آبْجیْ نِسا، از نمایشهای شادی‌آور زنانه، رایج در مناطق مختلف ایران. نمایش، روایت آهنگینِ دختر دَم بختی است که به جوانی هم سن و سال خود ــ که البته وضع مالی خوبی هم ندارد ــ دل‌بستگی دارد و هم‌زمان پیرمردی ثروتمند خواستگار او ست و اطرافیان دختر با حسابگریهایی که ریشه در شرایط بد اقتصادی دارد، به‌رغم اختلاف فاحش سنی دختر و پیرمرد در صدد راضی کردن وی برای این ازدواج هستند؛ چرا که آن را به صلاح و خوشبختی، نزدیک‌تر می‌دانند. داستان نمایش بازتاب‌دهندۀ یکی از مشکلات زنان، یعنی عدم امنیت اقتصادی و وابستگی مالی آنها به شوهرانشان است (یزدان عاشوری، ١٧٩؛ حجازی، ١٣٤؛ نک‌ : دنبالۀ مقاله).
با توجه به کاربرد برخی اصطلاحات و نمود برخی ارزشهای اجتماعی در نمایش که ظهور آن از نظر تاریخی به اوایل دوران پهلوی باز می‌گردد، به نظر می‌رسد که این بازی نمایشی نسبت به نمونه‌های مشابه که در دورۀ قاجار رونق داشته، سابقۀ کمتری دارد؛ یا اینکه با توجه به ویژگی اصلی نمایش، یعنی جنبۀ عامیانۀ آن به‌تدریج تغییراتی همسو با برخی تحولات اجتماعی در آن پدید آمده است. برای نمونه در قسمت آخر نمایش، سکینه (از شخصیتهای اصلی نمایش)، هنگام بر شمردن ویژگیهای جوانی که دلباختۀ او بود، به «یازده کلاس سواد» او اشاره می‌کرد (انجوی، ٦٨).
معمولاً این نمایش با بازی ٣ زن خوش‌ذوق، در مجالس شادی چون جشن عروسی و مهمانیهای دوره‌ای به اجرا در می‌آمد و با دایره زدن و ضرب گرفتن، جملات آهنگین نمایش رونق و جذابیت بیشتری می‌یافت. به این ترتیب که زنی جوان در نقش سکینه، یعنی دختر دم‌بخت ظاهر می‌شد، زنی مسن‌تر نقش آبجی نسا را که مادر وی بود، بازی می‌کرد و زنی دیگر نقش آبجی خاتون را که دوست و طرف مشورت مادر بود، بر عهده داشت و برای باورپذیرتر شدن موقعیت وی بهتر بود هم‌سن مادر یا مسن‌تر از وی باشد (همو، ٦٥، ٦٩). با توجه به مضمون نمایش و اینکه اجرای آن نیازی به صحنه‌آرایی و چهره‌آرایی نداشت، به‌ویژه دختران جوان و دم‌بخت در اندرونی، ایوان خانه، مطبخ و دیگر اماکنی که امکان تجمع خصوصی زنان را فراهم می‌کرد، نمایش را اجرا می‌کردند (صالح‌پور، ٨٥-٨٦).
انجوی شیرازی دو روایت از این نمایش را با همان زبان عامیانه در کتاب بازیهای نمایشی مکتوب کرده است. با این تفاوت که روایت تهران که با نام آبجی‌نسا معروف شده، به لهجۀ تهرانی است، اما روایت همدان معروف به نمایش آبجی خاتون (آوجی خاتون) و به لهجۀ همدانی است (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ روایت همدان، نک‌ : ص ٦٩-٧٠).
