دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٨٣٧ - ابن ابی اصیبعه (موفق الدین)
استعاره
نویسنده (ها) : اصغر دادبه
آخرین بروز رسانی : جمعه ١ فروردین ١٣٩٩ تاریخچه مقاله
استعاره \ esteˀāre\ ، یکـی از چهار مسئلۀ دانش بیان در بلاغت سنّتی. استعاره در لغت به معنی عاریت خواستن و به عاریت گرفتن است (زوزنی، ۴۸۱؛ فرهنگ...، ذیل استعاره، ۲۶۹) و در اصطلاح علوم بلاغی یکی از مسائل دانش بیان (ه م) و هنریترین مسئلۀ این دانش است. در این مقاله، نخست استعاره از دیدگاه موضوعی و سپس از دیدگاه تاریخی بررسی میشود:
دیدگاه موضوعی
در این بخش چهار مسئله بحث میشود: ماهیت استعاره، ارکان استعاره، طبقهبندی استعاره، و وجوه زیبایی و ارزش هنری استعاره.
مسئلۀ نخست، ماهیت استعاره
ماهیت یا چیستی استعاره از دو دیدگاه قابل تبیین و تفسیر است:
۱. از دیدگاه تشبیه
برطبق این دیدگاه، استعاره تشبیهی است که یکی از دو طرف آن (مشبَّه یا مشبَّهٌبه) ذکر، و طرف دیگر آن اراده میشود (سکاکی، ۳۶۹؛ خطیب، الایضاح، ۱۷۹؛ تفتازانی، المطول، ۳۰۹؛ شمسالعلماء، ۵۶) و بدینترتیب، دوگونه استعاره که استعارههای اصلیاند، حاصل میشود:
۱. ۱. مصرحّه
ذکر مشبهٌبه و ارادۀ مشبّه محذوف که از این استعاره با نامهای تصریحیّه، مُحقّقه و تحقیقیه نیز تعبیر میشود، مثل ذکر «نرگس» (= مشبهٌبه) و ارادۀ «چشم» (= مشبه) در بیتِ«نرگسِ مستِ نوازشکنِ مردم دارش / خون عاشق به قدح گر بخورد نوشش باد» (حافظ، غزل ۱۰۵، بیت ۷).
۱. ۲. مکنیه
ذکر مشبه همراه با وجهشبه که از ملائمات [نک : دنبالۀ مقاله] مشبهٌبه محسوب میشود و ارادۀ مشبهٌبهِ محذوف. از این استعاره به استعارۀ بالکنایه و استعارۀ کنایی و استعارۀ مکنیۀ تخییلیه نیز تعبیر میشود، چنانکه در بیتِ «ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد / چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد» (همو، غزل ۱۶۴، بیت ۲)، دو مشبه، یعنی «ارغوان» و «نرگس» ذکر، و دو مشبهٌبه اراده شده است، یعنی «ساقی»، که کار او جام دادن، و انسان که از ویژگیهای او نگریستن است. برخی از علمای بلاغت، تفسیر استعاره را از منظر تشبیه، دیدگاهی ایرانی (= پارسی) بهشمار آورده، و آن را اضافۀ مشبهٌبه، به مشبه تعریف کردهاند (تهانوی، ۹۶۳) و برخی دیگر به ابتنای استعاره بر تشبیه تأکید ورزیدهاند (تفتازانی، همانجا، نیز برای آگاهی بیشتر، نک : همو، شرح...، ۱۳۲؛ سکاکی، همانجا؛ خطیب، التلخیص، ۳۳۰-۳۳۱، الایضاح، همانجا؛ آملی، ۹۷؛ طیبی، ۲۲۷؛ علیخان، ۲۴۳-۲۴۴؛ فقیر دهلوی، ۳۲-۳۳؛ تقوی، ۱۷۹-۱۸۰). ذکر یکی از دو طرف تشبیه و ارادۀ طرف دیگر که جوهر استعاره بوده، در اصطلاح اهل بلاغت، مبتنی بر اصلی است که از آن به «ادعای دخول مشبه در مشبهٌبه» تعبیر میشود، یعنی این ادعا که مثلاً چشم (= مشبه) از جنس نرگس (= مشبهٌبه) و از جمله مصادیق آن است. از این ادعا «حقیقت ادعایی (= خیالی = هنری)» مبنی بر اینکه چشم، نرگس است، نتیجه میشود (سکاکی، همانجا؛ تفتازانی، المطول، ۳۶۱؛ خطیب، التلخیص، ۳۳۰، الایضاح، همانجا).
۲. از دیدگاه مجاز
استعاره کاربرد لفظ مفرد یا مرکب است در معنای مجازی (= غیر ما وُضِعَ له)، به علاقۀ مشابهت با معنای حقیقی (= زبانی)، همراه با قرینهای که ذهن را از معنای حقیقی (= اصلی = زبانی = ما وُضِعَ له) منصرف، و متوجه معنای مجازی کند، مثل کاربرد نرگس در معنای چشم در بیتِ «نرگس مست نوازش کن...» (نک : حافظ، غزل ۱۰۵، بیت ۷). در این تعریف، سه عنصر نقش بنیادی دارد: مجاز، علاقه، قرینه.
مجاز، بیانگر این معناست که استعاره، به نظر سکاکی و طرفداران دیدگاه وی، مجاز عقلی، یعنی معلول تصرفات ذهنی و خیالی شاعر است که مثلاً چشم را از مصادیق نرگس میداند و موجب تحقق حقیقت ادعایی (= خیالی = عقلی)، یعنی نرگس بودن چشم میشود و با برانگیختن شگفتی (= صحت تعجب) شنونده، در او تأثیر میگذارد (جرجانی، عبدالقاهر، ۳۱؛ سکاکی، ۳۶۹-۳۷۱؛ نیز نک : خطیب، التلخیص، ۳۰۴-۳۰۵؛ تفتازانی، المطول، ۳۶۰-۳۶۲؛ طیبی، ۲۲۸). در برابر نظریۀ سکاکی، اکثر علمای بلاغت، استعارۀ مصرحه را مجاز لغوی، یا کاربرد لفظ در غیر ما وُضِعَ له، و آن را عدول از قراردادهای زبانی میدانند. این کاربرد تأویلی، گسترش معنای مشبهٌبه است، بدانسان که هم معنی حقیقی و هم معنی مجازی را دربر میگیرد. مثلاً نرگس هم بر «نوعی گل» اطلاق شود، هم بر «چشم». صحت تعجب یا به شگفتی در انداختن شنونده هم حاصل «تناسی تشبیه» است و چون تشبیه کوتاه و به استعاره بدل شود، و ماهیت خود را از دست دهد، هم مبالغهآمیز، و هم شگفتیانگیز و مؤثر میشود (تفتازانی، همان، ۳۶۲-۳۶۳، شرح، ۱۵۸-۱۶۰؛ نیـز نک : طیبی، ۲۲۸-۲۲۹؛ علیخان، ۲۴۴-۲۴۵؛ آرزو، ۸۲-۸۳؛ همایی، معانی و بیان، ۲۳۳).
علاقه، پیوند و مناسبتی است که میان معنای حقیقی (= زبانی) و معنای مجازی (= هنری) برقرار است. این پیوند اگر حاصل تخیل شاعرانه و معلول یافتن شباهتی خیالی میان دو پدیدۀ به ظاهر غیر مانند باشد، از آن به «علاقۀ مشابهت» تعبیر میشود، مثل پیوند و مناسبتی که میان نرگس در معنای نوعی گل با نرگس در معنای چشم برقرار است (جرجانی، عبدالقاهر، ۵۰-۵۳؛ تفتازانی، المطول، ۳۵۳-۳۵۴؛ شمس قیس، ۳۱۷). با توجه به نقش بنیادی مجاز و علاقۀ مشابهت در شکلگیری استعاره، برخی از ظرفا از پیوند مجاز با تشبیه و تولد استعاره از آن، سخن گفتهاند (معزی، ۱۷۰؛ نیز نک : تفتازانی، همان، ۳۵۴).
