دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٥٢٤٧

بَهْجَةُالرّوح، رساله‌ای در علم موسیقی به زبان فارسی منسوب به عبدالمؤمن فرزند صفی‌الدین گرگانی. مؤلف خود را عبدالمؤمن‌بن‌صفی‌الدین‌بن‌عزالدین‌بن‌محیی‌الدین‌بن‌نعمت‌بن‌قابوس‌بن وشمگیر می‌نامد(ص١٨)، یعنی خلف پنجم شمس‌المعالی قابوس‌بن وشمگیر(د ٤٠٣ق/١٠١٢م)امیر گرگان از سلسلۀ آل‌زیار(٣١٦-٤٣٤ق/٩٢٨-١٠٤٣م). بدین ترتیب، زمان حیات وی بایستی تقریباً در اواسط قرن ٦ق/١٢م بوده است، ولی شیوۀ نگارشش از آن دوره نیست و شواهدی هم در داخل متن وجود دارد که ما را در صحت گفتۀ او مردد می‌دارد(نک‌: رابینو، ١٠-١٢؛ مرکزی، ٣(٢)/٨٤٠؛ براون، ٢٠٤).
مؤلف در مقدمۀ رساله می‌گوید که این اثر را برای سلطان محمود غزنوی(د ٤٢١ق/١٠٣٠م)و به دلیل رغبت وی به این «فن شریف» مدون ساخته است(ص١٩)و در عین حال از سلطان ملکشاه سلجوقی(سل‌ ٤٦٥-٤٨٥ق/١٠٧٣-١٠٩٢م)نیز نام می‌برد(ص٣٩). همچنین در این رساله سخنانی از خاقانی(د ٥٩٥ق/١١٩٩م)، فریدالدین عطار(٥٤٠-٦١٨ق/١١٤٥-١٢٢١م)، سعدی(د ٦٩١یا٦٩٤ق/١٢٩٢یا١٢٩٥م)و آثاری از عبدالقادر مراغی(د ٨٣٨ق/١٤٣٥م) نقل شده است(نک‌: رابینو، ١١).
رابینو این احتمال را مطرح می‌کند که شاید غزنوی اشتباه کاتب به جای غوری باشد که در این صورت حاکمی که مؤلف نام وی را ذکر کرده است، باید سلطان محمود غوری (د ٦٠٧ق/١٢١٠م) حاکم فیروزکوه در غور بوده باشد(همانجا)؛ البته اگر اشتباه کتابت نباشد، او را نیز به نحوی می‌توان غزنوی محسوب کرد، زیرا وی سالها حکمرانی غزنه را برعهده داشته است(زاخاو، ١٠٥٦). شاید به گونه‌ای نمادین، این تناقضات را بتوان چنین تعبیر کرد که نویسنده آگاهانه و با طنزی قابل توجه خود را در اعصار گوناگون گسترده، و حیات ٤٠٠ ساله‌ای را برای خود قائل شده است(مجد، ٦). اما در هرحال، با توجه به زمان زندگی اشخاص نامبرده شده در متن رساله مسلماً تاریخ‌نگارش این اثر باید پس از قرن ٩ق/١٥م بوده باشد. تاریخ نگارش کهن‌ترین نسخی که تاکنون از این رساله به دست آمده است نیز درحدود اواسط قرن ١١ق/١٧م است(ن‌ک‌: مسعودیه، ٥-١٠).
فارمر در مقدمه‌ای که براین رساله نگاشته است، تاریخ نگارش آن را به ظن غالب در آغاز قرن ١١ق/١٧م می‌داند(ص٧)؛ همچنین به اعتقاد محمدقزوینی رساله متعلق به زمان نسبتاً جدیدی است، ولی نه بعدتر از اوایل قرن ١١ق، و مؤلف هویت خود را زیر نام ساختگی عبدالمؤمن بی صفی‌الدین پنهان کرده است(نک‌: رابینو، ١٢؛ نیز نک‌: منزوی، ٥/٣٨٨٨-٣٨٨٩؛ شورا، ١٠(٣)/١٣٨١). این نکته چندان روشن نیست که چرا مؤلف هویت خود را پنهان ساخته است و سعی در گمراه کردن خوانندگان دارد، اگرچه این طریقۀ گمراه ساختن در ادبیات باخترزمین معمول بوده، و در خاور زمین نیز بی‌سابقه نبوده است(رابینو، همانجا).
