداخت داستان و تحلیلهایشان به واقع‌گرایی گرایش داشتند («دائرةالمعارف دیانت»، همانجا)؛ و چنین بود که در آثار این نویسندگان تضادی پدید آمد که باید آن را تضاد بین «حقیقت و خیال» نامید، تضادی که حتى در نام آثار آنان منعکس است، مثل خیال ایچنده (درون خیال)، عمر مخیّل، حیات مخیّل، حیات حقیقیه صحنه لری (صحنه‌های حیات حقیقی)، مائی و سیاه (آبی و سیاه)، قیریق حیاتلر (زندگیهای گسیخته)، رباب شکسته، ریاح لیال (بادهای شبانه)، لانۀ ملال و... (حبیب، ٥٩٢؛ موتلوآی، ٢٠٢؛ «دائرةالمعارف دیانت»، همانجا؛ قورقماز، ١٦٧-١٦٨).
نوعهای دیگر ادبی چون ترجمۀ آثار، به‌ویژه از زبان فرانسه (نک‌ : آق‌یوز، ٩٠؛ ارجیلاسون، I/ ٣٠٠؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥٤٥)، و نقد ادبی در این دوره رشد و توسعه یافت و نقدهای نویسندگانی چون بشیر فؤاد، خالد ضیا عشاقی‌زاده، جناب شهاب‌الدین و به‌ویژه احمد شعیب (١٨٧٩-١٩١٠م) نقد ادبی را به عنوان یک نوع ادبی وارد مرحلۀ نوینی کرد (نک‌ : بانارلی، II/ ١٠٢١-١٠٢٢؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٧٨١-٧٨٤؛ آق یوز، ١٢٨؛ ارجیلاسون، I/ ٣٠٦؛ قورقماز، ١٦٨-١٦٩؛ انگین اون، ٨١٩-٨٢٠). اما نمایشنامه‌نویسی به سبب تسلط استبداد و ممیزی در مقایسه با دورۀ تنظیمات و دوران پس از «اعلان حریت» (١٣٢٦ق/ ١٩٠٨م) پیشرفتی نکرد و اثر قابل توجهی در این نوع ادبی پدید نیامد (نک‌ : بانارلی، II/ ١٠٢٢؛ ارجیلاسون، I/ ٣٢٢؛ قورقماز، ١٦٨؛ «دائرةالمعارف دیانت»، همانجا).
ادبیات ثروت فنون/ جدیده، یکی از مراحل مشخص تاریخ ادبیات ترکیه به‌ویژه در زمینۀ غرب‌گرایی به شمار می‌رود. بدیهی است که این جریان ادبی مخالفان و موافقانی داشته است. مخالفان چنین اظهار نظر می‌کنند: ثروت فنونیها به علت وابستگی افراطی به ادبیات فرانسه، ادبیاتی غیراصیل و تقلیدی به وجود آوردند، ادبیاتی که با زندگی مردم ترکیه پیوند ندارد و غیرملی و جهان وطنی است. زبان این ادبیات تصنعی، تخیلات آن تقلیدی و در نهایت، ادبیاتی غیرقابل فهم است (حبیب، ٥٨٤؛ آق یوز، ٩٠؛ ارجیلاسون، I/ ٣٢٦). احمد مدحت افندی (١٨٤٤-١٩١٢م)، از نویسندگان عامه‌پسند غیرثروت فنونی (نک‌ : رئیس‌نیا، «ثروت فنون»، ٤٤، نیز ایران، ٢/ ٦٨-٧٣) ادیبان ثروت فنونی را در مقاله‌ای «دِقادانلار» (منحطها) نامید؛ تعبیری که در ادبیات فرانسه در مورد بودلر و دنباله‌روانش به کار رفته است (کاراتاش، ٩٩-١٠٠). وی در پی جر و بحثهایی با نوشتن مقالۀ دیگری با عنوان «تسلیم حقیقت» نظر خود را پس گرفت (ارجیلاسون، I/ ٣٠١-٣٠٢؛ آق یوز، ٩٠-٩١؛ کاراعلی اوغلو، II/ ٥٤٤؛ انگین اون، ٨١٤-٨١٨). در مقابل، کسانی هم از دستاوردهای ادبیات ثروت فنون جانب‌داری کرده، و بر اهمیت آن جریان تأکید ورزیده‌اند. حسین جاهد که خود از ثروت فنونیها به شمار می‌رود، بر آن است که ادبیات به مفهوم اروپایی آن، با جریان ثروت فنون، در ترکیه آغاز می‌شود (کاراعلی اوغلو، II/ ٥١٤). وی ضمن آنکه این جریان ادبی را نقطۀ عطفی در تاریخ ادبیات ترکیه می‌داند (همو، II/ ٥١٩)، اظهار می‌دارد که نویسندگان ثروت فنون با وجود ضعفهایی که داشته‌اند، در راه هنر برای هنر کوشیده‌اند و به همین سبب، ادبیات آنان نه مخصوص عوام است و نه عوام‌پسند (همانجا).
ارجیلاسون هم نقش تاریخی ثروت فنونیها را در حیات ادبیات، هنر و تفکر ترکیه انکارناپذیر و تأثیرشان را بزرگ و عمیق می‌شمارد و بر آن است که آنان در شکل و محتوا تحولات مهمی به وجود آورده‌اند (I/ ٣٢٦) و حاصل کارشان در مقایسه با آثار ادبی پیشین و آثار ادبی به بار آمدۀ پس از آنان، برتر است (I/ ٣١٧). وی ثروت فنونیها را از پاره‌ای اتهامات ناروای منتسب به آنان مبرا می‌داند (نک‌ : همانجا)، ولی به بعضی از کاستیها و بدآموزیهایشان نیز اشاره می‌کند (٣٢٩ I/ ٣٢٧,).
اسماعیل حبیب هم به این پرسش که «آیا ثروت فنون ادبیاتمان را به افلاس کشاند؟» چنین پاسخ می‌دهد: «خیر، [ثروت فنون] آنچه را می‌توانست انجام داد و نقش تاریخی خود را که ایفایش ضروری بود، ایفا نمود». او در مقابل اتهام تصنعی بودن ادبیات فنون هم بر این اعتقاد است که گذراندن چنان دوره‌ای در ادبیاتمان کاملاً طبیعی می‌نماید. در اصل، اگر آنچه را ما امروز می‌خواهیم، آنها در آن زمان انجام داده بودند، در آن دوران کارشان غیرطبیعی می‌نمود (ص ٥٨٥).