قرینه، نشانۀ لفظی یا نشانۀ معنایی است که ذهن را از معنای حقیقی لفظ منصرف، و متوجه معنای مجازی میسازد. قرینه دو گونه است: لفظی یا مقالی، یعنی الفاظ یا واژههایی که بر زبان میرود، مثل واژههای مست، نوازشکن، مردمدار، و خونخوار در بیت مورد استشهاد؛ معنایی یا حالی، و آن آگاهیهای شنونده از سنتهای ادبی است، مثل آگاهی نسبت بدین معنا که بلبل نماد عاشق است و گل، نماد معشوق و نرگس، استعاره از چشم است و جز اینها. قرینهها از یک سو ذهن شنونده را از معنای حقیقی منصرف میکند و «صارفه» نام میگیرد و از سوی دیگر به تعیین معنای مجازی کمک میکند و «معیِّنه» نامیده میشود (جرجانی، عبدالقاهر، ۴۸-۴۹؛ سکاکی، ۳۷۵-۳۷۶؛ خطیب، الایضاح، ۱۶۴؛ طیبی، ۲۲۹؛ تفتازانی، همان، ۳۶۳؛ همایی، همان، ۱۷۳-۱۷۴). نیز قرینههای لفظی، بهاعتبار سازگاری و تناسب با مشبه یا مشبهٌبه، ملائم نامیده میشوند (شمیسا، بیان و معانی، ۵۴، بیان، ۱۴۵). سرانجام، این نکته درخور توجه است که استعارۀ مصرحه، بدان سبب که بر تأویل استوار است و همراه با قرینهای است که ذهن را از معنی حقیقی منصرف میسازد، با کذب فرق دارد (سکاکی، ۳۷۳؛ خطیب، تفتازانی، همانجاها؛ همو، شرح، ۱۶۰).
مسئلۀ دوم، ارکان استعاره
استعاره همانند تشبیه دارای چهار رکن است: مستعارٌله = مشبه = چشم/ مستعارٌمنه = مشبهٌبه = نرگس/ جامع = وجهشبه = مستی/ لفظ مستعار = لفظ نرگس یا نرگس بهعنوان لفظ (برای آگاهی از استعارۀ مصرحه، نیز نک : سکاکی، ۳۷۰ بب ؛ تفتازانی، المطول، ۳۵۷ بب ، شرح، ۱۵۷ بب ؛ آقاولی، ۱۶۲؛ رجایی، ۲۸۷-۲۸۹).
مسئلۀ سوم، طبقهبندی استعاره
استعاره را نخست میتوان با دو معیار «حذف» و «اِفراد و ترکیب لفظ مستعار» به گونههای اصلی و ریشهای طبقهبندی کرد. بدینترتیب که با حذف ادات و وجهشبه و ذکر مشبه یا مشبهٌبه، به دو استعارۀ اصلی، یعنی مکنیه (مثل چشم نرگس) و مصرحه (مثلِ نرگس = چشم) دست یافت و با ملحوظ کردن اِفراد و ترکیب، یعنی مفردبودن و در حکم مفرد بودن لفظ مستعار مثل «نرگس » و «نرگس مست» در معنی «چشم»، یا مرکب بودن آن مثلِ «تکیهکردن بر آب» در معنیِ «کار عَبَث و بیهوده کردن» به دو گونۀ اصلی استعارۀ مصرحه، یعنی مصرحۀ مفرد و مصرحۀ مرکب رسید. سپس با اعمال معیارهایی ویژه به طبقهبندی استعارۀ مکنیه و مصرحۀ مفرد پرداخت و استعارههای فرعی و شاخهای را مشخص کرد.
۱. طبقهبندی مکنیه
استعارۀ مکنیه را به سه اعتبار میتوان طبقهبندی کرد و فروع و شاخههای آن را نشان داد:
۱. ۱. به اعتبار ساختار
که در این صورت، شامل دو گونه است:
۱. ۱. ۱. اضافی
به شکلِ ترکیب اضافی، مشتمل بر مضاف (= لوازم مستعارٌمنه محذوف) و مضافٌالیه (= مستعارٌله) مثل چشم نرگس؛ در مصراع «چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد» (حافظ، غزل ۱۶۴، بیت ۲).
۱. ۱. ۲. گزارهای
(= اسنادی) که در آن مشبه یا مستعارٌله، در نقش مسندٌالیه (نهاد) و لوازم مستعارٌمنه یا مشبهٌبه محذوف در نقش مسند (= گزاره) ظاهر میشود، مثلِ «ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد» (همانجا) که «جامدادن...» از ملائمات مشبهٌبه یا مستعارٌمنه محذوف (= انسان = ساقی) است که در نقش گزاره ظاهر، و به ارغوان (= مشبه = مستعارٌ له) اسناد داده شده است. استعـارۀ مکنیه گزارهای را ــ آنسان که سکاکـی نیز در بحث استعارۀ تبعیه تصریح کرده است میتوان به صورت اضافی مثلاً «جام دادنِ ارغوان» درآورد (نیز نک : خطیب، التلخیص، ۲۳۳؛ تفتازانی، المطول، ۴۰۲-۴۰۴؛ شمیسا، همان، ۱۵۵-۱۵۶).
۱. ۲. به اعتبار نوع مشبهٌبه محذوف
شاملِ:
۱. ۲. ۱. انسانانگاری[۱]
که مشبهٌبه یا مستعارٌمنه محذوف، انسان است، مثل «چشم نرگس» و «عارض نسرین». این گونه استعارۀ مکنیه را برخی از محققان حوزۀ بلاغت در روزگار معاصر، به تبعیت از بلاغت معاصر عربی «تشخیص (= شخصیت بخشی)» خواندهاند (نک : اعتصامی، ۱۱؛ شفیعی، صور...، ۱۴۹-۱۵۶).
۱. ۲. ۲. حیوانانگاری[۲]
که مشبهٌبه یا مستعارٌمنه محذوف، حیوان است، مثل «چنگال اجل» (نک : سکاکی، ۳۶۹-۳۷۰).
۱. ۲. ۳. طبیعتانگاری
که مشبهٌبه یا مستعارٌمنه محذوف، پدیدهای طبیعی است، مثل «خورشید» در استعارۀ مکنیۀ «پرتوِ می» در مصراع «صوفی از پرتو می راز نهانی دانست» (حافظ، غزل ۴۸، بیت ۱؛ نیز نک : شمیسا، همان، ۱۵۹-۱۶۳، بیان و معانی، ۵۹-۶۲).
۱. ۳. به اعتبار نامیده شدن به سه نام مختلف
۱. ۳. ۱. مکنیه
به اعتبار تشبیه مضمر در نفس تشبیهکننده، مثل تشبیه مضمر مرگ به حیوان درنده در ترکیب استعاری «چنگال مرگ» (خطیب، الایضاح، ۱۷۶؛ تفتازانی، همان، ۳۸۱؛ جرجانی، علی، ۲۱).
۱. ۳. ۲. بالکنایه
به اعتبار ذکر مشبه و ارادۀ معنی مجازی آن که متناسب و ملائم مشبهٌبه است، مثل ذکر مرگ (= مشبه) ملائم حیوانِ درنده (= مشبهٌبه) و ارادۀ معنای مجازی مرگ.
۱. ۳. ۳. تخییلیه
به اعتبار اسناد ملائم مشبهٌبه (= چنگال) به مشبه (= مرگ) در ترکیب «چنگال مرگ» که این اسناد، بدان سبب که مجازی است، خیالانگیز است (همو، ۲۰-۲۱؛ تفتازانی، همان، ۳۸۱-۳۸۲). استعارۀ تخییلیه، پیوسته ملازم استعارۀ مکنیه است و باید از آن به استعارۀ مکنیۀ تخییلیه تعبیر کرد. از آنجا که مجاز، در اسناد و لاجرم در حکمی است که صادر میشود، استعارۀ مکنیه به نظر اکثر علمای بیان، مجازِ حکمی، یعنی مجازِ عقلی است (تفتازانی، همان، ۳۸۱-۳۸۳؛ جرجانی، علی، ۲۰۳)، اما به نظر سکاکی و پیروانِ وی که استعارۀ تخییلیه را ملازم استعارۀ مکنیه نمیدانند، استعارۀ مکنیه مجاز لغوی است و از جمله مصادیق کاربرد لفظ در غیر ما وُضِعَ لَه (= در معنی مجازی) محسوب میشود؛ چرا که برطبق اصل «ادعای دخول مشبه در مشبهٌبه»، مشبه (مثلاً اجل) بر حسب ادعا، از جمله مصادیق مشبهٌبه محذوف (مثلاً حیوان درنده) بوده، و در نتیجه کاربرد آن، مجازی است (سکاکی، همانجا؛ تفتازانی، همان، ۳۸۲-۳۸۳، ۳۸۶-۳۸۷).
