دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٥٣١
| آواز جلد: ٢ شماره مقاله:٥٣١ |
آواز (در هنر موسيقى)، كلام يا اصوات انسانى كه با ايجاد تغييراتى در شدت و
ارتفاعشان تبديل به موسيقى كردند (قس: لاروس... ١).
كلمة آواز در اصل به معنى مطلق صوت و نيز صوت موسيقى به كار رفته است (
لغتنامة فارسى، فخررازي، ١٧٦- ١٧٩) و آنچه امروز، آواز ناميده مىشود، سرود و
گاه غزل و ترانه (نك: عنصرالمعالى، ١٤١، ١٤٢) و قول (حافظ مراغى، جامع
الالحان، ٢٤١) خوانده مىشده است.
آواز به معنى خاص آن از ديرباز شناخته شده و مورد بحث بوده است (نك:
هرودوت، ٧٤؛ افلاطون، ١٧٠؛ ارسطو، ٣٣٧)، اما با اينكه در كتبى مانند كتاب
الموسيقى الكبير (فارابى، ٤٧)، الكافى فى الموسيقى (ابن زيله، ٦٣) و جامع
الالحان (حافظ مراغى، ١٢٤) و بسياري از فرهنگها معنى و مفهوم آن ذيل لحن و
گاه غنا آمده، يافتن تعريفى جامع و مانع در آنها براي آواز دشوار است، زيرا
اغلب تعاريف شامل صداي انسان و صداي سازها مىشود. بديهى است كه تعاريفى
مانند «صداي كشيدة طرب انگيز» (اديب نطنزي، ذيل غنا) يا «هنري كه اشعار
موزون را آهنگين مىسازد» (ابن خلدون، ٨٨٤) نيز كاملاً وافى به مقصود نيست.
واژة آواز و جمع عربى آن آوازات در متون كهن موسيقى اعم از فارسى و عربى
به يك مفهوم خاص ديگر نيز به كار رفته است (نك: حافظ مراغى، جامع الالحان،
١٢٦- ١٣٥؛ شروانى، ١٢٧- ١٢٩) و آن تركيبى از اصوات موسيقى بر حسب نظمى خاص
بوده است. اين تركيبات به شمار ماههاي سال، در ١٢ مقام بدين شرح ساخته
شده بود: راست، اصفهان، عراق، كوچك، بزرگ، حجاز، بوسليك، عشاق، حسينى،
زنگولهنوا و رهاوي كه هر مقام به دو شعبه تقسيم مىشد و از هردو مقام صدايى
مىگرفتند و آوازي مىساختند. بدين ترتيب آوازها يا آوازات ششگانة ذيل به
وجود مىآمد: گواشت، كردانيا، سلمك، نوروز اصيل، مايه و شهناز (فرصت، ٩ -١٢؛
هدايت، ٢/٢٢).
تحليل عناصر تشكيل دهندة آواز: دانشمندان اسلامى به طريق علمى زمان خويش
عناصر آواز را مشخص كردهاند: كوچكترين و به اعتباري بسيط ترين عنصر در هر
نوع صداي مركب، از قبيل سخن گفت، آواز، صداي حاصل از حركت اجسام...، صوت
است كه از برخورد اشياء با يكديگر پديد مىآيد و به صورت موج در هوا به هر سو
پراكنده مىشود ( رسائل...، ١/١٨٨، ١٨٩)، اما بسيط ترين عنصر آواز نغمه است و
فارابى نقش نغمه را در آواز همچون نقش حروف در شعر مىداند و مىنويسد كه
نغمات اصواتى هستند كه در حدت و ثقل مختلفند و ممتد به نظر مىرسند (ص ٨٦؛
قس: خوارزمى، ٢٤٠). ابن سينا نغمه را صوتى مىداند كه زمان محسوسى باقى
بماند (ص ١٣)، اما ارموي (د ٦٩٣ق/١٢٩٤م) در الرسالة الشرفية از قول ابن سينا
آورده است كه: نغمه صوتى است كه زمانى در حد معينى از شدت و ثقل بپايد و
گفته است كه «برخى دلنشين بودن را نيز بر آن افزودهاند». آنگاه به بحث
دربارة اين تعريف پرداخته، آن را كافى نمىداند و مىنويسند كه نغمه صوتى
است كه درك تفاوت كميت ثقل و حدتش با صوت ديگر ممكن باشد، به طوري كه
شخص آشنا به نغمهها بتواند تشخيص دهد كه ثقل يا حدت يكى نصف يا ثلث يا
ربع ديگري يا برابر آن است (ص ٥ -٦). بدين ترتيب به نظر مىرسد كه نغمه
همان نت٢ باشد، اما در اين باب هم كسانى همچون فارمر ترديد دارند: گاه نغمه
را به معنى نت و گاه به معنى پرده، ملودي و مقام به كار بردهاند (فامر،
١٤٥، ٢٧٦).