با توجه به محتوای فنی متن رساله و مفاهیم و اصطلاحات موسیقایی به کار رفته در آن، چنین به نظر می‌رسد ک زمان نگارش آن در دوران صفوی بوده باشد، زیرا رسالات موسیقایی دوران صفوی معمولاً گمنام‌اند، در بیشتر موارد مؤلف رساله مشخص نیست و در بعضی موارد هم که نام مؤلف ذکر شده، تعیین هویت او کار بسیار دشواری است(پورجوادی، مقدمه بر «رساله در بیان...»، ٨٣).
بدین ترتیب، می‌توان احتمال داد که رسالۀ بهجةالروح در اوایل دوران صفوی، و شاید در دوران شاه طهماسب(٩٣٠-٩٨٤ق/١٥٢٤-١٥٧٦م)نگاشته شده است و مؤلف به دلیل اوضاع و احوال خاص آن دوران و مشکلاتی که برای موسیقی‌دانان از نظر مذهبی و اجتماعی وجود داشته، و آنان را ناچار به مهاجرت یا ادامۀ فعالیت به صورت پنهانی می‌کرده(نک‌: میثمی، «مهاجرت...»، ٧١)، خواسته است هویت خود را پوشیده دارد و حتى با ایجاد ابهامات در تاریخهای درون متن این تصور را پدید آورد که رساله مربوط به ادوار پیشین بوده است.
همچنین احتمال دارد که صورت درست نام نویسنده محمدمؤمن، پسر خواجه عبدالله مروارید باشد که معلم سام میرزا، برادر شاه طهماسب، و دوران فعالیتش مقارن با توبۀ شاه طهماسب در ٩٣٩ق بوده است(همو، بررسی...، ٦١).
رسالۀ موسیقی بهجةالروح مشتمل بر یک مقدمه، ١٠باب و یک خاتمه است. ظاهراً مؤلفِ آن شیعی مذهب بوده، زیرا در مقدمه از حضرت‌امیرالمؤمنین و ائمه(ع) یاد کرده است(ص١٨). وی می‌نویسد: رساله برگرفته از زبان تازی و یونانی و درآمده به لفظ مسلسل فارسی است(ص١٩).
در باب اول رساله با عنوان «فی مبدأ هذا العلم من قول حکماء الفلاسفة اجمالاً و تفصیلاً» حکایتی در بیان مبدأ موسیقی نقل شده است مبنی بر اینکه خداوند حضرت آدم(ع) را آفریده و جسم او به مدت ٤٠روز بین یمن و طائف افتاده بود تا جبرئیل به امر و ندای پروردگار از طریق موسیقی «به آواز حزین و به مقام راست» روح را به کالبد آدم روانه کرد(ص٢١-٢٣). حکایاتی با مضمون مشابه در بخشهای شمالی خراسان و ترکمن، و توسط عارفان و موسیقی‌دانان هندی، در اساطیر اهل حق و در دیگر رسالات موسیقایی جهان اسلام نیز روایت شده است(نک‌: اسعدی، «جنبه‌ها...»، ٢٧-٣٠؛ مجد، ٧-١٠).
مؤلف بهجةالروح در ذکر اهمیت موسیقی، ضمن یاد کرد از آن با عناوینی همچون «علم روح» و «غذای روحانی»(ص٢٣)، به این نکته اشاره می‌کند که پادشاهان قدیم ٤ طایفه، یعنی حکما، شعرا، اهل قرآن و ندما را بی‌علم موسیقی در مجلس خود راه نمی‌داده‌اند و فراگیری این علم را بر ایشان واجب می‌دانسته‌اند(ص٢٤).
در باب دوم رساله، با عنوان «در اقاویل بعضی از حکما در این علم و چگونگی آن و آداب اکتساب»، حکایت برگرفتن موسیقی از آواز و نالۀ جانسوز ققنوس توسط افلاطون از فصوص روحانی شیخ‌نجم‌الدین و منطق‌الطیر شیخ فریدالدین عطار نیشابوری نقل شده است(ص٢٥-٢٨).