۲. طبقهبندی مصرّحه
استعارۀ مصرحه، که ذکر مشبهٌبه (= مستعارٌمنه) است و ارادۀ مشبه (= مستعارٌله)، نخست، به اعتبارِ افراد و ترکیب قابل تقسیم است، مثل کاربرد لفظ مفرد «نرگس» و ارادۀ «چشم»، یا کاربرد لفظ مرکب (= جمله)، مثل «دیده دریا کردن» به معنی «بسیار گریستن». گونۀ نخست را استعارۀ مصرحۀ مفرد و گونۀ دوم را استعارۀ مصرحۀ مرکب مینامند.
۱. استعارۀ مصرحۀ مفرد
که به شش اعتبار قابل تقسیم و طبقهبندی است: به اعتبار مستعارٌله (= مشبه)؛ به اعتبار مستعارٌٰمنه (= مشبهٌبه) یا به اعتبار لفظ مستعار؛ به اعتبار جامع (= وجهشبه)؛ به اعتبار طرفین؛ به اعتبار طرفین و جامع؛ به اعتبار ملائمات طرفین.
۱. ۱. به اعتبار مستعارٌله
از دیدگاه سکاکی برحسب آنکه مستعارٌله یا مشبّه محذوف در استعارۀ مصرحه، امری حسی و عقلی، یا وهمی، یا محتمل هر دو وجه باشد، استعاره به سه قسم تقسیم میشود:
۱. ۱. ۱. تحقیقیه
که مستعارٌله محذوف حسّی است، مثل «نرگس» در معنی «چشم»، یا عقلی است، مثل «صراط مستقیم» (الفاتحه/ ۲/ ۶) در معنای «دین».
۱. ۱. ۲. تخییلیه یا توهّمیه
که مستعارٌله محذوف امری وهمی است، مثـل «چنگال مرگ (= اَظفار مَنیّه)» که به نظر سکاکی (ص۳۷۶-۳۷۷) چنگال در معنای صورت وهمی مخترَع ذهن استعمال شده، و چنگال مرگ، استعارۀ مصرحۀ تخییلیه یا توهمیه (همایی، معانی و بیان، ۲۳۱) است.
۱. ۱. ۳. محتمله
که مستعارٌله محذوف به هر دو صورت قابل تفسیر است. سکاکی شواهدی برای استعاره محتمله ذکر میکند که در نظر جرجانی، خطیب قزوینی و تفتازانی تشبیه بلیغ (= اضافۀ تشبیهی) به شمار میآید. از جملۀ این شواهد «اسبها و شُترهای جوانی (= أفراس و رواحل صِبى)» است که از یک سو آن را به «هوى و هوس» (= مستعارٌله عقلی محذوف) تأویل میکند و از سوی دیگر به «اسباب عیش و عشرت» (= مستعارٌله حسی محذوف) تا استعاره، تحقیقیه محسوب شود. سکاکی همچنین تأکید میکند که میتوان برای جوانی، اسب و شتر توهّم کرد و اسبها و شترها را در معنای توهّمشده بهکار برد و استعاره را توهمیه یا تخییلیه دانست (ص ۳۷۷-۳۷۸؛ نیز نک : خطیب، الایضاح، ۱۷۹-۱۸۱؛ آملی، ۹۸-۹۹).
۱. ۲. به اعتبار مستعارٌمنه یا لفظ مستعار
بر حسب آنکه لفظ مستعار که بهصورت مستعارٌمنه (= مشبّهٌبه) ظاهر میشود، اسم ذات و معنی، یا فعل، و در زبان عربی علاوه بر فعل، شبهفعل، حرف یا یکی از مشتقات باشد، استعاره دو قسم است:
۱. ۲. ۱. اصلی (= اصلیه)
استعارهای است که در آن لفظ مستعار، اسم ذات یا اسم معنی باشد مثل «نرگس» که استعاره از «چشم» است یا «صراط مستقیم (= راه راست)» که استعاره از «دین (= اسلام)» است.
۱. ۲. ۲. تَبَعی (= تبعیّه)
استعارهای است که در آن، لفظ مستعار، فعل، شبهفعل، حرف یا یکی از مشتقات باشد. در زبان فارسی، غالباً استعارۀ تبعی، استعاره در فعل است مثلِ «خبردادن» در مصراع «رنگ رخساره خبر میدهد از سرّ ضمیر» که «خبر دادن» استعاره از «دلالت داشتن یا دلالت کردن» است. نیز مثلِ «گل چیدن» که استعاره از «عاشق شدن و بهرهمند شدن» است در مصراع «صوفی گلی بچین و مرقّع به خار بخش» (حافظ، غزل ۲۷۵، بیت ۱). صاحب التعریفات نیز بر این معنا تأکید ورزیده، که استعارۀ تبعی، استعارۀ در فعل است (جرجانی، علی، ۲۰).
استعارۀ تبعی را بدان سبب تَبَعی نامیدهاند که تابع استعاره در مصدر است، چنانکه فیالمثل «خبر میدهد = دلالت میکند» تابع استعـاره در مصدر «خبـر دادن» است (بـرای آگـاهـی، نک : خطیب، همان، ۱۷۰-۱۷۱؛ تفتازانی، المطول، ۳۷۱-۳۷۵، شرح، ۱۶۵). سکاکی استعارۀ تبعی را استعارهای مستقل نمیشمارد و آن را قابل برگشت به استعارۀ مکنیه میداند (ص ۳۸۳-۳۸۴؛ نیز نک : خطیب، همان، ۱۸۱؛ تفتازانی، المطول، ۳۷۶، ۴۰۲-۴۰۴، شرح، ۱۷۸). چنین مینماید که وی استعارۀ تبعی را استعارۀ مکنیه از نوع گزارهای (نک : به همین مقاله: طبقهبندی استعارۀ مکنیه) میداند که میتوان آن را به استعارۀ مکنیه با ساختار اضافی (= اضافۀ استعاری) تبدیل کرد، چنانکه میتوان استعارۀ تبعی «گلی بچین» در مصراع «صوفی، گلی بچین...» (حافظ، غزل ۳۷۵، بیت ۱) را به «گل چیدنِ صوفی» برگرداند.
۱. ۳. به اعتبار جامع (= وجهشبه)
طبقهبندی استعاره به اعتبار جامع از دو دیدگاه صورت میگیرد:
۱. ۳. ۱. دخول و خروج جامع
و آن دخول و خروج، یعنی ذاتی یا غیرذاتی بودن جامع (= وجه شبه) در طرفین استعاره است که استعاره را به دو قسم تقسیم میکند:
۱. ۳. ۱. ۱. تحقیقی
که جامع، ذاتی مستعارٌله و مستعارٌمنه است. مثل استعارۀ «پریدن» و «چکیدن» که دو استعارۀ تحقیقی است در بیتی از مخزن الاسرار: «خواست پریدن چمن از چابکی/ خواست چکیدن سخن از نازکی» (نظامی، ۵۶) که «پریدن» (= مستعارٌمنه) استعاره از «سرعت نشو و نمای سبزهها» (= مستعارٌله) است، با جامع «تندی حرکت» که ذاتی طرفین است و «چکیدن» (= مستعارٌمنه) استعاره از «انفصال و گسیختن» (= مستعارٌله) است، با جامع «تفرّق اجزاء از یکدیگر» که آن نیز ذاتی هر دو طرف است (رجایی، ۲۹۴).
۱. ۳. ۱. ۲. تخییلی
که جامع ذاتی طرفین نیست، مثل استعارۀ «شیر» (= مستعارٌمنه) از مرد شجاع (= مستعارٌله) با جامع «شجاعت» و استعارۀ «نرگس» (= مستعارٌمنه) از «چشم» (= مستعارٌله) با جامع «مستی» که نه شجاعت، ذاتی شیر و مرد شجاع است، نه مستی، ذاتی نرگس و چشم؛ بلکه جامع، بر طرفین عارض گردیده، و به تعبیر اهل بلاغت ادعائاً به هر دو نسبت داده شده است (تفتازانی، المطول، ۳۶۶-۳۶۷). جامع (= وجهشبه) در ادبیات غیر ذاتی و ادعایی است و ذاتی بودن، ویژگیای فلسفی است که در این طبقهبندی اِعمال شده است و ارزش ادبی و هنری ندارد.
