دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٣٨٤٧
| الحان جلد: ١٠ شماره مقاله:٣٨٤٧ |
اَلْحان، جمع لحن، به معنى ترجيع صوت در غناء. در موسيقى لحن
غالباً به معناي كلى آهنگ و آواز خوش و موزون ذكر شده است (شروانى، ١٤؛
لاذقى، ٣٧- ٣٨؛ نيز نك: خليل بن احمد، ٣/٢٢٩-٢٣٠؛ صفىپوري، ٤/١١٣٥-١١٣٦؛
تهانوي، ٢/١٣٠٨؛ آنندراج، ذيل لحن). در رسالهها و متون موسيقايى قديم نيز
غايت و مفهوم موسيقى «نهادن لحنها» يا «تأليف لحن» است (ابن سينا،
«موسيقى...»، ١٧) و غالباً از موسيقى به علم الالحان تعبير شده است (نك:
ابن عبدربه، ٧/٣؛ مراغى، جامع...، ٩). لحن در رسالههاي موسيقى قرون ميانة
اسلامى غالباً به معناي كلى آهنگ يا ملودي ذكر شده است، اما در برخى از
منابع واژة الحان (لحن) در مفهومى قابل قياس با مُد١ يا مايه، و مترادف با
اصطلاحاتى چون مقامات، شدود، اصول، بَرداوات، هُنوك يا اَهناك، نيز به كار
رفته است (شيلوا، .(٣٥ همچنين در موسيقى معاصر عرب نيز اصطلاح الحان گاه در
مفهوم مدهاي موسيقايى، يا مدهاي ملوديك، و مترادف با مقامات و انغام
(نغمات) به كار مىرود، اگرچه به نظر مىرسد كه هنوز هم كاربرد اصطلاح لحن
در مفهوم آهنگ يا ملودي رايجتر باشد (ماركوس، .(٣٢٣ بنابراين، به طور كلى
مفهومِ واژة «گوشه» در موسيقى معاصر ايران را شايد بتوان تا حدودي قابل
قياس با اصطلاح «لحن» در موسيقى قديم دانست (نك: صفوت، ٧٤).
در برخى از متون عربى و فارسى كه در قرون نخستين اسلامى نگاشته شدهاند،
از اصطلاح لحن و مشتقات آن در مفهوم كلى آهنگ و نيز براي تبيين نظام
موسيقايى ايران باستان در دوران ساسانيان استفاده شده است، اگرچه لحن
واژهاي عربى است و ظاهراً در زبان پهلوي رايج نبوده است؛ شايد بتوان
چنين احتمال داد كه اين واژه تقريباً در معنايى مترادف با واژة «راه»
(راس؟) به كار رفته است (فرهوشى، ٣٨١-٣٨٢؛ بينش، ٩٧؛ نيز نك: لغتنامه،
ذيل لحن؛ مشحون، ١/٧٠). همچنين در برخى از رسالههاي قرون نخستين و ميانة
اسلامى از اصطلاح «طريق» (راه) - تقريباً در ترادف با لحن (نك: شمس قيس،
١١٤) - نيز استفاده شده است. به عنوان مثال كندي در رسالة فى اللحون و
النغم (گ ١٢٠ ب -١٢١ الف) «اصول» يا «طرق معلومه» در «مذهب الفرس» را نام
برده است (همو، المؤلفات...، ١٣٧). مسعودي نيز در بيان موسيقى قديم ايران
اصطلاح طريق (الطروق الملوكيه) را به كار مىبرد (٤/٢٢١؛ قس: ابن خردادبه،
١٦). در اشعار بسياري از شاعران پارسىگوي واژة لحن به معناي كلى آهنگ و
آواز آمده است و واژههايى چون راه، دستان، نوا و نغمه نيز غالباً به همان
مفهوم و تقريباً مترادف با لحن به كار رفتهاند (نك: لغتنامه، همانجا).
