اِصْفَهانی، سَبْك، شیوه‌ای در معماری دورۀ اسلامی ایران. این شیوه از اوایل قرن ١١ ق / ١٧ م شروع شد و در دورۀ شاه عباس صفوی (سل‌ ٩٩٦- ١٠٣٨ ق / ١٥٨٨- ١٦٢٩ م) به مرحلۀ كمال خود رسید و پس از آن به تدریج سیر زوال را طی كرد.
شیوۀ اصفهانی با بهره‌گیری از پشتوانه‌های تاریخی سازه‌ای و آمودی (تزیینی) شیوه‌های پیشین به مختصات و ممیزات خاص خود رسید. اینگونه بهره‌گیری، از ویژگیهای فن و هنر معماری ایرانی است و همواره سبب تداوم سنتی آن شده است (انه، ٢٥١). برخی از پژوهشگران تجارب معماران آذربایجانی و دست آوردهای شیوۀ آذری را مقدمۀ پیدایش شیوۀ اصفهانی می‌دانند كه پس از گذر از مناطقی چون یزد، كاشان، قزوین وری در اصفهان كامل شده است. آنان بناهایی چون مسجدشاه ولی تفت، كاروانسرای مجاور مسجد میدان كاشان، مسجد كبود تبریز، و كاخها و باغهای احداث شده در نخستین سالهای حكومت صفوی در قزوین را متأثر از شیوۀ آذری، و آغاز پیدایش شیوۀ اصفهانی می‌شمارند (پیرنیا، «سبك‌شناسی ... »، ٥٣، شیوه‌ها ... ، ٢٦٩).
شیوۀ اصفهانی تا پایان دورۀ صفوی بی‌كم‌وكاست در اصفهان متجلی است. در دورۀ زندیه نیز این شیوه دستمایۀ معماران بود و با تغییراتی نه چندان كلی اجرا می‌شد. پیرنیا ادامۀ آن را تا اواخر دورۀ محمدشاه قاجار می‌داند و اضافه می‌كند كه پس از آن تا پایان عصر قاجاریه شیوۀ انحطاط پذیرفتۀ اصفهانی كم و بیش رواج داشته است (همان، ٢٦٩، ٢٧٨، ٣٨٤، «سبك‌شناسی»، ٥٤). پوپ ادامۀ این شیوه را تا پایان دورۀ صفوی می‌داند و می‌افزاید كه ساختمانهای بزرگ معدودی كه در دورۀ قاجاریه ساخته شده، فاقد هرنوع امتیازی است (ص ٢٣١).
شیوۀ اصفهانی را با جلوه‌های خاص آن در بارورترین مقطع دوران صفوی (عصر شاه عباس اول) می‌توان با این عناصر بازشناخت: ١. شهرسازی، ٢. ساخت و سازه، ٣. آمودها (تزیینات یا الحاقات غیرسازه‌ای).