۱. ۳. ۲. قربت و غربت جامع
و آن عبارت است از نزدیکی و دوری جامع (= وجهشبه) نسبت به اذهان عموم. این نزدیکی و دوری نیز موجب تقسیم استعاره به دو قسم میشود:
۱. ۳. ۲. ۱. عامیه قریبه
یا مبتذله که جامع استعاره، صفتی است نزدیک به ذهن عامه و به آسانی همگان آن را درک میکنند، مثل «مستی» در استعارۀ «نرگس» از «چشم».
۱. ۳. ۲. ۲. خاصّۀ غریبه
که جامع استعاره، صفتی است دور از ذهن عموم و تنها ذهن آشنایان به رموز بلاغت آن را درمییابد. بدیهی است که این غرابت، نسبی است و فیالمثل جامع یا وجهشبهِ «محافظت در برابر اهریمن» در استعارۀ «اسم اعظم» از «عشق» در بیتِ «سزد کز خاتم لعلش زنم لاف سلیمانی/ چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم» (حافظ، غزل ۳۲۷، بیت ۶) غریب بوده، و دریافت آن ویژۀ خواص است.
۱. ۴. به اعتبار طرفین
و آن چنان است که برحسب جمعشدن یا جمعنشدن طرفین استعاره در یک موضوع، استعاره به دو قسم وفاقیه و عنادیه تقسیم میشود:
۱. ۴. ۱. وفاقیه
استعارهای است که طرفین آن در یک موضوع جمع میشود، مثل استعارۀ «حیات» از «هدایت» که هر دو صفت در انسان زندۀ هدایتشده، جمع میآیند.
۱. ۴. ۲. عنادیه
استعارهای است که طرفین آن در یک موضوع جمع نمیشود، مثل استعارۀ «موت» از «ضلالت» که در یک موضوع، مثلاً در فرد مرده جمع نمیشوند؛ چرا که شخص مرده را به ضلالت و نیز به هدایت، وصف نمیتوان کرد. استعارۀ عنادیه، گاه با ملاحت و طنز (= تهکّم) همراه است و بههمین سبب، به دو قسم تقسیم میشود:
۱. ۴. ۲. ۱. عنادیۀ محض یا جدی
که خالی از ملاحت و طنز است، مثل استعارۀ موت از ضلالت.
۱. ۴. ۲. ۲. عنادیۀ تملیحیّه ـ تهکّمیه
و آن کاربرد لفظ است و ارادۀ معنای ضد یا نقیض آن، مثل کاربرد «حاتم» در معنای «بخیل»، «پاکدامن» در معنای «تردامن یا آلوده دامن» در بیتِ «حافظ به خود نپوشید این خرقۀ می آلود/ ای شیخ پاکدامن معذور دار ما را» (حافظ، غزل ۵، بیت ۱۳). اینگونه استعاره را بهسبب ظرافت و ملاحت آن، تملیحیه و بهسبب طنز و تهکّمی که در آن است، تهکّمیه مینامند (خطیب، التلخیص، ۳۰۸-۳۰۹، الایضاح، ۱۶۴-۱۶۶؛ تفتازانی، همان، ۳۶۴-۳۶۵، شرح، ۱۶۱؛ نیز نک : تقوی، ۱۸۳؛ رجایی، ۲۹۳؛ آقاولی، ۱۶۷). قدما اینگونه تملیح و تهکّم (= طنز) را استعاره، و علاقۀ تضاد را که در این گونه استعاره عامل پیوند مستعارٌله و مستعارٌمنه است، توسعاً و تسامحاً علاقۀ مشابهت میخواندند، اما برخی از معاصران اینگونه کاربردها را گاه ضمنی (نک : همایی، معانی و بیان، ۱۷۸، ۱۸۶-۱۸۷) و گاه آشکارا (نک : شمیسا، بیان، ۱۷۵-۱۷۶) مجاز به علاقۀ تضاد میدانند.
۱. ۵. به اعتبار طرفین و جامع
با توجه به حسی و عقلی بودن طرفینِ استعاره و نیز حسی و عقلی بودن جامع آن، استعاره شش قسم میشود:
۱. ۵. ۱. دو طرف حسی با جامع حسی
مثل استعارۀ «لعل» از «شراب» با جامع «سرخ بودن» در مصراع «ایا پُر لعل کرده جام زرین...» (حافظ، غزل ۱۶۲، بیت ۴).
۱. ۵. ۲. دو طرف حسی با جامع عقلی
مثل استعارۀ آب خضر از شراب با جامع حیاتبخشی در بیت «خیال آب خضر بست و جام اسکندر/ به جرعهنوشی سلطان ابوالفوارس شد» (همو، غزل ۱۶۷، بیت ۵).
۱. ۵. ۳. دوطرف حسی بـا جامع عقلی ـ حسی
مثل استعارۀ «آفتاب» از «انسان» زیبا و با عظمت با جامع زیبایی رخسار (= حسی) و شکوه و عظمت (= عقلی) در بیتی از حدیقة الحقیقة: «تا شب نیست صبح هستی زاد/ آفتابی چون او ندارد یاد» (سنایی، ۱۹۰).
۱. ۵. ۴. دو طرف عقلی با جامع عقلی
مثل استعارۀ اسم اعظم از عشق با جامع محافظت انسان در برابر اهریمن، در مصراع «چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم» (حافظ، غزل ۳۲۷، بیت ۶).
۱. ۵. ۵. مستعارٌمنه حسی با مستعارٌله و جامع عقلی
مثل استعارۀ عیسى از روح با جامع آسمانی بودن و عروج به آسمان در بیتِ «همی میردت عیسی از لاغری/ تو در بند آنی که خر پروری» (سعدی، ۱۴۶).
۱. ۵. ۶. مستعارٌله حسی با مستعارٌمنه و جامع عقلی
مثل استعارۀ «مرگ» از «شمشیر» با جامع نابود ساختن در بیتِ «کوه پوینده در مصاف فکن/ مرگ تابنده از نیام بر آر» (مسعود سعد، ۲۸۵؛ برای آگاهی بیشتر، نک : خطیب، همان، ۱۶۸-۱۷۰؛ تفتازانی، المطول، ۳۶۸-۳۷۱، شرح، ۱۶۳-۱۶۴؛ رجایی، ۲۹۶-۲۹۸).
۱. ۶. به اعتبار ملائمات طرفین
سه قسم است:
۱. ۶. ۱. مجرّده
ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات مستعارٌله، مثل ذکر «نرگس» که استعاره از «چشم» است، همراه با الفاظ متناسب با چشم (= مستعارٌله)، یعنی: عربدهجویی، لب، و افسوس کردن در مصراع «نرگسش عربدهجوی و لبش افسوسکنان...» (حافظ، غزل ۲۶، بیت ۲).
۱. ۶. ۲. مرشّحه
ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات آن، مثل ذکر «اسم اعظم» که استعاره از «عشق» است، همراه با واژههای متناسب با «اسم اعظم (= مستعارٌمنه)»، یعنی: تلبیس، حیل، دیو و مسلمان (یا سلیمان) در بیتِ «اسم اعظم بکند کار خود ای دل خوش باش/ که به تلبیس و حیل دیو مسلمان نشود» (همو، غزل ۲۲۷، بیت ۴).
۱. ۶. ۳. مطلقه که دو گونه است: ۶.۱. ۳. ۱. ذکر مستعارٌمنه
بدون هرگونه ملائم، مثل «جرّاره» در بیتِ «شکوفه بر سر شاخ است چون رخسارۀ جانان/ بنفشه بر لب جوی است چون جرّارۀ دلبر» (عبدالواسع، ۱۲۵) که استعاره از زلف است و با ملائم همراه نیست (نک : خطیب، همان، ۱۷۱-۱۷۲؛ تفتازانی، المطول، ۳۷۷- ۳۷۸، شرح، ۱۶۷- ۱۶۸؛ رجایی، ۳۰۲-۳۰۳). آنان که استعارۀ مطلقه را استعارۀ عاری از هرگونه قرینه میدانند، به دوگانگی قرینه و ملائم معتقدند و جانان و دلبر را در بیت مورد استشهاد قرینه میدانند.