حنجره انسان كه كاملترين وسيلة ايجاد نغمههاست و از اين نظر برهمة سازها
برتري دارد، با تصرف در جنس و تعداد نغمهها و... موجد آواز مىشود (ابن زيله،
١٩، ٧٢). آواز با توجه به كيفيت ترتب نغمهها و تناسب آنها با اشعار، به
انواعى چون غنا، نوحه، مرثيه و... تقسيم مىشود (فارابى، ٦٨). پيوند ميان
كلام موزون و آواز، در يونان قديم نيز مورد توجه بوده است، چنانكه افلاطون
مىگويد آواز مركب از ٣ جزء است: كلمات، آهنگ و وزن (ص ١٧٠). از اين رو قدما
آواز و قواعد شعريبرايآنوضعكردهاند ( رسائل...، ١/١٩٦- ١٩٨).حافظ مراغى مىنويسد
كه دانستن اين قواعد براي خواندن آواز ضروري است. زيرا اگرچه ممكن است
خوانندهاي تنها به واسطة صداي نيكو و دلنشين، آواز بخواند، اما آواز او نزد
استادان فن معتبر نيست، زيرا آن نوع خوانندگى جبلى و بى اختيار است و
خواننده خود واقف بر مقام يا آواز يا شبعهاي كه مىخواند، نيست ( مقاصد
الالحان، ١١٦-١١٧).
انواع صدا: اگرچه صدا صرفاً شخصى است و دو صدا كه از تمام جهات شبيه به هم
باشد، يافت نمىشود و نمىتوان آن را به صورت مطلق طبقهبندي كرد (لاوينياك،
٨٢ )، با اين حال نوعى طبقهبندي صدا معمول است كه بر اساس آن، ابتدا صدا
به دو نوع تقسيم مىشود: صداي مرد و صداي زن. در مردان صداي بم باس٣،
صداي بلند تِنور٤، و صداي ميانى باريتون٥، نام دارد. در زنان صداي بم
آلتو٦، صداي زير سوپرانو٧ و صداي ميانى متزوسوپرانو٨ ناميده مىشود (همانجا).
هدايت صداي باس را ثقيل يا بم، تنور را جلى و آلتو را پست و سوپرانو را بلند
ناميده است (٣/٦٣). مىتوان صدا را با اعمال فشار كنترل شده بر روي تارهاي
صوتى، به دو شيوة خاص برآورد. هنگامى كه همه تارها مرتعش و صوت به بم
مايل شود آن را آواز سينه و چون در حواشى مرتعش شود و صورت جلا پذيرد، آواز
حلق مىنامند (همو، ٣/٦٤).