كندي واژة لحون (جمعِ لحن) را مترادف باطنينات (جمعِ طنين)، و در مفهوم
مايه يا مد موسيقايى به كار برده است ( رسالة فى خبر...، ٩٥)؛ در اين صورت
واژة مقام را در دورههاي پس از وي شايد بتوان مترادف با لحندانست (شوقى،
٦٦، ١٦٠؛ محفوظ، ٩٤؛ فاروقى، .(١٥٣ چنين به نظر مىرسد كه «لحون سبعه» يا
الحان هفتگانهاي كه كندي از آنها نام مىبرد (همان، ١٠٠)، از لحاظ ساختار
موسيقايى متأثر از آثار و نظام موسيقايى يونانيان، و قابل قياس با ٧ گونة
اكتاو يا مايههاي موسيقى يونان باستان بوده است (شوقى، ١٦٤- ١٦٥). همچنين
امكان ارتباط ريشهشناختى واژة طنين با «تُنوي٢» يونانى را نيز شايد بتوان
حاكى از اين تأثيرپذيري دانست، زيرا اين واژة يونانى غالباً براي ناميدن ٧
گونة اكتاو يا مايهها در آثار موسيقايى يونان باستان مورد استفاده قرار گرفته
است (نك: باركر، ؛ II/١٧ وست، ١٨٦ -١٨٥ )، اگرچه در اين زمينه كندي ظاهراً
تحت تأثير آثار موسيقايى يونانى بوده، كاربرد لحون ياد شده نزد وي
تفاوتهايى با الحان يونانى داشته است؛ چنانكه نظام نظري كندي براساس ساز
عود (يكساز زهى مقيد) و نظام نظري موسيقى يونان براساس ساز چنگ يا لير (يك
ساز زهى مطلق) تدوين يافته است (شوقى، ١٦٦). واژة طنين يا طنينى همچنين
به معنى امتداد و پژواك صوت ( رسائل...، ١/٢٠١؛ حلو، ١٣) و نيز يكى از ابعاد
موسيقايى به نسبت مِثل و ثُمن نيز به كار رفته است. اصطلاح طنينى در
مفهوم يكى از ابعاد با نسبت مثل و ثمن يا كل و ثمن كل ( ٨ ٩ ) رايجترين
معناي اين واژه در رسالات ادوار بعدي است. همچنين اين نكته شايان توجه
است كه كندي در برخى از جملات در رسالة فى خبر (نك: ص ١٠٣؛ محفوظ، ٨٨)
اصطلاح «طنين» را در مفهوم اخير نيز به كار برده است.
چنين بهنظر مىرسد كه استفاده از واژة لحن در مفهوم مد، برگرفته از مفهوم
بيزانسى - يونانى اكوس١ باشد كه احتمالاً در زمان امويان سوريه اقتباس شده
است. لحن در ترادف با اكوس در موسيقى مراسم قبطى نيز به كار برده مىشود
(«فرهنگ...٢»، X/٣٦٣ .(IV/٧٣٢, همچنين ابن عبدربه از رسالهاي تحت عنوان
كتاب اللحون الثمانيه نام مىبرد (٦/٢٧) كه به نظر مىرسد متأثر از نظام
«الحان هشتگانه٣» تدوين شده باشد (نيز نك: «فرهنگ»، .(XIV/٥٢٤-٥٢٥ كندي نيز
در همين زمينه در ذكر «مذهب الروم»، يا نظام موسيقايى روم به «الالحان
الثمانية الاسطوخسية» و «الالحان الثمانية الرومية» اشاره مىكند (نك: المؤلفات،
١٣٧).
در بسياري از آثار موسيقايى عربى و فارسى، موسيقى را لفظى يونانى دانستهاند
كه معناي آن الحان (آهنگها يا ملوديها) است (فارابى، ٤٧؛ مراغى، جامع، ٧،
مقاصد...، ٨؛ آملى، ٣/٨٣؛ كوكبى، رسالة موسيقى، ٢٦٣). موسيقى به بيان ديگر
عبارت است از الحانى تأليف شده و برانگيخته از اشتياق نفسانى به واسطة
آلاتى كه «جسدانى» (مانند يد و لسان) و يا «جسمانى» (مانند بربط و رباب) باشد
(شروانى، ١٥). صناعت مشتمل بر الحان دو صنعت است كه يكى به محسوس كردن
آن براي شنوندگان و تركيب و تأليف و اجراي الحان (صناعت موسيقى عملى)، و
ديگري به احوال نغمات و ايقاعات و نيز كيفيت و چگونگى تأليف لحون (صناعت
موسيقى نظري) مىپردازد. صناعت موسيقى عملى را نيز مىتوان داراي دو جنبه
دانست كه يكى صرفاً مبتنى بر ساختن الحان (آهنگسازي) است و ديگري ادا و
اجراي آن (با ساز يا آواز) را نيز شامل مىگردد (فارابى، ٤٩-٥١؛ ابن زيله، ٦٣
-٦٤؛ قطبالدين، ٢٧).