۱. ۶. ۳. ۲. ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات طرفین
مثل سرو که استعاره از قامتِ معشوق (= مستعارٌله) است، همراه با بیخ و بُن که متناسب با سرو (= مستعارٌمنه) و دست و دامن و بالا که متناسب با قامت معشوق (= مستعارٌله) است، در بیت «بعد از این دست من و دامن آن سرو بلند/ که به بالای چمان از بُن و بیخم برکند» (حافظ، غزل ۱۸۱، بیت ۱). در این گونه استعارۀ مطلقه، اصل «تعارض، سبب تساقط است»، تعارض ملائمات طرفین موجب ساقط شدن هر دو گونه ملائم میشود و استعاره به مطلقۀ بدون ملائم بدل میگردد (آقاولی، ۱۶۸-۱۶۹). این سه قسم استعاره، هنریترین استعارهها ست و در میان آنها استعارۀ مرشحه ارزش هنری و زیباییشناختی بیشتری دارد و از دو قسم دیگر بلیغتر است. طبقهبندیهای ششگانه استعارۀ مصرحۀ مفرد، بـه صورتی کـه بحث شد، از عصر خطیب قزوینی (نک : الایضاح، ۱۶۴-۱۷۶، التلخیص، ۳۰۸-۳۱۹) و دوران تفتـازانـی (نک : المطول، ۳۶۴-۳۷۹، شرح، ۱۶۱-۱۶۸) تنظیم، و در سدههای بعد تا روزگار ما در آثار بلاغی تکرار شد (برای نمونه، نک : آملی، ۹۷، مازندرانی، ۲۸۵-۲۹۷؛ فقیر دهلوی، ۳۰- ۳۸؛ رجایی، ۲۹۲-۳۰۴؛ آقاولی، ۱۶۳-۱۷۰). علمای دانش بیان استعارۀ حقیقی را استعارۀ مصرحه و اطلاق استعاره را بر استعارۀ مکنیه، اطلاقی تسامحآمیز میدانند و این از آنروست که اولاً، به استعاره از منظر مجاز مینگرند؛ ثانیاً، استعارۀ مکنیه را تشبیهی نهفته در ذهن تشبیهکننده محسوب میدارند که به گفتۀ تفتازانی شایستۀ نام استعاره نیست (خطیب، التلخیص، ۳۲۴، ۳۲۶، ۳۲۸، الایضاح، ۱۷۶؛ تفتازانی، المطول، ۳۸۱).
۲. استعارۀ مصرحۀ مرکب
که از آن به مجاز مرکب بالاستعاره، استعارۀ تمثیلیه و تمثیل نیز تعبیر میشود، عبارت است از کاربرد لفظ مرکب (= جمله = کلام)، همانند کاربرد لفظ مفرد، در معنای مجازی، یعنی در غیر ما وضع له، به علاقۀ مشابهت با معنی حقیقی، همراه با قرینهای که ذهن را از معنای اصلی منصرف سازد و متوجه معنای مجازی گرداند، مثل «تکیه بر آب کردن» استعاره از «کار لغو و بیهوده انجام دادن» در بیت «ای که بر چرخ ایمنی، زنهار/ تکیه بر آب کردهای، هُشدار» (سنایی، ۴۳۷) که فضای معنوی حاکم بر سخن، به عنوان قرینۀ معنایی و مصراع نخست، به عنوان قرینۀ لفظی، ذهن را به معنی مجازی سوق میدهد. نیز قیاس صورت منتزعۀ مشبه (= مستعارٌله)، یعنی صورت «به کار بیهوده و لغو پرداختن» با صورت منتزعۀ مشبهٌبه (= مستعارٌمنه)، یعنی صورت «تکیه بر آب کردن» قیاسکننده را به شباهتی میرساند، که همانا بیهودگی و ناممکن بودن است.
جملۀ استعاری یا لفظ مرکب مستعمل در معنای مجازی اگر ضربالمثل بوده باشد، یا ضربالمثل شده باشد، استعارۀ تمثیلیه، استعارۀ مرکبۀ تمثیلیه، یا تمثیل بر سبیل استعاره، یا به طور مطلق، تمثیل نامیده میشود، مثل «تکیه بر آب کردن» و «خورشید به گل اندودن» (نک : ارسال المثل) و اگر چنین نباشد، استعارۀ مرکبه نام میگیرد، مثل «دیده دریا کردن» و «صبر به صحرا فکندن» در معنای «بسیار گریستن» و «ناشکیبی کردن» در بیت «دیده دریا کنم و صبر به صحرا فکنم/ و اندر این کار دل خویش به دریا فکنم» (حافظ، غزل ۳۴۸، بیت ۱؛ برای نمونه، از میان کتب قدما، نک : خطیب، التلخیص، ۳۲۲-۳۲۴؛ تفتازانی، همان، ۳۸۰-۳۸۱، شرح، ۱۶۹-۱۷۰، و از کتب متأخران و معاصران، نک : آرزو، ۸۷؛ فقیر دهلوی، ۳۸؛ آق اولی، ۱۷۱-۱۷۲؛ تقوی، ۱۸۳-۱۹۲؛ رجایی، ۲۹۳-۳۰۴؛ همایی، معانی و بیان، ۱۹۰-۱۹۱؛ شمیسا، بیان، ۱۷۶-۱۷۷).
در کتب بلاغی و نقد ادبی جدید، غیر از استعاره، از چندگونه ابراز تصویرآفرینی دیگر نیز سخن در میان است که از آن به «استعارهگونهها» (همو، بیان و معانی، ۷۵) تعبیر شده است. استعارهگونهها، که همانند استعاره، از ارتباط دو سویۀ مشبه و مشبهٌبه شکل میگیرد، عبارتاند از: رمز یا نماد[۱]؛ تمثیل[۲] (ه م)، شامل تمثیل حیوانی [۳]و تمثیل غیرحیوانی (= مثلگویی[۴] و داستان ـ مثال[۵])؛ اسطوره[۶] (ه م)؛ و کهن الگو یا نمونۀ ازلی[۷] (نک : آبرامز، ۵, ۱۲, ۱۷۰, ۳۱۱؛ شمیسا، همان، ۶۹-۸۳).
مسئلۀ چهارم، وجوه زیبایی و ارزش هنری
استعارۀ مصرحه، خیالانگیزترین و لاجرم زیباترین و هنریترین مقولات دانش بیان است. در کتب بیان سنتی از زیبایی یا حُسن استعاره، آشکارا، و از ارزش هنری آن، به گونهای ضمنی سخن در میان آمده است:
۱. وجوه زیبایی
از آنجا که استعاره، مبتنی بر تشبیه و مرحلۀ کمال این صنعت است (نک : تفتازانی، المطول، ۳۰۹-۳۱۰، ۳۴۵؛ فقیر دهلوی، ۲۶-۲۷؛ همایی، همان، ۱۶۰)، زیبایی استعاره، معلول رعایت جهاتی است که تشبیه در پرتو آنها زیبا میشود. این جهات عبارتاند از:
۱. ۱. ظهور و شمول
انتخاب و به تعبیر دقیقتر یافتن وجهشبه با ویژگیهای زیباییشناسانه و هنرمندانه، معلول نگاه ویژۀ شاعر به جهان هستی است. وجهشبه باید دارای دو ویژگی باشد:
۱. ۱. ۱. شمول
یعنی طرفین تشبیه را آنگونه دربرگیرد که تشبیه رسا شود و بلاغت یابد و در نهایت، غرض استعاره را که همانا بیان مستعارٌله (= مشبه) بهگونهای خیالانگیز است، محقق سازد، مثل وجهشبه «مستی و خماری» در تشبیه چشم به نرگس.