١. شهرسازی

در اصفهان دورۀ صفوی براساس سنت دیرینۀ شهرسازی ایران و با بهره‌گیری از تجارب كشورهای اروپایی، مجموعه‌ای از كاخها، كوشكها، بازارها، مسجدهای بزرگ، مدرسه‌ها، كاروانسراها و باراندازها در پیرامون میدان وسیع مركزی (میدان چوگان) و در كنار خیابان چهار باغ، و نیز پلهایی استوار بر زاینده‌رود طبق طرح و نقشۀ سنجیده‌ای ایجاد شد. این نوسازی و نوآوری گسترده در دوره‌ای كوتاه در سایۀ امنیت اجتماعی و قدرت دولت متمركز و امكانات وسیع مالی خزانۀ ملی و آمادگی فنی ـ هنری استادكاران برجستۀ ایرانی امكان‌پذیر بود. پوپ تصریح می‌كند كه در این دوره نقشه‌كشی و طراحی حائز اهمیت بوده، و هر اثر معماری با توجه به نقشه و طرح با رعایت تركیب و تناسب خلق می‌شده است (ص ٢٠٧).
كونل اصفهان را به‌عنوان پایتختی مدرن می‌شناسد و می‌افزاید كه این شهر باید از نظر شهرسازی و آزمایش آگاهانه‌ای كه در این زمینه صورت گرفته است، موردتوجه خاص قرار گیرد (ص ١٥٥). كمپفر در توصیف اصفهان عصرشاه سلطان حسین آن را بزرگ‌ترین شهر آسیا در این سوی رود گنگ می‌شمارد و خیابانهای پهن و مستقیم و درختكاریها و جویهای آب روان آن را می‌ستاید (ص ١٦٣-١٦٨). دلاوالۀ ایتالیایی میدان نقش جهان و بناهای اطراف آن را با مشهورترین میدان شهر رم ــ ناوُنا ــ مقایسه می‌كند و به دلیلهای گوناگون آن را برتر می‌یابد (ص ٣٧- ٣٨).
پدیدۀ شكوهمند شهرسازی و مجموعه بناهای فاخر اصفهان، گذشته از روحیۀ آبادگر و استعداد و ذوق هنری شخص شاه عباس (پوپ، همانجا؛ كمپفر، ١٧١-١٧٠)، زاییدۀ دورۀ تاریخی و تحولات جهانی بود. برخی عامل ارتباطات پدید آمده بین ایران و دیگر كشورهای اروپایی و آسیایی را نیز در آن مؤثر می‌دانند (كونل، ١٥١)؛ اما آنچه انكارناپذیر می‌نماید، این است كه این شكوفایی به سبب نداشتن پایه‌های فرهنگی استوار، با مرگ شاه عباس رو به انحطاط نهاد (پوپ، ٢٣١).

٢. ساخت و سازه

الف ـ ایوان فضای احیاء شده

در شیوۀ اصفهانی از ایوان نه تنها به صورت فضایی در حد فاصل بیرونی و درونی بنا چونان شیوه‌های پیش از آن استفاده شد، بلكه این پدیده به صورت نماسازی در منظر عمومی شهر جایگاه ویژه‌ای یافت؛ مثلاً تكرار ایوانها در بناهای دور میدان نقش جهان به منظر آن، نظمی یكدست و تازه بخشید. همزمان با دورۀ عباسی و بعد از آن ایوان‌سازی به شیوۀ اصفهانی در بناهای معتبر و میدانهای بزرگ شهرهای ایران از جمله كرمان رواج یافت. محققان غربی ایوان را به‌عنوان بخشی از فضای بیشتر بناهای ایرانی، و در دورۀ صفوی به عنوان بخشی از مجموعۀ شهری دانسته‌اند (دلاواله، ٣٧؛ تاورنیه، ٣٧).

ب ـ تغییرات در پلانها (ته رنگها)

در شیوۀ اصفهانی ته رنگ بناها نسبت به شیوه‌های قبل سادگی بیشتری دارند. در بیشتر بناها حتی الامكان كل ته رنگ در شكلی چهار گوش یا چند ضلعی خلاصه شده است و در آنها كمتر طراحی آزاد دیده می‌شود، مگر در بخشهایی كه ناچار به تغییر محور بوده‌اند، مثل وضع قرار گرفتن مسجد امام اصفهان نسبت به میدان نقش جهان؛ با اینهمه، خود مسجد در مجموع ته رنگی چهارگوش دارد (نك‌ : ه‌ د، اصفهان، مسجد امام). پیرنیا می‌نویسد: پلانها و طرحها اغلب چهارگوش هستند و یا كلاً شكل هندسی شكسته دارند و در آنها برخلاف شیوۀ آذری «نخیر و نهاز» (= تورفتگی و بیرون‌زدگی در پلان) دیده نمی‌شود. گاهی نیز از مربع و مستطیلِ «گوشه پخ» استفاده شده است ( شیوه‌ها، ٢٧٨). او سادگی ته رنگ و نما را ناشی از محدودیت زمانی و محدود بودن افراد متخصص می‌داند (همانجا).