فارابى لحن را شماري از نغمات مختلف مىداند كه داراي ترتيبى معين باشند؛
و نيز نغماتى كه به وجهى معين تأليف شده، و حروفى مقترن به آنها باشند
كه از تركيب آنها الفاظى معنىدار و منظوم كه معمولاً بر فكر و معنايى نيز
دلالت دارند، ساخته شدهاند (ص ٤٧). اين تعريف در بسياري از آثار موسيقايى
ادوار پس از فارابى نيز تقريباً به همان صورت ذكر شده است (نك: ابن زيله،
٦٣؛ قطبالدين، ٢٤-٢٥؛ شروانى، ١٤- ١٥). در رسالة موسيقى از مجموعه رسائل
اخوان الصفا (١/٢٣٣) واژة لحن، در زمينة انتقالات ايقاعى، در معنايى تقريباً
متفاوت و قابل قياس با انواع ايقاعات نيز به كار رفته است (قس: ابوالفرج،
١/٤-٧)، اگرچه احتمالاً منظور آهنگهايى بوده است كه در ايقاعات مذكور ساخته
شدهاند، زيرا معمولاً كاربرد واژة لحن در معناي ياد شده چندان رايج نبوده
است (فاروقى، .(١٥٣-١٥٤ بنابراين، همچنان دلالت واژة لحن بر مفهوم كلى
آهنگ را مىتوان ارجح دانست. ابن سينا نيز لحن را جماعتى تام يا ناقص
مىداند كه داراي زمانى محدود و جنس يا اجناسى مشخص باشد ( الشفاء، ١٣٩).
صفىالدين ارموي (ص ٩-١٠) اعتقاد دارد كه در تعريف فارابى از لحن متنافرات
نيز وارد مىشوند، از اينرو، وي لحن را مجموع نغماتى مىداند كه از لحاظ حدت
و ثقل متفاوت و داراي ترتيبى ملايم باشند، همچنين با الفاظى دال بر معانى
به گونهاي كه نفس را تحريكى لذتبخش نمايد، مقترن باشد. تعريف صفىالدين
از واژة لحن با تأكيد بر شرط ملايمت (اتفاق) در بسياري از رسالههاي موسيقايى
پس از وي نيز تقريباً به همان صورت ذكر شده است (آملى، ٣/٨٦؛ مراغى،
مقاصد، ٨ -٩، جامع، ٧-٩، شرح...، ٧٩-٨٠؛ بنايى، ٧؛ كوكبى، همان، ٢٦٥). به
عقيدة لاذقى برخى از قدماي متأخرتر بعضى از «الحان مشهوره» در زمانشان را
مقام (آواز، شعبه و تركيب) نام نهادهاند (ص ١٨٧). در اين صورت، شايد بتوان
واژة الحان (لحن) را تقريباً قابل قياس با ادوار (دور) دانست، زيرا از سوي
ديگر عبدالقادر مراغى ( مقاصد، ٥٦) عقيده دارد كه «ادوار مشهوره» نزد عرب ١٢
است كه عجم آنها را ١٢ مقام، پرده و شدّ نيز خوانند. بدينترتيب، واژة لحن
را در اين معنا شايد بتوان تا حدودي قابل قياس با گام و مد دانست. به طور
خلاصه، مىتوان چنين نتيجهگيري كرد كه اصطلاح لحن از لحاظ موسيقايى در
مفاهيم مختلف، اما مرتبطى كاربرد داشته كه غالباً داراي دو وجه اصلى، يعنى
از سويى آهنگ يا ملودي، و از سوي ديگر مد يا توالى اصوات در قالب گام بوده
است؛ با اين حال، چنين به نظر مىرسد كه واژة لحن در متون و رسالات
موسيقايى بيشتر در قالب مفهوم نخست (آهنگ) به كار رفته است.