۱. ۱. ۲. ظهور
یعنی وجهشبه بر اثر ابهام، استعاره را به لُغز و معما تبدیل نکند، مثل تشبیه انسان با وجهشبه «بویناکی دهان» به شیر؛ بلکه اولاً، ظهور آن در طرفین تشبیه چنان باشد که شنونده همانندی خیالانگیز مشبه و مشبهٌبه را به آسانی دریابد. وجه شبه در استعارههای هنرمندانه چنین است، مثل وجهشبه «موزونیت و جاودانگی» در تشبیه قد به سرو، یا «مستی و خُماری» در تشبیه چشم به نرگس؛ ثانیاً، ظهور وجهشبه در طرفین تشبیه نباید موجب ابتذال تشبیه بشود؛ چرا که ظهور و خفا دارای درجاتی از شدت و ضعف است و شاعری موفق است که در میانه این افراط و تفریط، یعنی میانه ابهام معماگونه و ابتذال راهی بجوید (سکاکی، ۳۸۷-۳۸۸، خطیب، همان، ۳۳۴-۳۳۵؛ تفتازانی، همان، ۴۰۴-۴۰۵، شرح، ۱۸۰).
۱. ۲. تناسی تشبیه
چنان است که استعاره تداعی تشبیه نکند و چون تشبیه به استعاره بدل شد، باید ادعای دخول مشبه در مشبهٌبه، آن چنان محقق شود که دوگانگی مشبه و مشبهٌبه، جای خود را به یگانگی بدهد و شنونده احساس کند که فیالمثل چشم نه مثل نرگس، که عین نرگس است و بدینسان تناسی تشبیه تحقق یابد (نک : سکاکی، همانجا؛ خطیب، همان، ۳۰۶، ۳۳۴-۳۳۶؛ تفتازانی، همانجاها).
۲. ارزش هنری
هنر و زیبایی متلازماند. هنر، خلق زیبایی است. بنابراین، هرچه زیبا ست هنری نیز هست. استعاره نیز از این قاعده مستثنا نیست. اهل بلاغت استعاره را بدان سبب که کمال تشبیـه است، بلیغتر و هنـریتر از تشبیه مـیدانند (نک : خطیب، الایضاح، ۱۸۹). نیز برتری هنری استعاره را که برآمده از خیال شاعرانه و حاصل علاقۀ مشابهت است، بر مجاز و کنایه، که از علاقههای غیرمشابهت بهبار میآیند، امری بدیهی میشمارند و برآناند همین ویژگی است که استعاره را به بزرگترین ابزار هنری بدل میسازد تا شاعر براساس علاقۀ حاکم بر استعاره، یعنی علاقۀ مشابهت، که جست و جوی همانندیهای خیالی و ذوقی میان پدیدههاست (نک : تفتازانی، المطول، ۳۵۳-۳۵۴، ۳۵۷)، و نیز به مدد توانایی طبیعی و خدادادی خود، بهعنوان مهمترین مهارت شاعرانه، بتواند به دریافت همانندیها و همسانیها نایل آید و به کشف شباهتهای دلپذیر و شاعرانه میان اشیاء (مثل شباهت میان چشم و نرگس) توفیق یابد (ارسطو، ٦٩٤-٦٩٥) و هدف هنر شعر را که تخییل (ه م) تأثیر است، تحقق بخشد (نیز نک : آبرامز، ١٥٥؛ شمیسا، بیان، ۱۴۲-۱۴۴). نیز همین امر است که استعاره را «ملکۀ تشبیهات مجازی» (کروچه، ۴۵-۴۶) میسازد. پیش از ظهور نظریههای ادبی در غرب برخی از متفکران مسلمان بدین معانی توجه داشته، و استعاره را بنیاد شعر، و شعر را سخن بلیغ مبتنی بر استعاره بهشمار میآوردهاند (ابنخلدون، ۴۷۵). از همین دیدگاه است که شاعران پارسیگوی، ملاحت شعر را معلول استعاره دانسته، و بر این معنا تأکید ورزیدهاند که «صاحب سخن از استعاره چاره ندارد» (طالب آملی، غزل ۵۷۲، بیت ۱۳) و این از آن رو ست که به نظر آنان «نمک ندارد شعری که استعاره ندارد» (همو، همان غزل، بیت ۱۴) و چنین است که شاعران بزرگ ایرانزمین از جمله فردوسی، نظامی و حافظ، هرچند همانند برخی از صاحبنظران (برای نمونه، نک : ابنخلدون، همانجا) استعاره را بنیاد سخن شاعرانه و لازم لاینفک شعر نمیشمـردهانـد، و شعر بیاستعـاره را هم شعر میدانستهاند (نک : کادن، ٥٠٧)، اما بدان توجهی خاص داشتهاند و از این صنعت بهعنوان «نمک شعر» خود، و آنسان که ارسطو گفته است، برای مؤثرتر ساختن و دلنشینتر کردن سخن خویش (نک : آبرامز، همانجا) بهرهها بردهاند.
دیدگاه تاریخی
بررسی تاریخی استعاره، بخشی از بحث و بررسی تاریخی دانش بیان (ه م) است. پیش از آنکه ادیبان ایرانزمین به تألیف آثار بلاغی به زبان فارسی اقدام کنند، آثاری بلاغی به زبان عربی تألیف شد. نویسندگان این آثار اغلب ایرانی بودند.
استعاره در زبان عربی
اگر از نخستین آثار بلاغی، یعنی آثار پدیدآمده در سدههای ۳ و ۴ق، که در آنها صنایع به تَبَع طرح و تحلیل بلاغی آیات قرآنی و اشعار عربی مطرح میشد، مثل آثار جاحظ (د ۲۵۵ق) و ابنمعتز (د ۲۹۶ق) صرفنظر کنیم، با سه عصر مواجهیم:
۱. عصر استقلال (سدۀ ۵ ق)
که عصر عبدالقاهر جرجانی (د ۴۷۱ق) است. وی بهویژه در اسرار البلاغة به صنایع استقلال میبخشد و به نظریهپردازیهای بلاغی میپردازد. بحث بالنسبه مفصل وی در زمینۀ استعاره (نک : ص ۳۱-۶۱) بدینشرح است: تعریف استعاره از منظر مجاز (ص ۳۱) ضمن تصریح به ابتدای استعاره بر تشبیه (نک : همانجا)؛ طبقهبندی استعـاره بـه نـاسـودمند (غیـرهنری) و سودمند (هنری) (نک : ص ۳۱-۳۴)؛ طبقهبندی استعارۀ سودمند، از یک سو به عقلی و عرفی، و از سوی دیگر، به استعاره در اسم و استعاره در فعل (نک : ص ۴۲-۴۹) که بعدها اصلی و تبعی نامیـده شـد (نک : سکاکی، ۳۸۳-۳۸۴؛ خطیب، همان، ۱۷۰-۱۷۱؛ تفتازانی، همان، ۳۷۱-۳۷۵)؛ بحثی در شبه، یعنی وجهشبه در استعاره (نک : ص ۵۵-۵۶) و ذکر سه گونه استعاره براساس وجهشبه با نامهای: استعارۀ نزدیک به حقیقت (ص ۵۳-۵۴)، شبیه به آن (ص ۵۵-۵۶) و استعارۀ خالص (ص ۵۷-۵۸) که در طبقهبندیهای بهدست داده شده از سوی خطیب و تفتازانی با نام استعارۀ تحقیقی و تخییلی مورد بحث قرار گرفت (نک : همین مقاله، طبقهبندیهای استعاره مصرحه، به اعتبار جامع).
۲. عصر طبقهبندی (سدههای ۶ و ۷ق)
یا عصر سکاکی (د ۶۲۶ ق) که در آن، دانشهای اسلامی از جمله دانشهای بلاغی طبقهبندی میشود (برقوقی، ۲) و مسائل بلاغت در مفتاح العلوم به سه بخش تقسیم میشود: تشبیه (نک : سکاکی، ۳۳۲-۳۵۴)؛ مجاز که شـامل استعاره نیز میشـود (نک : همو، ۳۵۶-۳۶۴) و کنـایه (نک : همو، ۴۰۲-۴۲۲). همچنین سکاکی استعاره را به شش قسم تقسیم میکند: مصرحه، تخییلیه، محتمله، بالکنایه، اصلیه و تبعیـه (نک : ص ۳۷۳-۳۸۰).