انواع آواز: آواز را بر مبناي هدفهاي مورد نظر به ٣ گروه تقسيم كردهاند:
لذتبخش، خيال انگيز و انفعالى. آواز از لذت، خيال و انفعال انگيخته مىشود و
نيز باعث برانگيختن اين ٣ در نفس مىگردد (فارابى، ٦٢، ٦٦ - ٦٨). غنا، نوحهسرايى،
مرثيهخوانى، قرائت با آهنگ و حُداء (= آواز مخصوص راندن شتر) را از آوازهاي
انفعالى ذكر كردهاند (ابن زيله، ٦٨). آواز تا قرن نهم به نُه طريق تصنيف
و اجرا مىشده است كه مهمترين آنها نوبت مرتب نام داشته است. اين نوع
تصنيف شامل قول، غزل، ترانه و فروداشت بوده است و رعايت اين ترتيب و
شرايط خاص هر يك از اين قطعات، قيد مرتب را توجيه مىكند. قول با شعر عربى،
غزل با شعر فارسى، ترانه با شعر عربى يا فارسى اما حتماً بر وزن رباعى و
فروداشت شبيه به قول و با شعر عربى خوانده مىشده است. حافظ مراغىقطعة
پنجمىنيز بر اين قطعاتافزوده بوده است ( جامعالالحان، ٢٤١-٢٤٣).
اكنون قالب اجراي آواز ايرانى رديف است، و رديف عبارت است از قسمت آواز
در هر دستگاه. دستگاه اصطلاحى است كه جايگزين مقام و دور شده است.
دستگاههاي موسيقى ايرانى عبارتند از: شور، ماهور، همايون، نوا، سهگاه،
چهارگاه، راست پنجگاه (هدايت، ٣/٨١ -٨٢). علاوه بر اين هفت دستگاه، پنج
آواز نيز از متعلقات آنها به شمار مىروند كه البته به استقلال خوانده مىشوند
و اسامى مشهور آنها عبارتند از: بيات اصفهان (در همايون)، بيات ترك، ابوعطا،
افشاري و دشتى (همه در شور) (فرصت، ٢٢-٢٦). هر دستگاه از پنج قسمت تشكيل مىشود:
پيش در آمد، چهار مضراب، آواز، تصنيف و رِنگ. قسمت آواز يعنى رديف شامل
توالى ثابت و مدونى از گوشههاست كه تعداد و توالى آنها به مكتب روايت آن
بستگى دارد. اين گوشهها كه هر يك نام ويژهاي دارند، برخى متوالى و پيوسته
به يكديگرند و برخى چنانند كه خواننده مىتواند آنها را حذف كند و به گوشة
ديگري بپردازد. به علاوه خواننده، بنابر سليقه و علم خود مىتواند با رعايت
موافقت زمينة آوازها، از دستگاهى به دستگاه ديگر منتقل شود و بار ديگر بدان
باز گردد (همو، ٢١، ٢٧؛ مسعوديه، ٧٠). به روايت بركشلى، معروفى رديف آواز
ايرانى را شامل ٢٥٨ گوشه دانسته است (ص ٣٨، ٥٤). در استانهاي مختلف ايران،
آوازهاي ويژهاي كه كاملاً شكل و شيوة مشخص و تثبيت شدهاي دارند موسوم به
آواز محلى، توسط خوانندگان محل، سينه به سينه آموخته و اجرا مىشوند.
منشأ آواز: دربارة منشأ آواز، دانشمندان اسلامى ٣ عقيده ابراز كردهاند: ١. آواز
مانند شعر ناشى از قريحهاي فطري در انسان است و همچنان كه حيوانات به طور
فطري در برابر حالاتى كه بر آنها عارض مىشود، اصواتى متناسب با آن حالات
از خود بروز مىدهند (ابن زيله، ٦٨؛ فخررازي، ١٧٧)، انسان نيز به طور طبيعى
احساسات و تأثرات خود را با اداي اصوات نشان مىدهد و چون احساس و تأثرش
بيشتر است، آنجا كه تأثرش با كلمات بيان نشود، فرياد مىزند و بالاخره به
ترنم مىافتد... (هدايت، ١/١١). آنچه از اين نظريه مستفاد مىشود اين است كه
آواز بازتابى از فعل و انفعالات روحى و جسمى انسان است، اما نمايش صوتى
اين فعل و انفعالات معمولاً به صورت فرياد ظاهر مىشود و در آغاز فاقد ويژگى
موسيقايى است و اگر آوازي باعث ارضاي خاطر شخص گردد، آن آواز در مرحلة تكامل
يافتهاي از موسيقى است نه در حد ابتداي آن (مسعوديه، ٢٦)؛ ٢. نظريهاي هست
كه مطابق آن «اصول موسيقى و نغمات الحان» از حركات منظم عالم افلاك و
نغمههاي متناسب هر يك، به وسيلة فيثاغورث كه در نتيجة صفاي نفس و پاكى
دلش نغمههاي حركات افلاك و كواكب را مىشنيده، استخراج شده است و آن مرد
حكيم و اخلاف وي مىخواستهاند به اين وسيله نفوس غافل را از عالم كون و
فساد بيرون آورند و متوجه جهان روحانى سازند ( رسائل...، ١/٢٠٨-٢١٠؛ قس:
ابوسليمان، ٨٣). بر مبناي اين نظر موسيقى را حكماي يونان ابداع كرده و عامة
ناس از آنها آموخته و براي اغراض خود به كار بردهاند (همان، ١/١٨٦)؛ ٣. در
تأييد و به نحوي دنبالة رأي دوم نظري است كه آواز را مختص گروههايى مىداند
كه همة نيازهاي ضروري و مهم آنان برآورده شده و تنها به عنوان يك عامل
تازة لذت و خوشى در پى آن مىروند (ابن خلدون، ٤٢٦، ٤٢٨).