دو مؤلفة اصلى در شكلگيري لحن عبارتند از نغمات و كيفيت ترتيب و تركيب
(جمع) آنها به گونهاي كه متفق و خوشايند باشند (معرفت نغم)، و نيز كيفيت و
كميت زمانهاي بين نغمات به گونهاي كه موزون باشد (معرفت ايقاعات) (ابن
سينا، «موسيقى»، ١٧؛ ابن زيله، همانجا؛ شروانى، ١٦؛ مراغى، جامع، ١٠-١٢). در
واقع لحن از گرد هم آمدن نغمات يا اجناسى حاصل مىشود كه داراي ترتيبى
مقبول و متفق، انتقال متفق و ايقاعى مقبول باشند (ابن زيله، ١٩).
بنابراين، لحون بر حسب تفاوت اجناس مورداستفاده در آنها، همچنين تفاوت
انتقال و ايقاع، مشخص و متمايز مىشوند (ابن سينا، الشفاء، همانجا). بر اين
اساس، الحان را از لحاظ ايقاع و كيفيت زمانى قرار گرفتن نغمات در كنار هم
به دو گونة اصلى مىتوان تقسيم نمود: «لحن بسيط» لحنى است كه داراي ايقاع
متصل واحدي باشد، در حالى كه «لحن مركب» داراي ايقاعاتى مختلف است
(همان، ١٤٠-١٤١). ابعادي كه در تأليف الحان به كار گرفته مىشوند، بايد
متفق باشند، اما «نه هر بعدي كه متفق بود، اندر تأليف لحن به كار دارندش»
(همو، «موسيقى»، ٢٠). بنابراين، لحن را از نغمههايى تأليف كنند كه «به
يكديگر نزديكتر بود از الذي بالاربعه و بر حلق آسانتر بود و ازو اين انتقال
كردن از بهري به بهري آسان بود» (همانجا).
ابعاد مناسب براي تأليف الحان ٣ بعد اصلى هستند كه آنها را ابعاد
لحنيه(ثلاثةلحنيه)ياابعادصغار(صغري)مىنامند و عبارتنداز«طنينى» ( ٩ ٨ )، «
مجنب » (نيم پردة بزرگ ١٦ ١٥ و يا پردة كوچك ١٠ ٩ ) و «بقيه » ( ٢٥٦ ٢٤٣ يا
به تقريب ٢٠ ١٩ ) كه همگى از ذي الاربع (چهارگان) كوچكتر هستند (ابن
زيله، ٢٥- ٢٨؛ صفىالدين، ١٣-١٦، ٢١؛ مراغى، شرح، ١٥٢-١٥٤، مقاصد، ٢٢-٢٣،
جامع، ٤٤؛ بنايى ، ٦٠ -٦١؛ آملى ، ٣/٩٧- ٩٨). اين ابعاد كه اساس تأليف
الحان را تشكيل مىدهند، بر مبناي قواعدي ويژه به گونهاي ملايم با يكديگر
تركيب مىشوند. در ٤ حالت (اسباب اربعه) تركيب آنها موجب تنافر است و
معمولاً در تأليف الحان به كار گرفته نمىشود: ١. تعدي از طرف احدّ بعد ذي
الاربع، يا به تعبيري توالى ٣ بعد طنينى يا ٤ بعد مجنب، ٢. جمع ابعاد ثلاثة
لحنيه در بعد ذي الاربع، ٣. استفاده از بعد مجنب پس از بعد بقيه، ٤. جمع دو
بعد بقيه در بعد ذي الاربع به صورت منفصل يا متصل، يا به تعبيري توالى دو
بعد بقيه (صفىالدين، ١٧- ١٨؛ مراغى، مقاصد، ٢٤- ٢٥، جامع، ٦١ - ٦٢؛ بنايى،
٢٤-٢٦). اين قواعد گاهى نيز داراي استثنائاتى است (مراغى، مقاصد، ٢٥، جامع،
٦٢ -٦٣؛ بنايى، ٢٦-٢٧). همچنين در تأليف لحون، انتقال از جنسى به جنس ديگر
نيز امكانپذير است كه بستگى به ميزان مهارت مؤلف لحن و احاطة او بر تأليف
و احوال نغم و ايقاعات دارد؛ از اينرو، موسيقىدان قادر خواهد بود كه درصورت
شناخت كامل اصول ياد شده با در نظر گرفتن شرايط و احوال مناسب براي
شنوندگان با استفاده از اجناس، انتقالات و ايقاعات مختلف و نيز براساس
چگونگى استفاده از اصواتِ سازي و آوازي و ترعيدات و تركيبات و غيره موسيقى
را تأليف و اجرا كند (ابن زيله، ٦٤ - ٦٥).