در روایت تهران، در آغاز نمایش آبجی‌خاتون که ظاهراً آبجی‌نسا را در گذر محل ملاقات کرده بود، گفت‌وگو را چنین آغاز می‌کرد: سلام سلام آبجی‌نسا! / کجا می‌ری آبجی‌نسا؟. آبجی‌نسا نیز پاسخ می‌داد: می‌خوام برم خونۀ آقا. در ادامه آبجی‌نسا در پاسخ به این سؤال که: آقا کیه؟ وارد موضوع اصلی نمایش می‌شد و داستان را این‌گونه حکایت می‌کرد: اون شیخ پیره / که صبح تا شوم فال می‌گیره / حالا می‌خوام پیشش برم / بلکه دعایی بگیرم / دختره پا به بخت شده / قضیه خیلی سخت شده / حاجی جوادِ حجره‌دار / فرستاده یه خواستگار / سکینه راضی نمی‌شه / عیال حاجی نمی‌شه / میگه که خیلی سن داره / هیکلی مثل جن داره / ٣ روزه این ورپریده / آتشپاره، خیر ندیده / گریه و زاری می‌کنه / هی بی‌قراری می‌کنه / مته به خشخاش می‌ذاره / لجبازی بالاش می‌ذاره / قرقر و موس موس می‌کنه / خودشه برام لوس می‌کنه / همش میگه مال نمی‌خوام / من پیر و پاتال نمی‌خوام / حاجیِ اعیان نمی‌خوام / حاجیِ ریش‌دار نمی‌خوام / حاجی که دندون نداره / یه سر مو جون نداره / نامزد من فلانیه / آخ چقدر مامانیه / شب تا سحر خمارشم / عاشق بی‌قرارشم. سخنان وی که به اینجا می‌رسید، آبجی خاتون حرف او را قطع می‌کرد و می‌خواند: خُب خاله جون دیگه بسه / خدا به دادت برسه / غصه نخور هیچ ننه جون / بیا بریم به خونه‌تون / شاید نصیحتش کنم / رخنه تو نیتش کنم / حسابی افسونش کنم / کور و پشیمونش کنم (همو، ٦٥-٦٦).
به این ترتیب، آبجی‌نسا با دیدن آبجی‌خاتون وانمود می‌کرد که فعلاً از رفتن پیش دعانویس منصرف شده است، و به امید اینکه نصحیتهای آبجی‌خاتون بر دختر جوان اثر کند، هر دو راه خانه را در پیش می‌گرفتند. پس از اینکه مدتی در صحنۀ نمایش قدم می‌زدند، ظاهراً به خانه می‌رسیدند و آبجی‌نسا می‌گفت: ای سکینۀ آتش به جون / بیا پیش آبجی‌خاتون. در این قسمت سومین بازیگر که در نقش سکینه ظاهر می‌شد، از میان تماشاگران برخاسته و با سلام کردن به بازیگر نقش آبجی‌خاتون وارد بازی می‌شد. آبجی‌خاتون پس از دیدن او می‌خواند: سلام سلام دخترکم / تر گلکم! ور گلکم! / شنیده‌ام تازگیا / بلا شدی ای ناقلا! / بخت خودت کج می‌کنی / با ننه‌ات لج می‌کنی! / هیچ می‌دونی ای دیوونه / رفته تو جلدت شیطونه؟ / حاجی جواد با خدا / پیر و پاتاله بی‌حیا؟ / ریخت جوونا رو ولش / این سرزبونا رو ولش / اینها تمامی جیب برن / قمار بازن، عرق خورن / مردی و غیرت ندارن / یه ذره ثروت ندارن / غیرتشون می‌دونی چیه؟ / ثروتشون می‌دونی چیه؟ / خوراکشون نون و پنیر / اونم چقدر؟ بخور و نمیر / گاهی حلال گاهی حروم / همین و همین و وسّلوم / فکرتو جمع کن ننه جون / لجبازی کم کن ننه جون / شوهر باید اعیون باشه / صاحب آب و نون باشه / حاجی جواد مسلمونه / نماز خونه، با ایمونه / تو ریش و پشمش را نبین / کوری چشمش را نبین / کلۀ طاسش رو ولش / ریخت قناسش رو ولش / پاش چلاقه؟ بذار باشه / خیلی چاقه؟ بذار باشه / از پول و ثروتش بگو / از مال و مکنتش بگو / آب داره، زمین داره / خونۀ شش دانگی داره / خونۀ او قیامته / بهشت ناز و نعمته / آبدارخونه، آشپزخونه / بالا خونه، پایین خونه / چه فرشها، چه پرده‌ها / چه نوکرا، چه برده‌ها / اگر تو همسرش بشی / مونس و یاورش بشی / خدا دونه چه‌ها می‌شی / خانم خانما می‌شی / با بالونک هوا میری / مکه و کربلا میری / خوب، گمونم رضا شدی / مطیع و سر به راه شدی / حالا بگو حاضری یا نه؟ / حاجی را دوست داری یا نه؟ (همو، ٦٦-٦٧).