علاوه بر ٣ نظر ياد شده، برخى معتقدند كه طبيعت و اصوات موجود در آن، موسيقى
را به انسان آموخته و انسانهاي نخستين براي ساده كردن كارهاي سخت يا براي
غلبه بر ترس خويش از حوادث طبيعى و پرستش ارباب انواع سرودها و آوازهاي
جمعى را ساخته بودهاند (حسنى، ٧- ٨). نظرية مبتنى بر ساده كردن كارهاي سخت
با آواز موزون را، تئوري ريتمى ناميدهاند و از آنجا كه همة قبايل بدوي كه
داراي موسيقى و آوازند، به طور گروهى كار نمىكنند، اين نظريه را هم به طور
مطلق نمىتوان پذيرفت (مسعوديه، ٢٥-٢٦). بر طبق نظريهاي ديگر، اعلام و
اخبار از فواصل دور و در جوامع و قبايل ابتدايى منشأ پيدايى آواز بوده است.
چنانكه امروز نيز اعلام و اخبار به صورت نوعى آواز نزد بعضى از قبايل معمول
است، اما از آنجا كه اخبار و اعلام تنها هنگامى مىتواند حاوي كيفيت موسيقايى
باشد كه اعلام كننده آگاهانه صداي خود را شكل بدهد، اين فرضيه نيز مردود به
نظر مىرسد. گروهى ديگر صوت را در مرحلة ابتدايى تفهيم، داراي كيفيت مشخص و
تثبيت شده از لحاظ زير و بمى نمىدانند و معتقدند كه در اين مرحله اصوات
چونان فرياد، شيون و خرناس ظاهر مىشدهاند و هم كيفيت موسيقايى و هم زبانى
را دارا بودهاند. پيروان اين نظر در پيدايى موسيقى ٣ مرحله را ذكر مىكنند:
تفهيم به صورت عدم تمايز بين زبان و موسيقى، تفهيم به صورت تمايز بين
زبان و موسيقى و سرانجام تكامل سبكهاي موسيقى (مسعوديه، ٢٥-٢٦).
تاريخ آواز: با توجه به منشأ آواز در انسان، مىتوان به اين نتيجه رسيد كه
آواز گرچه در آغاز وسيلهاي براي بيان احساسات و عواطف انسان بوده است، جز
در حوزة جوامع متمدن قابل مطالعه نيست. با تكيه بر برخى شواهد، وجود آواز به
صورت مذهبى و غير مذهبى در تمدنهاي باستانى چين، سومر، مصر و... تأييد مىشود
(حسنى، ٩ -١٠). در يونان باستان كه نخستين بار موسيقى در آنجا به صورت علمى
تدوين شد، آواز چنان رسوخ و تأثيري داشت كه فلاسفة بزرگى چون افلاطون (ص
١٧٠) و ارسطو (٣٣٦، ٣٣٧، ٣٣٩) از ديدگاه تعليم و تربيت به بررسى آن مىپرداختند.