ج ـ تغییرات در پوششها و جای‌گذاری پایه‌ها و دیوارها:

پژوهشگران رواج طاقهای منحنی و گنبدهای ایرانی را مربوط به دوران ساسانی می‌دانند كه به مثابۀ یكی از عناصر مهم و اساسی معماری به دورۀ اسلامی می‌رسد (گدار، «هنر ... »، ٢٠١, ٣٠٩). در دورۀ ساسانی برای اجرای طاقها قالب نمی‌بستند و آنها را با روشهای ضربی و رومی و یا با آمیزه‌ای از آن دو می‌زدند كه در دورۀ اسلامی نیز همین روش به كار رفته است.
در اجرای گنبدها در دورۀ ساسانی از چفدِ (= قوس) بیضی ایستاده استفاده می‌كردند كه بسیار مقاوم بود. ولی در دورۀ اسلامی برای دستیابی به ارتفاع كمتر در طاقها و گنبدها از چفدهای جناغی كه از تقاطع دو بیضی پدید می‌آید، استفاده كردند («گنبد ... »، ٧، ٢٦، ٤٨). به تدریج در معماری اسلامی انواع چفدهای جناغی با توجه به وسعت دهانه و میزان باری كه روی طاق می‌آمد، در پوششها به كار گرفته شد.
مقاوم‌ترین چفدی كه از آن در پوشش دهانه‌های بزرگ ــ مانند پیشان مسجدها ــ استفاده می‌شد، چفد چمانه بود كه خیزی بیش از نصف دهانه داشت (همان، ١٠٨- ١٠٩)، اما در شیوۀ اصفهانی گاه این نظم دیرین كه بر مبنای اصول ایستایی استوار است، نادیده گرفته شده، و به جای آن از چفد «پنج او هفت تند» كه نسبت به چفد چمانه قدرت باربری كمتری دارد، به كار رفته است و گاه در پوشش دهانه‌های وسیع به جای استفاده از چفدهای باربر، چفدهای غیرباربر و آمودی چون «پنج او هفت كند یا كفته» اجرا گردیده كه به رانش دیوارها و شكست طاق منجر شده است. این اشتباه در پوشش بازارهای گنجعلی خان كرمان و باغ شاه فین كاشان شكست و ریزش طاقها را در پی داشته است.
عدول از اصول ایستایی تنها به همین جا خاتمه نیافته، گاه در بعضی از ساختمانهای مهم و كلاسیك دیوارهای باربر یا ستون در طبقۀ بالایی یك بنا، به جای آنكه در امتداد دیوار باربر یا ستون طبقۀ زیرین ادامه یافته باشد، مستقیماً روی تیزۀ پوشش طبقۀ زیرین قرار گرفته است. گرچه تیزۀ طاق نسبت به سایر قسمتهای
آن مقاومت بیشتری دارد، اما با همۀ مهارت در اجرا باید آن را عدول از اصول منطقی معماری دانست. نمونۀ این اشتباه در كاخ ـ موزۀ چهل ستون و هشت بهشت اصفهان با بررسی نقشه‌های طبقۀ همكف و اول و تطبیق آن دو بر روی هم قابل رؤیت است (نك‌ : پیرنیا، شیوه‌ها، ٣٢١، ٣٢٢). پیرنیا گرچه این ایرادها را می‌شناسد و از آنها به عنوان ضعف اساسی این شیوه یاد می‌كند، نهایتاً آنها را معلول بی‌پروایی و بی‌باكی معماران آن دوره می‌داند («سبك‌شناسی»، ٥٣).
گرچه بی‌پرواییهای چند معمار در چند منطقه را در یك دورۀ تاریخی نمی‌توان ضعف شیوۀ معماری آن دوره به حساب آورد، ولی چون این پدیده‌ها در بناهای كلاسیك و مهم این دوره در اوج شكوفایی این شیوه رخ می‌دهند، به هر صورت درخور توجهند.
در شیوۀ اصفهانی گوشه‌سازی زیرگنبدها ساده‌تر می‌شود. بهترین نمونۀ آن در مسجد شیخ لطف‌الله قابل مشاهده است. گدار معتقد است كه طرح تبدیل ته رنگ چهار گوش به مدور در این دوره، راه حل جدیدی است («طاقها ... »، ٢٨٥, ٢٨٦)؛ اما آثار فراوانی پیش از دورۀ صفوی وجود دارد كه در آنها طرح تبدیل چهارگوشه به دایره به مرحلۀ كمال رسیده است و این نوع گوشه‌سازیها را باید تنها پیروی از سلیقۀ رایج در سادگی نقشه و جزئیات ساختمانی بناهای این دوره دانست.