با توجه به اینکه این نمایش نیز چون دیگر انواع نمایشهای شادی‌آور زنانه گوشه‌هایی از اجتماع معاصر خود را باز می‌نمود، آبجی‌خاتون در این قسمت ویژگیهای یک پیرمرد ثروتمند و یک جوان فقیر را بر می‌شمرد تا از این راه نواقص پیرمرد را در چشم دختر جوان بپوشاند و او را راضی به ازدواج با وی کند.
اما سکینه که به جوانی دل بسته بود و نصیحتهای آبجی خاتون بر او اثری نداشت، می‌خواند: چند دفعه گفتم نمی‌خوام؟! / بازم می‌گم من نمی‌خوام / حاجی اعیون نمی‌خوام / مرغ و فسنجون نمی‌خوام / لباس نو می‌خوام چیکار؟ / مرغ و پلو می‌خوام چیکار؟ / پول و پلاس می‌خوام چیکار؟ / خونه و اثاث می‌خوام چیکار؟ / من زن انتر نمی‌شم / به این چیزا خر نمی‌شم / نومزد من جوون ساله / نه اینکه پاچه ور ماله / یازده کلاس سواد داره / نه فیس داره نه باد داره / حاجی و ریخت انترش / قربون یه موی سرش / اینا همش وراجیه / گور بابا هر چی حاجیه (همو، ٦٧- ٦٨).
به این ترتیب، دختر جوان به درخواست مادرش آبجی‌نسا تن در نمی‌داد و بر خواستۀ خود پافشاری می‌کرد. این زبان حال برخی دختران دم‌بخت تماشاگر نیز بود که درگیر موقعیتی مشابه بودند؛ از این‌رو، در دنیای نمایش با بازیگر نقش سکینه احساس نزدیکی کرده و اگر شده در عالم خیال با خواستۀ پدر و مادر خود مخالفت می‌کردند و به ازدواج اجباری تن در نمی‌دادند، برای مدتی کوتاه ناراحتی و نگرانی‌شان تسکین می‌یافت و با کف زدن و تشویق خود بر گرما و هیجان بازی می‌افزودند (همو، ٦٨؛ شای، ٢١).
به ترتیبی که آمد در این نمایش تماشاگران با تشویق خود به گرمای نمایش می‌افزودند، اما فرصت چندانی برای هم‌خوانی پیدا نمی‌کردند. از این‌رو، بازیگران بسته به خلاقیت و توانمندی خود بیشترین نقش را در جذاب‌تر کردن اجرا و انتقال احساسات خود از طریق بازی و درگیر کردن تماشاگران با داستان نمایش داشتند. آنچه بر جذابیت نمایش می‌افزود، این بود که بازیگران همراه با بیان لفظی دو شخصیت غایب مرد از تغییر حالت چهره، ادا در آوردن و حرکات تقلیدی و نمایشی نیز برای تعریف و در عین حال بیان احساسات خود نسبت به آنها استفاده می‌کردند (شهریاری، ١ / ١١-١٢). ترانۀ عامیانۀ این نمایش بیشتر با همراهی دایره اجرا می‌شد (همو، ١ / ١٢).

مآخذ

انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازیهای نمایشی، تهران، ١٣٥٢ش؛ حجازی، بنفشه، زنان ترانه، تهران، ١٣٨٤ش؛ شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، تهران، ١٣٦٥ش؛ صالح‌پور، اردشیر، ترانۀ نمایشهای پیش‌پرده‌خوانی در ایران، تهران، ١٣٨٨ش؛ یزدان عاشوری، فروغ و جواد انصافی، نمایشهای زنانۀ ایران، تهران، ١٣٨٨ش؛ نیز:

Shay, A., «Bazi-ha-ye Nameyeshi», Dance Research Journal, California, ١٩٩٥, vol. XXVII, no. ٢.
نسیم مقرب