دربارة آواز در ايران باستان به درستى نمىتوان اظهار نظر كرد. به گفتة
هرودوت مراسم مذهبى ايرانيان در زمان هخامنشيان بدون موسيقى برگزار مىشده،
جز آنكه در پايان مراسم قربانى، يكى از مغان سرودي نيايشى در وصف اصل و
تبار ايزدان مىخوانده است (ص ٧٤). شايد با توجه به بى علاقگى ايرانيان به
ساختن قربانگاهها و معابد (همانجا) كه در آن زمان، مكان مناسبى براي اجراي
موسيقى بوده است، بىتوجهى آنان به موسيقى را بتوان توجيه كرد. بنابراين
اگرچه گفته شده است كه سرودهاي مذهبى گاتها به آواز خوانده مىشدند، اما
بى اعتنايى مذهب به موسيقى، بدون شك در عقب ماندگى اين فن در ايران
مؤثر بوده است (حسنى، ١٦).
تأثير تمدن يونانى پس از حملة اسكندر، در زمان سلوكيان و اشكانيان شايد در
موسيقى و آواز ايرانى تحولى ايجاد كرده باشد (همو، ١٧)، اما از آنجا كه از هنر
نيرومند و متنوع پارتى جز بقاياي ناچيزي در دست نيست (دياكونوف، ١٢٦) به
دشواري مىتوان صرفاً به استناد تصاويري از مجالس بزم كه از سرگرميهاي
درباري محسوب مىشده است (نك: همو، ١٢٧)، سخنى درباره آواز در آن عهد ابراز
داشت. در دورة ساسانيان آواز ايرانى تحولى اساسى يافت و به ويژه در زمان
خسرو پرويز جايگاه مهمى پيدا كرد. وجود باربد و نكيسا دو موسيقىدان برجسته
معاصر خسرو پرويز، مؤيد اين نظر است. نظامى گنجوي در منظومه خسرو و شيرين (ص
٣٣٩-٣٤٣) به ذكر نام «سى لحن خوش آواز» پرداخته كه باربد از صد دستان
برگزيده و اجراء كرده است. همچنين در تصوير مفصلى كه از برگزاري يك مجلس
استثنايى با شركت خسرو، شيرين، باربد و نكيسا ارائه كرده است (ص ٥٨٢ -٦١٧)،
اطلاعات فراوانى راجع به آوازها، به ويژه نهادن نخستين بناي علمى آواز،
يعنى تقطيع آن به وسيلة نكيسا به دست مىدهد (ص ٥٨١). اطلاق نامهايى از
قبيل كين ايرج، كين سياوش و گنج بادآورد بر برخى الحان، بيانگر استفاده از
آواز، چونان وسيلهاي براي احيا و ابقاي انگيزههاي محرك احساسات ميهنى و
ملى وحفظ افتخارات نظامى و نهايتاً تحكيم سلطة پادشاهان ساسانى بوده است.
از تحليل تاريخ سياسى اجتماعى آن روزگار، مىتوان نياز به آرامش روانى
جامعه را پس از تغييرات وسيع اجتماعى در اثر جنگهاي متعدد و مداوم ايران و
روم، از جمله دلايل تحول و گسترش آواز و موسيقى به شمار آورد.
در سرزمين عربستان پيش از اسلام به گفتة ابن خلدون ٤ نوع آواز ساده وجود
داشت و پس از اسلام خوانندگان ايرانى و رومى كيفيت آوازهاي عربى را
ديگرگون كردند و از آن پس هنر آواز به تدريج پيش رفت تا در دورة عباسيان
كامل شد (ص ٤٢٧). همراه با جريان تكامل آواز در آن عهد، فصلى ديگر نيز در
تاريخ فرهنگ اسلامى، در باب تحريم آواز و موسيقى گشوده شد (نك: غناء).