مؤلف درباب سوم به بحث «در نسبت این علم به وجود انسان» پرداخته، و با نقل قولهایی از ابن‌سینا(قس: ابن‌سینا، ١/٢٨٧-٣١١)به جنبه‌هایی از خواص درمانی موسیقی اشاره کرده است(ص ٢٩-٣٠).
باب چهارم رساله به بحث «در نسبت این علوم به کواکب سبعه به حسب کره و سیرآن» و ارتباط موسیقی با نجوم اختصاص دارد. مؤلف در قالب دوایری ٦ آوازه را با کواکب سیاره، ١٢مقام را با بروج ١٢گانه، ٢٤ شعبه را با منازل قمر و ٤٨گوشه را با کواکب اسطرلابی مربوط دانسته است(ص٣٣-٣٥). یکی از نکات شایان توجه در این باب استفاده از اصطلاح «گوشه» است. اگرچه وی توضیحاتی دربارۀ مفهوم آن ارائه نمی‌کند.
در باب پنجم مؤلف به بررسی مقولۀ ریتم و وزن در موسیقی و بحث «در بحور اصول و حرکات هر یک» پرداخته است. در این رساله، همچون دیگر رسالات دوران صفوی، از اصطلاح «بحور اصول» به عنوان جایگزینی برای «ایقاع» و نیز از «ضرب» به جای «نقره» استفاده شده است. همچنین در این رساله برای تبیین ساختار بحور اصول اصطلاحات «بم» و «زیر»، ظاهراً برای ضربهای قوی و ضعیف به کار رفته است. مؤلف اسامی بحور اصول، ساختار آنها و ارتباط آنها با کواکب سبعۀ سیاره را نیز مورد بحث قرار داده است. در این رساله نظام «تهجی الادوار» برای فراگیری موسیقی و بحور اصول تشریح شده است که تا حدودی قابل قیاس با نظام «تردلن»ها در رسالۀ موسیقی نجم‌الدین کوکبی بخارایی(نک‌: اسعدی، «مفهوم...»، ١٣٤؛ کوکبی، ٥٤)، و تداعی‌گرِ نوعی نغمه‌نگاری یا نقره‌نگاریِ نام‌آوایانه است.
باب ششم مشتمل بر دو فصل است: «در بیان علم الادوار الموسیقى بالنظم» و «در بحور اصول بالنظم». در این فصول اشعاری از رسالۀ موسیقی کوکبی(ص٦٤-٦٦) نقل شده است؛ لذا با توجه به دوران زندگی کوکبی(زنده در٩٢٨ق/١٥٢٢م) می‌توان دریافت که زمان نگارش رسالۀ موسیقی بهجةالروح حداقل در اواسط قرن ١٠ق، بوده است.
باب هفتم بحثی «در ترکیب پرده به حسب سیر ستارۀ عطارد و قمر و زهره» است. مطالب این باب یادآور بحثهای قطب‌الدین شیرازی در مبحث نهم رسالۀ درةالتاج «در خلط پرده‌ها با یکدیگر» است(نک‌: رایت، ٢٩٠). در این بخش چگونگی نام‌گذاری و ترکیب ساختاری مقامات یا پرده‌ها مورد بحث قرار گرفته، و ساختارهایی چندمُدی(مقامی)، و چرخه‌ای برای هر یک ذکر شده است. بحثهایی از این قبیل در تبیین ساختار چرخه‌ای مقامات یا پرده‌ها در برخی دیگر از رسالات دوران صفوی و ادوار پس از آن نیز ذکر شده است(نک‌: اسعدی، «ازمقام...»، ٦٧-٦٨) که در واقع ریشه‌های نظام دستگاهی کنونی در موسیقی کلاسیک ایران را(نک‌: همو، «بنیادها...»، ٤٦)در این مباحث می‌توان باز جست. مؤلف همچنین از اصطلاحاتی مانند «سیر»، «محطّ»، «گذر» و «شدّ» استفاده می‌کند.