الحان را از لحاظ شيوة اجرا مىتوان به دو دستة اصلى فاقد كلام و داراي كلام
(فارابى، ٤٧)، يا به تعبيري سازي (على الا¸لات) و آوازي (على الحلوق)،
تقسيم نمود (ابن زيله، ١٩، ٦٨). حلق و صوت انسان را به عنوان اكمل و اشرف
آلات اداي الحان ذكر كردهاند (قطبالدين، ٥١؛ مراغى، جامع، ١٩١). اگرچه
لحن كامل از اصوات انسانى پديد مىآيد، بعضى اجزاء لحن كامل از آلات
موسيقى نيز شنيده مىشوند.
الحان داراي كلام و فاقد كلام هر يك داراي اقسام مختلفى است. صناعت غناء،
نوحه خوانى و مرثيه خوانى، قصيدهخوانى، قرائت آهنگين (القراءة بالالحان)،
حداءخوانى و مانند اينها از اقسام الحان داراي كلام يا آوازي هستند (فارابى،
٦٨). الحانِسازي گاهى تقليدي از الحان كامل يا آوازي هستند، يا نقش همراهى
كنندة آواز را برعهده دارند، يا به عنوان مقدمه (افتتاحات) يا خاتمه
(مقاطع)، يا در ميان بخشهاي آوازي به عنوان قطعات ميانى به منظور استراحت
خواننده به كار مىروند، يا اينكه مكمل صوت انسانى هستند، هنگامى كه حلق
از اداي برخى از الحان خاص عاجز است (فارابى، ٦٨ -٦٩). بر همين اساس، ابن
زيله نيز اصنافى را براي الحان بر مىشمارد، از جمله: «رواسين»، الحانى فاقد
كلام و الفاظ كه به وسيلة ساز و يا حلق ادا مىشوند، و «دستانات» كه الحانى
همراه با الفاظ و كلامند، مانند
نمونهاي از شيوة ثبت الحان (بنايى، رساله در موسيقى )
«دستانات خراسانى» كه به «دستانات اصفهانى» نيز معروف هستند. الحان در هر
يك از اين دو صنف اسامى معروف و شناخته شدهاي دارند (ص ٦٦ - ٦٧). همچنين
صنف ديگري از الحان به نام «طرائق» وجود دارد كه در زمرة دستانات قرار
مىگيرد و عبارت است از قطعات يا صناعاتى كه براساس اوزان شعر در زبانهاي
مختلف شكل مىگيرند. همچنين در ميان دستانات و طرائق صنفى ديگر نيز مىتواند
قرار گيرد كه «نغمه» ناميده مىشود. نغمه در اين مفهوم عبارت است از
آهنگهايى كه در بين تكرارهاي لحن در ابيات و به صورت ترتيبات و حشو و
استراحات اجرا مىگردند و در تمام دستانات و طرائق نيز از آنها استفاده مىشود
(همو، ٦٧). فارابى نيز «طرائق» و «رواشين» [رواسين] خراسانى و فارسى قديم را
الحانى صرفاً سازي مىداند كه فاقد كلام هستند و به تعبيري آواز خواندن با
آنها ممكن نيست (ص ٦٩، ٧٧).