جزئيات چگونگى تأثر عرب از آواز ايرانى و عوامل آن، در گزارشهاي متعدد و
پراكنده مورخين بيان شده است. از جمله ابن عبدربه (٦/٣٧) از تبديل وسيع
آوازهاي عربى به فارسى توسط دو خوانندة زن خبر مىدهد. همچنين از گزارش
ابوالفرج اصفهانى (١/١٥٠-١٥١؛ ٣/٨٤ - ٨٥) و ابن نباته (ص ٢٣٧) و نويري
(٤/٢٤٣-٢٤٤) چنين برمىآيد كه در نخستين سدة اسلامى در دو شهر مكه و مدينه كه
در واقع دو مركز مهم اسلام به شمار مىرفتند، مراكز آموزش و اجراي آواز به
وجود آمد و موسيقىدانان بزرگ و با استعدادي چون ابن مِسحج و شاگردش ابن
محرز، آوازهاي ايرانى را در عربستان رايج ساختند. البته در تفسير اين اخبار
اختلافاتى وجود دارد. چنانكه برخى از محققين آواز عرب را يكسره مأخوذ از آواز
ايرانى دانسته و گفتهاند كه در ميان اعراب پيش از اسلام جز آواز حداء آواز
ديگري معمول نبوده است (امام شوشتري، ٥٧ -٦٢). در حالى كه برخى ديگر
معتقدند كه موسيقى در ميان اعراب قبل از اسلام وجود داشته، ولى پس از
اسلام تحت تأثير موسيقى ايران و روم تغييراتى يافته است (نك: فارمر،
.(٦٩-٧١
گزارش نظامى گنجوي (ص ٥٨١) كه تقطيع آواز را به نكيسا نسبت داده است و
ملاحظة اصطلاحات فراوان ايرانى در آواز علمى و مدون پس از اسلام (نك: ارموي،
كتاب الادوار، ٤٧) نيز آميختگى آوازهاي فارسى و عربى در «نوبت مرتب» كه تا
نيمة اول قرن ٩ق/١٥م قطعاً رواج داشته، حداقل مبين پيوندي علمى و عملى
ميان آواز عرب و ايرانى تا آن زمان است (حافظ مراغى، جامع الالحان، ٢٤١).
وضعيت آواز ايرانى در طى قرون ١٠ و ١١ق/١٦ و ١٧م چندان مشخص نيست و ممكن
است كه عدم اقبال سلاطين صفوي (هدايت، ٣/٨١) از علل مهم و اساسى آن باشد.
از اواخر دوران صفويه تا اواسط عهد قاجار كه ايران تماماً عرصة ناآراميها و
جنگهاي داخلى و خارجى بود، نمىتوان تصوير روشنى از موسيقى و آواز ترسيم كرد،
جز اينكه از دوران آرامش نسبى موقت عهد كريم خان زند اطلاعاتى داريم كه
نشان مىدهد كه به موسيقى توجهى خاص مىشده است (نك: ورهرام، ١٨٨، ١٨٩)،
اما موسيقى و آواز، كه در نزد هنرمندان دانشمندي چون حافظ مراغى حيثيتى بس
ارجمند و معنويتى والا يافته بود و غايت آواز و علم موسيقى را، خدمت به
قرائت صحيح قرآن مىدانستند ( جامع الالحان، ١٠-١١)، در اين دوران ظاهراً آن
معنويت را از دست داده بود، به طوري كه مؤلف رستم التواريخ با كلامى طنز
آميز، از قرار گرفتن اين هنر در كف مباشران بى صلاحيت و در وضعيت زننده ياد
مىكند (رستم الحكما؛ ٣٤٠-٣٤٢).
پس از دوران صفويه، در زمانى كه مشخص نيست، آواز ايرانى هويتى كاملاً جديد
يافت و رديف دستگاههاي هفتگانه و ملحقات آنها به وجود آمد. علت آنكه دستگاه
جايگزين مقامها و ادوار قديم گرديد، روشن نيست. هدايت (همانجا) نخستين كسى
است كه اين اصطلاح را در ١٣١٧ش در نوشتة خود به كار برده و هم به گفتة او
سابقة آن به زمان دوري نمىرسد و رديف فعلى آواز روايت آقا علىاكبر و آقاي
مطلب، نوازندگان زبردست تار دورة ناصري است. اين رديف بعدها به وسيلة موسى
معروفى گردآوري شد و به قلم مهدي بركشلى در كتاب رديف هفت دستگاه موسيقى
ايرانى منتشر شده است. نام بسياري از آوازها و مقامهاي قديمى، بر دستگاهها و
گوشههاي آنها ديده مىشود (فرصت، ١٨- ١٩)، اما معلوم نيست كه همان كيفيت
اجراي قديم را داشته باشند.