د ـ گنبدها

گنبدسازی در شیوۀ اصفهانی از لحاظ ساخت و ساز تغییر چندانی نمی‌كند. گذشته از ساده‌تر شدن گوشه‌های زیر گنبد، ساقۀ گنبد نسبت به «اربانه» (= گریو كوتاه) در گنبدهای شیوۀ آذری كشیده‌تر می‌شود و به صورت «گریو» (= گردن) درمی آید كه غرض عمدۀ آن عظمت بخشیدن بیشتر به بنا و استفاده از نور بیشتر برای داخل فضاست.
به پیروی از همین شیوه و تركیب و همخوانی با گنبد، گلدسته‌های مساجد نیز ساده‌تر، ظریف‌تر و باریك‌تر از گلدسته‌های قدیم می‌شوند. گنبدها و گلدسته‌های مسجد امام و مسجد شیخ لطف الله با مساجد مربوط به شیوه‌های پیشین از این حیث قابل مقایسه‌اند.

٣. آمودها (تزیینات یا الحاقات غیرسازه‌ای)

در شیوۀ معماری اصفهانی آمودها با الهام گرفتن از كم و كیف رستاخیز هنری، و به مقتضای ساختار كالبدی بناها به طرزی نو اجرا می‌شوند:

الف ـ كاشی هفت رنگ

كاشی هفت رنگ از ابداعات دورۀ عباسی است كه پس از یك دورۀ طولانی معرق‌كاری در معماری ایرانی در بناهای كلاسیك اصفهان به كار می‌رود. صفحات منقوش و به هم پیوستۀ كاشیهای نما و تَرْكهای نگاره‌دار گنبدها، با رنگهای بدیع و گل و بوته‌های استیلیزه شده و نقشهای اسلیمی و هندسی آذین می‌شوند.
كاشیهای هفت رنگ از لحاظ دوام نسبت به كاشی معرق عمر كوتاه‌تری دارند، اما تركیب نقوش و رنگ آنها از جلوه‌های زیباشناختی و نیز از مختصات شیوۀ معماری ـ هنری اصفهانی است كه همزمان با دورۀ عباسی و پس از آن در بسیاری از بناهای كلاسیك ایران به كار گرفته شده است.
گدار كه كاشیهای این دوره را به خوبی می‌شناسد، می‌گوید: این نوع كاشی دوام و ارزش كاشی معرق را ندارد، اما چون نظر بر این بوده كه منظر عمومی بنا آبی باشد، كاشی هفت رنگ بیشتر مطلوب بوده است. وی می‌افزاید: در سطح خارجی گنبدها كه نیاز به دوام بیشتر در جهت تقابل با عوامل جوی دارد، از این نوع كاشی استفاده نشده است («هنر»، ٣٩٤-٣٩٥).