باب هشتم با بحثی «در آنکه در مجالس جهت هرکس چه باید خواند»، به بررسی ارتباط مقامات، پرده‌ها و آهنگها با حالات و طبایع و قشرهای مختلف مردم پرداخته است.
در باب نهم، «در بیان آنکه هر مقامی چند بانگ است از قول استادان»، اصطلاح «بانگ» در مفهومی مشابه با این اصطلاح در رسالۀ موسیقی نیشابوری(قس: پورجوادی، مقدمه بر «رسالۀ موسیقی...»، ٣٤-٣٥)، و ظاهراً در معنای محدودۀ صوتی مشخصی به کار رفته است. در برخی دیگر از رسالات موسیقایی دوران صفوی نیز اصطلاح «بانگ» در مفهومی مشابه به کار رفته است(همان، ٣٤؛ مسعودیه، ٣٧-٣٨؛ اسعدی، «نگاهی...»، ٧٦). در رسالۀ بهجةالروح اصطلاح «صیحه» نیز در ارتباط با مفهوم «بانگ» به کار رفته که ظاهراً حاکی از بخشی از بانگ، و احتمالاً کوچک‌تر از آن است.
باب دهم بحثی «در سلوک صاحب این فن شریف» است و مطالبی مشابه با باب سی و ششم قابوس‌نامه در باب آداب و آیین خنیاگری(عنصرالمعالی، ١٧٢-١٧٦)در آن ارائه شده است. بحث دربارۀ آلات ناقص و غیرناقص نیز تا حدودی یادآور تقسیم‌بندی سازهای موسیقی در بخش سازشناسی رسالۀ کنزالتحف به سازات کامله و ناقصه(نک‌: «کنز...»، ١١١-١١٩)است. مؤلف بهجة‌الروح عود، نای، کمانچه، صرنای [سُرنای] و بله‌بان [بلبان/بالابان](ص٦٥)را در شمار آلات غیرناقص ذکر کرده، و اصطلاح «مستقیم کردن» را در معنای کوک کردن به کار برده است. همچنین در این باب با استفاده از نظام «تهجی موسیقی» به گونه‌ای ظاهراً نام‌آوایانه تصانیفی روایت شده است. مؤلف در نقل تصانیف، علاوه بر ذکر مقام و اصول، به فرمهایی همچون «عمل» و «کار» نیز اشاره کرده است(نک‌: پورجوادی، «کارعمل...»، ١١-٣١). او همچنین می‌افزاید که «دیگر ابیات چند از تصانیف مشکله حسب الاشارۀ فرزند اعز ارجمند ضیاءالدین محمد یوسف در سلک تحریر می‌آید...». این نکته نیز شایان توجه است که رسالۀ بسیار مهمی مشهور به کلیات موسیقی کتابت شده در ١٢٧١ق، منسوب به شخصی به نام ضیاءالدین یوسف است(مسعودیه، ٢٣٩). زمان تألیف رسالۀ یاد شده دقیقاً روشن نیست، اما چنین به نظر می‌رسد که این رساله دارای مطالبی برگرفته از چندین منبع مختلف از دوران صفوی تا قاجار باشد.
خاتمۀ رسالۀ بهجةالروح با عنوان «در بیان آنکه هر آهنگی را از چه برداشته‌اند» به جنبه‌های نمادین موسیقی پرداخته است، مطالبی همچون در بیان آنکه هر مقامی از پیغمبری پیدا شده، برگرفتن آهنگها از صدای حیوانات، طیور و وحوش؛ در بیان آنکه نزد هر فرقه، در هر وقت و در هر فصل چه آهنگی باید خواند و نواخت؛ در بیان آنکه هر کس از حکما کدام یک از آلات طرب را ساخته‌اند.
به طور کلی جنبه‌های اسطوره‌ای و نمادین موسیقی در رسالات عمدتاً در قالب ٣ سنت اصلی مورد بحث قرار گرفته است: ١. در سنت سامی و یهودی کهن مقامات و پیدایش آنها به پیامبران منسوب می‌شود؛ ٢. در سنت هند و ایرانی مقامات به منطقةالبروج نسبت داده می‌شوند و نیز دربارۀ ارتباط موسیقی با زمان بحث می‌شود؛ ٣. در سنت یونانی ارتباط مقامات با قشرهای جامعه، اقوام ملل، مناطق و اقالیم جغرافیایی ذکر می‌شود(اسعدی، «شش مقام...»، ١٢). در رسالۀ بهجةالروح تأثیرات هر ٣ سنت مشهود است.