در طول تقريباً ٣ قرن تاريكى وضعيت آواز، اين هنر به وسيلة تعزيه حفظ مىشده
است و گروهى از بهترين خوانندگان در مكتب تعزيه پرورش يافتهاند (خالقى، ص
٣٣٤، ٣٤٦). تعزيه تئاتري مذهبى و همراه با آواز است و هر تعزيه به شعر و
آواز است و به هر يك از شخصيتهاي معين كه به وسيلة نقش آفرينان ارائه مىشود،
دستگاه يا گوشة معينى تعلق و اختصاص دارد (همو، ٣٣٨). بدينسان مقامها و ادوار
موسيقى در شكل ديگري ادامه يافت و رفته رفته نظام دستگاهى پديد آمد.
در اوايل قرن ٣ق/٩م على بن نافع مشهور به زرياب خواننده، كه در آغاز
ازبردگانابراهيمموصلى (ه م)، موسيقيدانبزرگهارونالرشيد، و خود از موسيقى
آموختگان ابراهيم بود، از بغداد، مركز خلافت شرقى اسلام، به بلاد غرب اسلامى
و اندلس مهاجرت كرد (ابن عبدربه، ٦/٣٤؛ مقري، ١/٣٤٤). با مهاجرت زرياب آواز
و موسيقى پديد آمده از اختلاط ايران و عرب به آن سرزمينها راه يافت. زرياب
با ابداعات خود در تكميل سازها و روشهاي خاصى كه در تعليم و آموزش به
شاگردان داشت (همو، ٣/١٢٦-١٢٧، ١٢٨- ١٢٩)، آوازهايى را كه پيش از او به اندلس
وارد شده بود تحت الشعاع قرار داد و به كلى منسوخ ساخت (همو، ٣/١٣٠). مكتب
زرياب در مغرب، اندلس، اشبيليه، و افريقيه مورد توجه واقع شد و با وجود
تغييرات و تحولات متعدد و مختلف تاريخى و سياسى - اجتماعى، به گفته ابن
خلدون (ص ٤٢٨) تا زمان او يعنى قرن ٩ق/١٥م نيز همچنان دوام داشته است.
هم اكنون با مقايسة نام گوشههاي رديف آواز ايرانى و مقامهاي موجود در
موسيقى مصر، سوريه، لينان، عراق، مراكش و تونس، و توجه به محتوا و نحوة
اجراي آنها، مىتوان باب تحقيقى را دربارة ريشة مشترك آنها گشود. برخى از
محققين برآنند كه بيشتر مقامهاي معمول در كشورهاي عربى و ممالك مجاور ايران،
از آوازهاي ايرانى مأخوذند (بركشلى، ٥٤ - ٥٥).