ب ـ رنگ

رنگهای به كار رفته در پوششها و آمودهای بناها یكی از ملاكهای شناخت دورۀ تاریخی آثار، و نیز یكی از عناصر ارزیابی ذوق و پسند كلاسیك و عمومی اهل فن و هنر و عامه در هر دورۀ تاریخی است. در آثار قوام یافته با شیوۀ اصفهانی رنگهای مسلط آبی، فیروزه‌ای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایی است.
پس از شاه عباس جلوۀ كلی بنا كه آبی رنگ بود، تغییر یافت؛ حتی در زمان شاه سلیمان طرحها غالباً ناهماهنگ شد و رنگهای قرمز و زرد و نوعی نارنجی زشت جای بیشتری گرفت.
گرچه در اواخر دورۀ صفوی برای بازگشت به هنر دورۀ عباسی كوششهایی شد و آخرین بنای مشهور این دوره «مدرسۀ مادرشاه» نمونۀ عالی رجعت به معماری و هنر دورۀ عباسی است، با اینهمه، انحطاط قطعی آغاز شده بود (همان، ٣٩٥).

ج ـ نقش بر دیوار

از مختصات هنری دورۀ عباسی احیای نقش بر دیوار است كه با فضاسازی و مكان گزینی شیوۀ معماری اصفهانی، تجدید حیات آن ممكن شد. نقشهای روایتی بر دیوار كاخ چهل ستون و نقشهای نفیس تزیینی بر دیوار كاخهای صفوی هر یك نمونه‌ای ارزشمند از هنر متحول نگارگری ایران در آن دوره است.
عموم محققان از این بخش از هنر آمودی این دوره به سادگی گذشته‌اند و اگر از اشارات پوپ و برخی دیگر بگذریم، هیچ نشانه‌ای از تأمل و مطالعه در این هنر احیا شده در شیوۀ اصفهانی نمی‌بینیم (پوپ، ٢٢٦؛ براون، ٢١٨؛ كمپفر، ١٨٥).

د ـ نورپردازی

تنظیم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سنت درون‌گرایی در بناهای ایرانی صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها نورگیرهایی تعبیه شده است كه هم سنگینی نما را متعادل می‌كند و هم نور كافی و غیرمستقیم به داخل می‌دهد. نورگیرها در بسیاری از بناها به صورت گلجام است. در نمای خانه‌ها برای هدایت نور غیرمستقیم به درون و جلوگیری از اشراف خارج به حریم خانه، از شبكه‌های چوبی یا شبكه‌های آجری «فخر و مدین» استفاده شده است.
پوپ می‌نویسد: نورپردازی یكی از ویژگیهای چشمگیر مسجد شیخ لطف‌الله است. وی به پنجره‌های مشبك در ساقۀ گنبد توجه دارد كه شامل نقشهای زیبای اسلیمی است (ص ٢١٩). دلاواله نیز به نورپردازی در بناهای صفوی توجه داشته است. گزارش او گرچه بسیار گذراست، اما به طور كلی برداشت درستی از نورپردازی فضاهای مسكونی دارد (ص ٤٥).

ه‌ ـ آینه‌كاری و گچ‌بری

آینه‌كاری در تالارها و طاق سردرها از آمودهای ابداعی شیوۀ اصفهانی است كه با طرحهای متنوع اجرا شده است.
گچ‌تراش یا گچ معرق نیز از یادگارهای معماری اصفهانی است كه در برخی از بناهای حوزۀ مركزی ایران مورداستفاده قرار گرفته است. از نمونه‌های بر جای مانده می‌توان مسجد میدان ساوه، محراب زیر گنبد مسجد جامع ساوه و كتیبۀ ایوان اصلی مشهد اردهال كاشان را نام برد (مشكوتی، ٢١٩).
جهانگردان و حتى محققان غربی نسبت به این بخش از هنر آمودی نیز اشاره‌ای گذرا داشته‌اند. پوپ در مشاهدۀ اطاق گنبددار آینه‌كاری شدۀ حرم حضرت رضا (ع) می‌نویسد: «به نظر می‌آید كه انسان در میان الماس بزرگی قرار گرفته است» (ص ٢٢٥) و كونل در تشریح قصرهای صفوی می‌آورد كه در این دوره آینه‌كاری به عنوان نوعی تزیین جدید و مجلل رایج گردید و نام آینه خانه از همین جا گرفته شده است (ص ١٥٨).