همچنین در خاتمۀ رساله به بیان آنکه هر مقام چند شعبه است، پرداخته شده، و مؤلف اصل مقامات را ٧دانسته، و افزوده است: این ٧مقام تا زمان یزدجرد شهریار بود و سعدالدین محیی‌آبادی که در فن موسیقی مهارت داشت، مقامات را به ١٢ رسانید. وی تکوین شعبات را نیز به شمس‌الدین و کمال‌الدین کازرونی و میرفخرالدین و اسحاق موصلی و سیدحسین اخلاطی نسبت می‌دهد. در رسالۀ موسیقی نیشابوری نیز روایاتی مشابه ذکر شده است: انتساب ٧ پرده به باربد به موافقت ٧ کوکب، افزودن پرده‌های دیگر تا ١٢پرده توسط سعیدی، شاگرد باربد در زمان شاه شروه، و تکوین شعبات(٦ شعبه در سنت کهن خراسان و ماوراءالنهر در قیاس با ٢٤شعبۀ مکتب منتظمیه، نک‌: همو، «نگاهی»، ٦٩) توسط شمس‌الدین محمد یحیى وکمال‌الزمان حسن نایی(پورجوادی، مقدمه بر«رسالۀ موسیقی»، ٦٣).
در رسالۀ بهجةالروح همچنین به «٤ شدّ در موسیقی» نیز اشاره شده است که این مفهوم در دیگر رسالات صفوی نیز به کار رفته است(قس: همو، مقدمه بر «رساله در بیان»، ٩١). اصطلاح «شدود» (جمع شد)درکتاب الادوار صفی‌الدین ارموی(ص ٤٧)برای ارجاع به ١٢دور مشهور و آنچه پس از وی «مقام» نامیده می‌شود(قس: قطب‌الدین، مبحث نهم؛ رایت، ٢٩٠)، به کار رفته است؛ اما در رسالات موسیقایی دوران صفوی اصطلاح «شد» دارای مفهومی متفاوت، و زمینه‌ساز انتقال از نظام مقامی به دستگاهی است، بدین ترتیب که ظاهراً از دوران صفوی به بعد اجرای موسیقی مبتنی بر ارائۀ چند مقام با ترتیب معین، غالباً در قالب شدود ٤گانه، مورد توجه قرار می‌گیرد(میثمی، بررسی، ١١٨)که می‌توان آن را زمینه‌ساز شکل‌گیری مفهوم دستگاه به عنوان مجموعه‌ای چندمدی(مقامی)یا چرخه‌ای از مقامات دانست(نک‌: اسعدی، «ازمقام»، ٦٨، «بنیادها»، ٤٦).
در مجموع می‌توان گفت که رسالات موسیقایی دوران صفوی دارای خصایص کلی مشترک‌اند: معمولاً گمنام‌اند، در بیشتر موارد مؤلف آنها مشخص نیست و در بعضی موارد هم که نام مؤلف ذکر شده، تعیین هویت او کار بسیار دشوار است؛ اشعار تعلیمی دربارۀ مقامات و شعبات و غیره در آنها به وفور دیده می‌شود؛ نظام ١٢مقامی و ٢٤شعبه‌ای، و معمولاً ١٧بحر اصول در آنها معرفی می‌شود؛ منشأ مقامات عموماً به آواز پیامبران، بروج ١٢گانۀ فلکی و صدای پرندگان و حیوانات نسبت داده می‌شود؛ در بخشی از رساله‌ها معمولاً دستور عملی بیان می‌شود که در مجالس بزم و طرب برای هر فرقه و طایفه چه نوع موسیقی‌ای باید نواخته و خوانده شود؛ در انتهای برخی از آنها دایرۀ موسیقی کشیده شده که در آن مقامات، شعبات، آوازات، گوشه‌ها و ارتباط آنها با یکدیگر نشان داده شده است، اما به ندرت محتوای دایرۀ موسیقی مطابق با محتویات رساله است(پورجوادی، مقدمه بر «رساله دربیان»، ٨٣).