مآخذ: ابن خلدون، مقدمه، بيروت، داراحياء التراث العربى؛ ابن زيله، حسين،
الكافى فى الموسيقى به كوشش زكريا يوسف، قاهره، ١٩٦٤م؛ ابن سينا، الشفاء،
الرياضيات، جوامع علم موسيقى، به كوشش ابراهيم مدكور، قاهره، ١٩٦٠م؛ ابن
عبدربه، احمد، العقد الفريد، بيروت، ١٤٠٢ق؛ ابن منجم، يحيى، رسالة ابن منجم
فى الموسيقى، به كوشش يوسف شوقى، قاهره، ١٩٧٦م؛ ابن نباته، محمد، شرح
العيون فى شرح رسالة ابن زيدون، به كوشش محمد ابوالفضل ابراهيم، قاهره،
١٩٦٤م؛ ابوسليمان سجستانى، صوان الحكمه و ثلاث رسائل، به كوشش عبدالرحمان
بدوي، تهران، ١٩٧٤م؛ ابوالفرج اصفهانى، الاغانى، بيروت، ١٩٧٠م؛ اديب نطنزي،
حسين، المرقاة، به كوشش سيد جعفر سجادي، تهران، بنياد فرهنگ ايران؛ ارسطو،
سياست، ترجمة حميد عنايت، تهران، ١٣٤٩ش؛ ارموي، عبدالمؤمن، كتاب الادوار و
الرسالةالشرفية فى النسب التأليفية، عكس نسخة خطى، فرانكفورت، ١٤٠٥ق/١٨٩٤م؛
افلاطون، جمهور، ترجمة فؤاد روحانى، تهران، ١٣٤٨ش؛ امام شوشتري، محمدعلى،
هنر موسيقى روزگار اسلامى، تهران، ١٣٤٨ش؛ بركشلى، مهدي، رديف هفت دستگاه
موسيقى ايرانى، گرد آوردة موسى معروفى، تهران، ١٣٥٢ش؛ حافظ مراغى، عبدالقادر،
جامع الالحان، به كوشش تقى بينش، تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، مقاصد الالحان، به
كوشش تقى بينش، تهران، ١٣٤٤ش؛ حسنى، سعدي، تاريخ موسيقى، تهران، ١٣٣٢ش؛
خالقى، روحالله، سرگذشت موسيقى ايران، تهران، ١٣٣٣ش؛ خوارزمى، محمد،
مفاتيح العلوم، به كوشش ج. فون فلوئن، ليدن، ١٨٩٥م؛ دياكونوف، م. م،
اشكانيان، ترجمة كريم كشاورز، تهران، ١٣٥١ش؛ رسائل اخوان الصفا، بيروت،
دارصادر؛ رستم الحكماء، محمدهاشم، رستم التواريخ، به كوشش محمد مشيري، تهران،
١٣٥٢ش؛ عنصر المعالى، كيكاوس، قابوسنامه، به كوشش سعيد نفيسى، تهران،
١٣١٢ش؛ فارابى، كتاب الموسيقى الكبير، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه، قاهره؛
فارمر، ه ج.، تاريخ موسيقى خاور زمين، ترجمة بهزاد باشى، تهران، ١٣٦٦ش؛ فتحالله
شروانى، مجلة فى الموسيقى، عكس نسخة خطى، فرانكفورت، ١٨٩٦م؛ فخر رازي، محمد،
جامع العلوم، بمبئى، ١٣٢٣ق؛ فرصت، محمدنصير، بحور الالحان، به كوشش محمد
قاسم صالح رامسري، تهران، ١٣٦٧ش؛ لغت نامة فارسى؛ مسعوديه، محمدتقى، مبانى
اتنوموزيكولوژي، تهران، ١٣٦٥ش؛ مقري، احمد، نفح الطيب، به كوشش احسان عباس،
بيروت، ١٣٨٨ق؛ نظامى گنجوي، خسرو و شيرين، به كوشش بهروز ثروتيان، تهران،
١٣٦٦ش؛ نويري، احمد، نهاية الادب، قاهره، وزارة الثقافة و الارشاد القومى؛
ورهرام، غلامرضا، تاريخ سياسى و اجتماعى ايران در عصر زند، تهران، ١٣٦٦ش؛
هدايت، مهدي قلى، مجمع الادوار، تهران، ١٣١٧ش؛ هرودوت، تواريخ، ترجمة غ.
وحيد مازندرانى، تهران، فرهنگستان ادب و هنر ايران؛ نيز:
Larousse de la musique, ed. Norbert, Dufourcq, Paris; Farmer, H. G. A History of
Arabian Music, London, ١٩٦٧; Lavignac, Albert, La musique et les musiciens,
Paris, ١٩٣٠.
منوچهر پزشك (ز) تايپ مجدد ١٣/٣/٧٧ (ز) ن ١- ٢٤/٣/٧٧