۳. عصر تنقیح و تکمیل (سدۀ ۸ ق)
یا عصر خطیب قزوینی (د ۷۳۹ق) و تفتازانی (د ۷۹۱ق) که نخست، خطیب آراء سکاکی را در اثر معروف خود، التخلیص (= تلخیص المفتاح) خلاصه میکند و آراء بنیادی جرجانی را بدان میافزاید و در اثر دیگر خود الایضاح به شرح مختصر این آراء میپردازد (برقوقی، ۴) و بدینسان در جهت تنقیح و تکمیل آراء بلاغی تلاش میورزد. سپس تفتازانی با نوشتن دو شرح بر التلخیص موسوم به المطول و شرح المختصر کار را به پایان میرساند.
طبقهبندی استعاره به گونهای که در بخش موضوعی مطرح شد، حاصل کوشش خطیب و تفتازانی است (نک : خطیب، التلخیص، ۲۹۲- ۳۲۸؛ تفتازانی، المطول، ۳۶۴-۳۸۱). بلاغتنویسان دورانهای بعد تا روزگار معاصر، آثار خود را براساس آثار خطیب و تفتازانی و بهویژه براساس المطول و شرح المختصر تألیف کردهاند (برای نمونه، نک : فقیر دهلوی، ۳۰-۳۸؛ تقوی، ۱۸۳-۱۹۲؛ آقاولی، ۱۶۲-۱۷۲، رجایی، ۲۹۲-۳۰۴).
استعاره در زبان فارسی
نخستین آثار بلاغی به زبان فارسی دو سده پس از تألیف کتب بلاغی به زبان عربی، یعنی در سدۀ ۵ق پدید آمد. آثار بلاغی به زبان فارسی را میتوان، به طور کلی به دو گروه تقسیم کرد:
۱. آثار متقدمان
شامل سه اثر که در فاصلۀ سدههای ۵ تا ۷ ق پدید آمد. این آثار عبارتاند از: ترجمان البلاغه تألیف محمد بن عمر رادویانی (د ۴۷۵ق/ ۱۰۸۲م)؛ حدائق السحر فی دقائق الشعر از رشید وطواط (د ۵۷۳ ق/ ۱۱۷۷م) و المعجم فی معاییر اشعار العجم از شمس قیس رازی (سدۀ ۷ ق). در این سه اثر اولاً، استعاره از منظر مجاز تعریف شده، و طبقهبندی از آن بهدست داده نشده است؛ ثانیاً، شواهدی که بدانها استشهاد شده است، جمله شواهد تشبیه بلیغ (= اضافه تشبیهی) یا استعارۀ مکنیه (= اضافۀ استعاری) است، مثل: طراز ملاحت، آستین جمال، چشمۀ خورشید، شکم خاک، گله روزگار، باز هیبت، چشم آب، تیغ کوه و همانندان آنها (رادویانی، ۴۰-۴۳؛ رشید وطواط، ۲۸-۳۰؛ شمس قیس، ۳۱۷-۳۱۹)؛ ثالثاً، شواهدی از استعارۀ مصرحه ذیل عنوان تشبیه کنایت، یعنی تشبیهی که به قول صاحب المعجم «خالی باشد از حروف تشبیه» (همو، ۳۰۸) جمع آمده است تا تشبیه کنایت هم استعارۀ مصرحه را دربرگیرد، هم شامل صنایعی شود که در عرف اهل بلاغت تشبیه مضمر و تشبیه بلیغ خوانده میشود؛ چرا که این هر سه از جمله تشبیهاتی است که از حروف تشبیه خالی است. چنین به نظر میرسد که این نظریهپردازان بلاغی از استعاره تلقی خاصی داشتهاند (همانجا؛ نیز نک : رشید وطواط، ۴۵-۴۶؛ رادویانی، ۴۹).
۲. آثار متأخران و معاصران
شامل آثاری است که از سدۀ ۸ ق/ ۱۴م تا روزگار حاضر پدید آمده است. این آثار را میتوان به دو بخش تقسیم کرد:
۲. ۱. متن آثار تألیفگونه
آثاری است که به تقلید از سه اثر کهن، بهویژه حدائق السحر تألیف شده است. در این گونه آثار، خاصه در آثاری که تا سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م فراهم آمده است، کمترین سخن تازه در باب استعـاره در میـان نیسـت (بـرای نمونـه، نک : رامی تبریزی، ۳۴-۳۵؛ تاج الحلاوی، ۴۷-۴۸؛ کاشفی، ۱۰۴-۱۰۵؛ هدایت، ۱۱-۱۴). تنها در یک اثر متعلق به سدۀ ۹ق، ضمن تعریف استعاره از منظر مجاز و ذکر مثال معروفِ «شیر استعاره از مرد دلیر»، آمده است: «میان استعارت به این معنی [= استعارۀ مصرحه] و تشبیه کنایت، فرقی ظاهر نیست» (حسینی، ۲۵۴-۲۵۵، ۲۶۰).
در آثار تألیف شده در سدۀ ۱۴ق/ ۲۰م بحث از استعاره کاملتر و روشنتر میشود و به معنا و مفهومی که در المطول و شرح المختصر آمده است، نزدیکتر میگردد. چنانکه در درّۀ نجفی (تألیف ۱۳۳۰ق/ ۱۹۱۲م) ضمن تعریف استعاره از منظر مجاز، بیآنکه به استعاره مکنیه و مصرحه تصریح شود، نخست، مثال معروف استعارۀ مکنیه، یعنی «اَظفار مَنیّه = چنگال مرگ» (نک : سکاکی، ۳۷۸-۳۷۹؛ خطیب، همان، ۳۲۵-۳۲۷؛ تفتازانی، همان، ۳۸۱-۳۸۲) ذکر میشود و در پی آن به بیتی استشهاد میگردد که متضمن چهار استعارۀ مصرحه است: «برقی گرفته در کف و ابری به پیشرو/ ماهی نهاده بر سر و چرخی به زیر ران» (معزی، ۱۷۰-۱۷۱). همچنین شمسالعلما گرکانی (۱۲۶۲-۱۳۴۵ق/ ۱۸۴۶-۱۹۲۶م) با آنکه به شیوۀ متقدمان از تشبیه کنایت در معنایی که استعارۀ مصرحه را نیز دربرگیرد، سخن میگوید (ص ۱۳۴) به استعاره از منظر تشبیه مینگرد و آن را به تحقیقیه (= مصرحه)، بالکنایه (= مکنیه) و تخییلیه (= ملازم مکنیه) تقسیم میکند (همو، ۵۶-۵۸). سرانجام، همایی با حذف تشبیه کنایت در معنای استعارۀ مصرحه، از فهرست تشبیهات (نک : فنون...، ۲۳۰-۲۳۹) و تفکیک اضافۀ تشبیهی (= تشبیه بلیغ) از اضافۀ استعاری (= استعارۀ مکنیه)، ضمن نقد سخن شمس قیس در المعجم (همان، ۲۵۵) بحثی کوتاه از استعاره، هماهنگ با معنایی که از این صنعت در بخش موضوعی مطرح شد، بهدست میدهد و استعاره را به مصرحه، مکنیه، تخییلیۀ ملازم مکنیه و مرشحۀ ملازم مصرحه تقسیم میکند (همان، ۲۴۹-۲۵۳).
۲. ۲. آثار ترجمهگونه
آثاری است که سابقۀ آن، ظاهراً به گزارش آملی از بلاغت، به زبان فارسی، اما با شواهد عربی در کتاب نفائس الفنون (نک : ۹۷-۱۰۰)، باز میگردد. این آثار با توجه به مفتاح العلوم سکاکی و براساس المطول و شرح المختصر تألیف تفتازانی فراهم آمده است. در بیشتر این آثار، شواهدی از شعر و نثر فارسی و غالباً همراه با تجزیه و تحلیل، بر شواهد عربی افزوده شده، و تا حدی به اثر، جنبۀ ابتکاری بخشیده است. در اغلب این آثار، استعاره، غالباً بهگونهای که در بخش موضوعی گزارش شده، و با همان تقسیمات و گاه با حذف و تلخیص بحث و بررسی شده است. تألیف اینگونه آثار از عصر صفوی (از سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م) در ایران، و بهویژه در شبهقارۀ هند مورد توجه خـاص قرار گـرفت (برای نمونه، نک : آرزو، ۸۲-۹۱؛ مازندرانی، ۲۸۰-۲۸۷؛ فقیر دهلوی، ۳۱-۴۷) و در روزگار معاصر، تقریباً از حدود کمتر از یک سده پیش، در ایران به اوج رونق و شکوفایی رسید و تا روزگار ما ادامه و استمرار یافت (برای نمونه، نک : آقاولـی، همانجا؛ تقوی، ۱۷۹-۱۸۹؛ رجایی، ۲۸۵-۳۱۵؛ آهنی، ۱۵۵-۱۷۳؛ همایی، معانی و بیان، ۱۸۱-۱۹۱).