مآخذ

حبیب، اسماعیل، تورک تجدد ادبیاتی تاریخی، استانبول، ١٣٤٠ق؛
رئیس‌نیا، رحیم، ایران و عثمانی در آستانۀ قرن بیستم، تبریز، ١٣٨٥ش؛
همو، «تنظیمات»، دانشنامۀ جهان اسلام، تهران، ١٣٨٣ش، ج ٨؛
همو، «ثروت فنون»، همان، ١٣٨٤ش، ج ٩؛
نیز:

Akyüz, K., Modern Türk edebiyatının ana çizgileri, Ankara, ١٩٩٥;
Andı, K., «Servet-i Fünûn mecmuası», Türkiye araŞtırmaları literatür dergisi, ٢٠٠٦, vol. IV(٧);
Banarlı, N. S., Türk edebiyâtı târihi, Istanbul, ١٩٧١;
EI٢;
Enginün, İ., Yeni Türk edebiyatı: Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (١٨٣٩-١٩٢٣), Istanbul, ٢٠٠٧;
Ercilasun, B., Yeni Türk edebiyatı üzerine incelemeler, Ankara, ١٩٩٧;
Kabaklı, A., Türk edebiyatı, Istanbul, ١٩٦٦;
Karaalioğlu, K., Türk edebiyatı tarihi, Istanbul, ١٩٨٢;
KarataŞ, T., Edebiyat terimleri sözlüğü, Ankara, ٢٠٠٤;
Korkmaz, R., «Servet-i Fünun edebiyatı», Yeni Türk edebiyatı el kitabı (١٨٣٩-٢٠٠٠), ed. R. Korkmaz, Ankara, ٢٠٠٥;
Kudret, C., Türk edebiyatında hikâye ve roman, Istanbul, ١٩٧٧;
Mutluay, R., ١٠٠ soruda tanzimat ve servetifünun edebiyatı, Istanbul, ١٩٨٨;
Özkırımlı, A., Türk edebiyatı tarihi (ansiklopedik), Istanbul, ٢٠٠٤;
Parlatır, İ., Recaî-zade Mahmut Ekrem, Ankara, ٢٠٠٤;
id, Tevfik Fikret, Ankara, ٢٠٠٤;
Shaw, S. J. and E. K. Shaw, History of the Ottoman Empire and Modern Turkey, Cambridge, ١٩٨٥;
Toprak, Z., «Fikir dergiciliğinin yüz yılı», Türkiye'de dergiler-ansiklopediler (١٨٤٩-١٩٨٤), Istanbul, ١٩٨٤;
Türk dili ve edebiyatı ansiklopedisi, Ankara, ١٩٦٨;
Türk dünyası edebiyat kavramları ve terimleri ansiklopedik sözlüğü, Ankara, ٢٠٠٣;
Türkiye diyanet vakfı İslâm ansiklopedisi, Istanbul, ١٩٩٤;
Usta, R., Tevfik Fikret , hayatı, sanatı ve eserleri, Istanbul, ١٩٨٦;
UŞaklıgil, H. Z., Kırk yıl, Ankara, ٢٠٠٨.
رحیم رئیس‌نیا