و ـ آجرچینی و آمودهای چوبی

در این دوره در نماسازی با آجر، برای زیبایی بیشتر استفاده از آجر تیشه‌داری شده و آب ساب معمول شد. اینگونه آجركاری گرچه نسبت به شیوه‌های پیشین جلوۀ بیشتری داشت، ولی از دوام آن می‌كاست. پیرنیا به این نوع آجرچینی اشاره می‌كند و به مقایسۀ آن با آجر آب مال و پیش بر متعلق به شیوه‌های پیشین می‌پردازد و نظر به بی‌دوامی آجر تیشه‌داری آن را از ضعف‌های این شیوه می‌شمارد ( شیوه‌ها، ٢٨٠).
استفاده از قواره‌بری (برش چوب به صورت منحنی) نیز در این دوره معمول شد و تنوع و تازگی آن موجب شد كه گاه برش آجر نیز در استفادۀ تزیینی به صورت قواره‌بری صورت گیرد. قواره‌بری در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان رواج یافت و پس از یك دوره ركود مجدداً رونق گرفت (همانجا). نمونۀ قواره‌بری در خانه‌های قدیمی واقع در جلفای اصفهان قابل بررسی است.
تزیینات چوبی نه تنها در درها به صورت كنده‌كاری و طراحی، بلكه در پوشش داخلی سقفها با استفاده از انواع قاب‌بندیها و پوشش چوبی ستونها با اشكال تازه به كار گرفته شد.
محققان غربی كمترین اشاره‌ای به نوع آجرچینی با قواره‌بری ندارند و برخی از آنها تنها زیبایی تزیینات چوبی را ستوده‌اند (كونل، همانجا).
مشهورترین مجموعه‌ها یا تك بناهای نمایانگر شیوۀ اصفهانی اینهاست:
١. در اصفهان: مجموعۀ نقش جهان (شامل میدان و بناهای پیرامون آن)، مجموعۀ خیابان چهار باغ و بناهای كلاسیك ساخته شده در آن، و پلهای ساخته شده در دورۀ صفوی.
٢. در كرمان: مجموعۀ گنجعلی خان كه الگوبرداری كاملی از شهرسازی اصفهان در دورۀ عباسی است.
٣. در شیراز: مجموعۀ بناهای كریمخانی كه گواهی است بر ادامۀ این شیوه از لحاظ عمومی و كلی در دوران زندیه (پیرنیا، همان، ٣٤٦-٣٥٦).

مآخذ: انه، كلود، گلهای سرخ اصفهان، ترجمۀ فضل‌الله جلوه، تهران، ١٣٧٠ ش؛ پیرنیا، محمدكریم، «سبك‌شناسی معماری ایران»، باستان‌شناسی و هنر ایران، ١٣٤٧ ش، شم‌ ١؛ همو، شیوه‌های معماری ایران، تهران، ١٣٦٩ ش؛ دلاواله، پیترو، سفرنامه، ترجمۀ شعاع‌الدین شفا، تهران، ١٣٤٨ ش؛ شاردن، ژان، سیاحت‌نامه، ترجمۀ محمد عباسی، تهران، ١٣٤٩ ش؛ «گنبد در معماری ایران»، اثر، ١٣٧٠ ش، شم‌ ٢؛ مشكوتی، نصرت‌الله، فهرست بناهای تاریخی و اماكن باستانی ایران، تهران، ١٣٤٩ ش؛ نیز:

Browne, E. G., A Year Amongst the Persian, London, ١٩٥٠; Godard, A., L’Art de l’Iran, Paris ١٩٦٢; id, «Voûtes iraniennes», Āthār-é Īrān, Haarlem, ١٩٤٩, vol. IV(٢); Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, ١٩٧٦; Kühnel, E., Die Kunst des Islam, Stuttgart, ١٩٦٢; Pope, A. U., Persian Architecture, London, ١٩٦٥; Tavernier, J. B., Voyages en Perse, Paris, ١٩٣٠
زهره بزرگمهری