اگر تلحين (تأليف لحون) بر كلام منظوم همچون شعر واقع گردد، اجزاء لحن
براساس اجزاء بيت يا كلامى كه تلحين بر آن صورت گرفته است، تقسيم
مىشوند. در اين صورت، پس از خاتمة يك قسمت از لحن براساس بيت يا كلام،
اين لحن يا آهنگ براي ديگر ابيات يا فصول كلام غيرموزون تكرار مىگردد.
بدينترتيب، تكرار لحن در ديگر قسمتها مىتواند در طبقات ديگري كه از لحاظ
حدت و ثقل با آن متفاوت هستند، ادا گردد (ابن زيله، ٦٤).
الحان و به طور كلى موسيقى را بر حسب تأثيرگذاري آن نيز مىتوان
تقسيمبندي كرد، زيرا لحون مختلف مىتوانند احوال مختلفى را در نفس ايجاد
كنند (همو، ٢١؛ لاذقى، ٢١٣- ٢١٥). از اين ديدگاه، انواع الحان را مىتوان به
٣ دستة اصلى تقسيم نمود: «الحان مُلِذّه»، الحانى هستند كه از شنيدن آنها
لذت و فرح و آسايش حاصل مىشود و بيش از اين تأثيري در نفس ندارند؛ «الحان
مُخَيّله»، علاوه بر لذت و فرح در نفس تخيلات و تصوراتى پديد مىآورند و
صورتهايى شبيه به اشياء در نفس منقوش مىكنند؛ «الحان انفعاليه»، الحانى
ملهم از انفعالات و احوال نفسانى لذتآور يا رنجآورند كه مىتوانند موجب
حدوث يا زوال آن انفعال گردند. نوع نخست هنگامى استفاده مىشود كه طلب
راحت و آسايش شود، نوع دوم در مواضعى كه اشعار و برخى از انواع خطابهها
مدنظر باشد، و قسم سوم در مواضعى كه ايجاد يا ازالة انفعالى مطلوب باشد. در
انسان الحانى طبيعى محسوب مىشوند كه حداقل يكى از اين تأثيرات را داشته
باشند، اگرچه كاملترين و مؤثرترين لحن آن است كه هر ٣ در آن جمع گردند
(فارابى، ٦٢ -٦٧؛ ابن زيله، ٦٧؛ قطبالدين، ٢٥-٢٦؛ آملى، ٣/٨٣ -٨٤).
الحان را براساس ساختار فرمال آنها نيز مىتوان تقسيمبندي نمود. بنايى
الحان را بر دو قسم موزون و غيرموزون تقسيم مىكند. به گفتة وي لحن موزون
مقرون به دوري از ادوار ايقاعى است، اما لحن غيرموزون را كه برخلاف آن
است، «نواخت» مىنامند. وي همچنين الحان موزون مشهور را ١٧ گونه مىداند:
پيشرو، صوت، نقش، عمل، بسيط، قول، غزل، قول مرصع، كلالنغم، كلالضروب،
كليات، نوبت، ترانه، فروداشت، مستزاد، ريخته و نشيد عرب (ص ١٢٥-١٢٦).
كوكبى نيز الحان را از لحاظ ساختار بر ٣ نوع تقسيم كرده است: الحان «جزمى»
الحانى هستند كه در آن نغمات و ايقاع و ابيات با هم جمع باشند؛ «بسطى»
[بسيطى] آن است كه از اين ٣، دو مورد با هم جمع باشند؛ «خطى» آن است كه
از اين ٣، يكى باشد. وي همچنين در بيان انواع الحان، يا به عبارتى اقسام
تصانيف، از اصطلاحاتى چون پيشرو، سربند، نقش، صوت، عمل، عمل مستهل، ريخته،
صوت العمل، قول، غزل، قول مستهل، نوبت، كار، ترانه، رباعى، فروداشت و
كليات نيز نام مىبرد ( رسالة موسيقى، ٢٧٢-٢٧٤، رساله در بيان... ٢٠-٢٢).
عناوين ياد شده در برخى از رسالات تحت عنوان اصناف يا اقسام تصانيف (نك:
مراغى، جامع، ٢٣٧-٢٤٣، مقاصد، ١٠٤-١٠٧، شرح، ٣٣٦-٣٤٢) و در برخى موارد ذيل
الحان (الحان موزون) ذكر شدهاند (بنايى، همانجا). چنين به نظر مىرسد كه
مراد از اصنافِ تصانيف، همانا فرم يا ساختار الحان است، و واژة تصنيف نيز
غالباً در معناي كلى ساختن الحان به كار رفته است.