نوگراییِ آغاز شده از دوران تجددخواهی و سپس مشروطهطلبی، که در نیمۀ دوم سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م آغاز شد، و ارتباط با فرهنگ و ادب غرب و فرهنگ عربی متأثر از غرب، در مباحث بلاغت از جمله استعاره نیز تأثیر نهاد. انتخاب زبانی متفاوت با زبان متداول در گزارشهای بلاغی، همراه با اصطلاحات فرنگی، یا معادلهای فارسی آنها (نک : شفیعی، صور، فهرست، ۶۸۹ بب ، موسیقـی شعر، پانزده ـ هفده)؛ تقسیم استعارۀ مکنیه به سه شکل: انسانانگاری یا تشخیص؛ حیوان انگاری، و طبیعتانگاری (نک : شمیسا، بیان، ۱۵۹-۱۶۰، بیان و معانی، ۶۰-۶۲؛ شفیعی، صور، ۱۴۹ بب )، بحث از مقولات موسوم به استعارهگونهها، یعنی سمبل که در فارسی از آن به مظهر، نماد و رمز تعبیر میشود. تمثیل (ه م)، اسطوره (ه م)، و آرکی تایپ[۱] با معادلهای فارسیِ کهن الگو، صورت نوعی، سنخ باستانی، نمونۀ ازلی، صور ازلی و صور اساطیری (نک : شمیسا، همان، ۶۹-۷۳)، ازجمله آثار نوگراییِ برآمده از ارتباط با فرهنگِ غرب، در زمینۀ بلاغت بهطور عام و در باب استعاره بهطور خاص، به شمار میآید. این نوگرایی که همچنان در جریان است، نزد آگاهان به بلاغت سنتی، آثاری مطلوب بهبار آورده، و موجب تحول و تکامل بلاغت شده است.
مآخذ
ابن خلدون، مقدمه، دارالفکر، بیروت، بیتا؛ آرزو، علیخان، عطیۀ کبرى و موهبت عظمى، بهکوشش سیروس شمیسا، تهران، ۱۳۸۱ش؛ اعتصامی، یوسف، «یادداشتهای پدر شاعر»، مجموعه مقالات و قطعات اشعار، تهران، ۱۳۵۵ش؛ آقاولی، عبدالحسین، درر الادب، شیراز، ۱۳۴۰ش؛ آملی، محمد بن محمود، نفائس الفنون، بهکوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، ۱۳۷۷ق، ج ۱؛ آهنی، غلامحسین، معانی بیان، تهران، ۱۳۶۰ش؛ برقوقی، عبدالرحمان، مقدمه بر التخلیص خطیب قزوینی (نک : هم ، خطیب قزوینی)؛ تاج الحلاوی، علی بن محمد، دقایق الشعر، بهکوشش محمدکاظم امام، تهران، ۱۳۴۱ش؛ تفتازانی، مسعود بن عمر، شرح المختصر، انتشارات نجفی، قم، بیتا؛ همو، المطول، مکتبة الداوری، قم، بیتا؛ تقوی، نصرالله، هنجار گفتار، اصفهان، ۱۳۶۳ش؛ تهانوی، محمد اعلى، کشاف اصطلاحات الفنون، بهکوشش آلویس اشپرنگر، کلکته، ۱۸۶۲م، ج ۲؛ جرجانی، عبدالقاهر، اسرار البلاغة، بهکوشش شیخ محمد عبده، دارالمعرفه، بیروت، بیتا؛ جرجانی، علی بن محمد، التعریفات، بیروت، ۱۴۰۸ق/ ۱۹۸۸م؛ حافظ، دیوان، بهکوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ حسینی، عطاءالله محمود، بدایع الصنایع، بهکوشش رحیم مسلمانیان قبادیانی، تهران، ۱۳۸۴ش؛ خطیب قزوینی، محمد، الایضاح فی علوم البلاغة، قاهره، ۱۳۹۰ق/ ۱۹۷۱م؛ همو، التلخیص فی علوم البلاغة، بهکوشش عبدالرحمان برقوقی، قاهره، ۱۹۰۴م؛ رادویانی، محمد بن عمر، ترجمان البلاغه، بهکوشش احمد آتش، تهران، ۱۳۶۲ش؛ رامیتبریزی، حسن بن محمد، حقایق الحدائق، بهکوشش محمدکاظم امام، تهران، ۱۳۴۱ش؛ رجایی، محمدخلیل، معالم البلاغه، شیراز، ۱۳۵۳ش؛ رشید وطواط، محمد، حدایق السحر فی دقائق الشعر، بهکوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، ۱۳۰۸ش؛ زوزنی، حسین بن احمد، المصادر، بهکوشش تقی بینش، مشهد، ۱۳۴۵ش، ج ۲؛ سعدی، بوستان، بهکوشش غلامحسین یوسفی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ سکاکی، یوسف بن ابیبکر، مفتاح العلوم، بهکوشش نعیم زرزور، بیروت، ۱۴۰۳ق/ ۱۹۸۳م؛ سنایی، حدیقة الحقیقة و شریعة الطریقة، بهکوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، ۱۳۵۹ش؛ شفیعیکدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، تهران، ۱۳۵۸ش؛ همـو، مـوسیقی شعـر، تهـران، ۱۳۶۸ش؛ شمـسالعلمـاء گـرکـانـی، محمدحسیـن، ابـدع البدایع، بهکوشش حسین جعفری، تبریز، ۱۳۷۷ش؛ شمس قیس رازی، محمد، المعجم فی معاییر اشعار العجم، بهکوشش سیروس شمیسا، تهران، ۱۳۷۳ش؛ شمیسا، سیروس، بیان، تهران، ۱۳۷۰ش؛ همو، بیان و معانی، تهران، ۱۳۸۴ش؛ طالب آملی، کلیات اشعار (دیوان)، بهکوشش طاهری شهاب، تهران، ۱۳۴۶ش؛ طیبی، حسین بن محمد، التبیان فی البیان، بهکوشش توفیق فیل و عبداللطیف لطفالله، کویت، ۱۹۸۶م؛ عبدالواسع جبلی، دیوان، بهکوشش ذبیحالله صفا، تهران، ۱۳۳۹ش، ج ۱؛ علیخان مدنی، انوار الربیع فی انواع البدیع، بهکوشش شاکر هادی شکر، نجف، ۱۳۸۹ق/ ۱۹۶۹م؛ فرهنگ آنندراج، نوشتۀ محمد پادشاه، بهکوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ فقیر دهلوی، میرشمسالدین، حدائق البلاغة، لکهنو، ۱۸۷۲م؛ کاشفی، حسین، بدایع الافکار فی صنایع الاشعار، بهکوشش جلالالدین کزازی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ کروچه، بندتو، کلیات زیباشناسی، ترجمۀ فؤاد روحانی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ مازندرانی، محمدهادی، انوارالبلاغه، بهکوشش محمدعلی غلامینژاد، تهران،۱۳۷۶ش؛ مسعود سعد سلمان، دیوان، بهکوشش مهدی نوریان، اصفهان، ۱۳۶۴ش، ج ۱؛ معزی، نجفقلی، درۀ نجفی، بهکوشش حسین آهی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ نظامیگنجوی، مخزنالاسرار، بهکوشش حسن وحید دستگردی، تهران، ۱۳۱۳ش؛ هدایت، رضاقلی، مدارج البلاغه، شیراز، ۱۳۵۵ش؛ همایی، جلالالدین، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، ۱۳۶۱ش، ج ۱؛ همو، معانی و بیان، بهکوشش ماهدخت بانو همایی، تهران، ۱۳۷۰ش؛ نیز:
Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, Boston, ١٩٩٩; Aristotle, «On Poetics», The Works Aristotle (vol. II), Great Books of the Western World, ed. R. M. Hutchins, Chicago, ١٩٩٤; Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford, ١٩٩٨.
اصغر دادبه