با توجه به مسائل گاه‌شمارانۀ پیش گفته و نیز طرح کلی ساختار شناختی رسالات دوران صفوی، رسالۀ موسیقی بهجةالروح را ـ در عین مغشوش بودن بخشهایی از آن ـ می‌توان در شمار یکی از مهم‌ترین و جامع‌ترین رسالات موسیقایی عصر صفوی محسوب کرد.
مآخذ: ابن‌سینا، قانون درطب، ترجمۀ عبدالرحمان شرفکندی، تهران، ١٣٧٠ش؛ اسعدی، هومان، «ازمقام تا دستگاه»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨١ش، س٣، شم‌ ١١؛ همو، «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعه‌ای چندمُدی»، همان، ١٣٨٢ش، س٥، شم‌ ٢٢؛ همو، «جنبه‌های نمادین مقام در موسیقی جهان اسلام»، خیال: فصلنامۀ فرهنگستان هنر، تهران، ١٣٨١ش، شم‌ ١؛ همو، «شش مقام به عنوان یک سیستم موسیقایی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٧٨ش، س٢، شم‌ ٦؛ همو، «مفهوم و انواع ایقاع در دوران تیموری»، همان، ١٣٨٢ش، س٦، شم‌ ٢١؛ همو، «نگاهی اجمالی به پیشینۀ تاریخی موسیقی در ماوراءالنهر»، همان، ١٣٧٨ش، س٢، شم‌ ٥؛ پورجوادی، امیرحسین، «کار عمل و سیر تحول آن از دورۀ تیموری تا امروز»، همان، ١٣٨٢ش، س٥، شم‌ ١٩؛ همو، مقدمه بر «رساله در بیان چهار دستگاه اعظم»، همان، ١٣٨٠ش، س٣، شم‌ ١٢؛ همو، مقدمه بر «رسالۀ موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری»، معارف، تهران، ١٣٧٤ش، دورۀ ١٢، شم‌ ١ و ٢؛ رابینو، ه‌ . ل.، مقدمه بر بهجت‌الروح (نک‌: هم‌ ، عبدالمؤمن)؛ شورا، خطی؛ صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانکفورت، ١٤٠٥ق/١٩٨٤م؛ عبدالمؤمن بن صفی‌الدین، بهجت‌الروح، به کوشش ه‌ . ل. رابینو، تهران، ١٣٤٦ش؛ عنصرالمعالی کیکاووس بن اسکندر، قابوس‌نامه، تهران، ١٢٨٥ق؛ فارمر، ه‌ .‌چ.، مقدمه بر بهجت‌الروح (نک‌: هم‌ ، عبدالمؤمن)؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درةالتاج، به کوشش حسن مشکان طبسی، تهران، ١٣٢٤ش؛ «کنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ش؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رساله»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ١٣٨٢ش؛ مجد، فوزیه، «اِی گانالولا»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨٠، س٣، شم‌ ١١؛ مرکزی، خطی؛ مسعودیه، محمدتقی، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، تهران، ١٣٧٦ش؛ منزوی، خطی؛ میثمی، حسین، بررسی و تحلیل موسیقی دوران صفویه، رسالۀ کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکدۀ هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، ١٣٧٨ش؛ همو، «مهاجرت موسیقی‌دانان دوران صفوی به هند»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨١ش، س٤، شم‌ ١٦؛ نیز:
Browne, E. G., A Descriptive Catalogue of the Oriental Mss. Belonging to the Late E. G. Browne, ed. R. A. Nicholson, Cambridge, ١٩٣٢; Massoudieh, M. T., Manuscrits persans concernant la musique, München, ١٩٩٦; Sachau, E. and H. Ethé, Catalogue of the Persian, Turkish, Hindûstânî and Pushtu Manuscripts in the Bodleian Library, Oxford, ١٨٨٩; Wright, O., The Modal System of Arab and Persian Music, A. D. ١٢٥٠-١٣٠٠, Oxford, ١٩٧٨.
هومان اسعدی