الحان يا آهنگهاي موسيقى قديم در برخى از آثار به شيوههايى خاص «ثبت١»
شدهاند (نك: صفىالدين، ٩٢- ٩٥؛ قطبالدين، ١٤٦- ١٤٩؛ مراغى، شرح، ٢٨١-٢٨٤،
مقاصد، ١٠٣، جامع، ٢٣٨-٢٤١؛ بنايى، ١٢٤). در يكى از شيوههاي مذكور زير و بمى
نغمات براساس حروف ابجد و ميزان كشش زمانى هر نغمه (عدد نقرات و ايقاع) با
استفاده از اعداد يا ارقام «هندي» در زير نغمات ثبت شده است. بنايى ثبت و
استخراج الحان را بدين طريق تشريح مىكند كه لحنى را در نظر مىگيرند و
مشخص مىكنند كه هر جزء از اجزاء مبانى آن از كدام جزء از اجزاء وتر خارج
مىشود، سپس ارقامى را كه بر آن اجزاء از وتر ثبت شده است، بر صفحه رسم
مىنمايند و عدد ضربى را نيز كه بر آن جزء وتر تعلق مىگيرد، در زير آن
مىنگارند تا لحن به طور كامل ثبت گردد؛ چنانكه اگر كسى آن لحن يا آهنگ را
هرگز نشنيده باشد، قادر گردد كه براساس كيفيت ثبت آن بر صفحه، تصنيف يا
لحن مذكور را دقيقاً چنانكه مصنف آن را ساخته است، استخراج و اجرا نمايد (ص
١٢٣-١٢٤). همچنين در برخى از رسالات و نسخ خطى مربوط به موسيقى در دورههاي
بعد نيز الحان يا آهنگهايى به شيوهاي ديگر ثبت شدهاند (همانجا).
امروزه اصطلاح الحان در موسيقى بلوچستان نيز به عنوان يكى از اقسام سه
گانة شيوههاي اجرايى در «شئر» (نوعى داستانسرايى همراه با موسيقى در
بلوچستان) رايج است. الحان در اين مفهوم حاكى از خواندن مضامين اندوهگين
به صورت آواز با متر آزاد، تؤم با صداهاي كشيده و طولانى و داراي تحريرهايى
ويژه است كه توسط «پهلوان» (خوانندة اشعار حماسى و تاريخى در بلوچستان)
ارائه مىشود (درويشى، ٣٩). در موسيقى معاصر عرب نيز تركيبات مختلفى از واژة
لحن همچون تلحين (آهنگسازي)، مُلحَّن (آهنگساز) و مُلحَّن (آهنگ يا
قطعهاي ساخته شده) رايج است (نك: رزق، ١٥٠؛ فاروقى، ٣٤١ .(٢٠٠,
مآخذ: آملى، محمد، نفائس الفنون، به كوشش ابوالحسن شعرانى، تهران، ١٣٧٩ق؛
آنندراج، محمدپادشاه، به كوشش محمد دبيرسياقى، تهران، ١٣٥٥ش؛ ابن خردادبه،
عبيدالله، مختار من كتاب اللهو و الملاهى، به كوشش اغناطيوس عبده، بيروت،
١٩٦٩م؛ ابن زيله، حسين، الكافى فى الموسيقى، به كوشش زكريا يوسف، قاهره،
١٩٦٤م؛ ابن سينا، الشفاء، رياضيات، جوامع علم الموسيقى، به كوشش احمد فؤاد
اهوانى و محمود احمد حفنى، قم، ١٤٠٥ق؛ همو، «موسيقى دانشنامة علائى»، سه
رسالة فارسى در موسيقى، به كوشش تقى بينش، تهران، ١٣٧١ش؛ ابن عبدربه،
احمد، العقد الفريد، به كوشش احمدامين و ديگران، بيروت، دارالكتاب العربى؛
ابوالفرج اصفهانى، الاغانى، بيروت، ١٣٩٠ق/١٩٧٠م؛ بنايى، على، رساله در
موسيقى، تهران، ١٣٦٨ش؛ بينش، تقى، تاريخ مختصر موسيقى ايران، تهران،
١٣٧٤ش؛ تهانوي، محمداعلى، كشاف اصطلاحات الفنون، به كوشش محمد وجيه و
ديگران، كلكته، ١٨٦٢م؛ حلو، سليم، الموسيقى النظرية، بيروت، ١٩٧٢م؛ خليل
بن احمد فراهيدي، العين، به كوشش مهدي مخزومى و ابراهيم سامرائى، قم،
دارالهجره؛ درويشى، محمدرضا، آئينه و آواز، تهران، ١٣٧٦ش؛ رزق، قسطندي،
الموسيقى الشرقية و الغناء العرب ، ١٩٣٦م؛ رسائل اخوان الصفا، بيروت، دارصادر؛
شروانى، فتحالله، مجلة فى الموسيقى، فرانكفورت، ١٤٠٦ق/١٩٨٦م؛ شمس قيس
رازي، محمد، المعجم، به كوشش محمد قزوينى و مدرس رضوي، تهران، ١٣٢٧ش؛
شوقى، يوسف، مقدمه و حواشى بر رسالة فى خبر... (نك: هم ، كندي)؛ صفوت،
داريوش، پژوهشى كوتاه دربارة استادان موسيقى ايران و الحان موسيقى ايرانى،
تهران، ١٣٥٠ش؛ صفىپوري، عبدالرحيم، منتهى الارب، تهران، ١٣٧٧ق؛ صفىالدين
ارموي، الادوار، چ تصويري، فرانكفورت، ١٤٠٥ق/١٩٨٤م؛ فارابى، كتاب الموسيقى
الكبير، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه و محمود احمد حفنى، قاهره، ١٩٦٧م؛
فرهوشى، بهرام، فرهنگ پهلوي، تهران، ١٣٤٦ش؛ قطبالدين شيرازي، محمود، درة
التاج، به كوشش حسن مشكان طبسى، تهران، ١٣٢٤ش؛ كندي، يعقوب، رسالة فى
خبر صناعة التأليف، به كوشش يوسف شوقى، قاهره، ١٩٦٩م؛ همو، رسالة فى
اللحون و النغم، ميكروفيلم كتابخانة مركزي دانشگاه تهران، شم ٢٦٢؛ همو،
المؤلفات الموسيقية، به كوشش زكريا يوسف، بغداد، ١٩٦٢م؛ كوكبى بخارايى،
نجمالدين، رساله در بيان دوازده مقام، به كوشش عسكر على رجبف، دوشنبه،
١٩٨٣م؛ همو، رسالة موسيقى [سلطانيه]، نسخة خطى كتابخانة مدرسة عالى سپهسالار
(شهيد مطهري)، شم ٢٩٣١؛ لاذقى، محمد، الرسالة الفتحية، به كوشش هاشم محمد
رجب، كويت، ١٤٠٦ق/١٩٨٦م؛ لغتنامة دهخدا؛ محفوظ، حسينعلى، معجم الموسيقى
العربية، بغداد، ١٩٦٤م؛ مراغى، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقى بينش،
تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، شرح ادوار، به كوشش تقى بينش، تهران، ١٣٧٠ش؛ همو،
مقاصد الالحان، به كوشش تقى بينش، تهران، ١٣٥٦ش؛ مسعودي، على، مروج
الذهب، به كوشش محمد محيىالدين عبدالحميد، بيروت، دارالمعرفه؛ مشحون، حسن،
تاريخ موسيقى ايران، تهران، ١٣٧٣ش؛ نيز:
, A. , introd . Greek Musical Writings , Cambridge , ١٩٨٩ ; Al Faruqi, L.I., An
Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, London, ١٩٨١; Marcus, S., Arab Music
Theory in the Modern Period, Los Angeles, ١٩٨٩; The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, ١٩٩٨; Shiloah, A., X The Arabic
Concept of Mode n , Journal of the American Musicological Society, ١٩٨١, vol.
XXXIV(١); West, M. L., Ancient Greek Music, Oxford, ١٩٩٢.
هومان اسعدي