بالوره، آواز و چامه‌ای مشهور در کردستان. این آواز را زنان و دختران عمدتاً در مراسم سوگ به طور گروهی می‌خوانند و اجرا می‌کنند. بالوره گونه‌ای آواز و ترانۀ مخصوص شادی نیز هست.

الف ـ در مفهوم سوگ چامه

این مفهوم از بالوره، بیش از هر جا در استانهای کردستان و کرمانشاه و به‌ویژه در اورامانات رایج است. البته در مناطق مختلف کردنشین، ترانه‌ها و آهنگهای متفاوت عزا مانند لاواندن (شرفکندی، ٧٥٥؛ هانسن، ٣١٧)؛ لاونوره (زارعی، ٥٥)؛ سوز و هوره (ولدبیگی، ٤٨؛ حاج امینی، ١٩)؛ حیران و لاوک (بحری، ٢٧؛ مخموری، ٧٤)؛ بند و باو ( فرهنگ ... ، ٢١٤٨)؛ مویه و مور (سعیدی، ٧٧، ٩٤؛ محمودی، ١٢٣)؛ چریکه (ایوبیان، ١٧٧)؛ موَوَه (یوسفی، ١٢)؛ لوره و چمر (ه‌ م؛ نیز نک‌ : سبحانی، ١٤٨؛ طبیبی، ٢٣٤؛ بیسارانی، ٣١١؛ فرخی، ٩١-٩٢) وجود دارد، اما هیچ‌یک از آنها مانند بالوره از نظر صورت، محتوا و شیوۀ اجرا، پیشینۀ «سوگ زنانه» ندارند. به‌عنوان مثال بند و باو، لاوک، حیران و چریکه [بیت] ماهیت داستانی دارند و مردان و زنان آنها را در شکلهای عاشقانه، حماسی، مذهبی و عرفانی و در هر دو حالت شاد و غمگین اجرا می‌کنند (محمودزاده، ٤-١٤؛ فتاحی قاضی، ٦-٧) و گاه در شکل «بیت و بالوره» مفهومی عام می‌یابند (پایانیانی، ٢ / ٥٠٣). «لاواندنه وه» و اصطلاحات شبیه آن مانند لاونوره هم ترانه‌ای است که مادران برای ناز و نوازش کودکان خود در هنگام بیداری می‌خوانند (سلیمی، ١٤) و استفاده از آن برای سوگِ سنتی جنبۀ فرعی و ثانوی دارد. هوره و لوره و مویه (مووه) که جزو زیر شاخه‌های آنها ست (یوسفی، ١٠؛ حاج امینی، همانجا)، نوعی موسیقی آوازی‌اند و در مواردی غیر از عزای زنانه هم به کار می‌روند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، هوره؛ نیز نک‌ : زارعی، ٥٩-٦٠). چمری هم صرفاً برای مردان متوفا و به صورت مشترک توسط زنان و مردان اجرا می‌شود (فرخی، ٩٢).
بالوره‌خوانی را زنان و دختران اجرا می‌کنند و سنتی کاملاً زنانه است و گاه افزون بر زنان شامل مردان متوفا هم می‌شود. از میان گونه‌های مختلف گفته شده، بالوره بیش از همه به مویه شباهت دارد. شاید سبب این شباهت آن باشد که مویه از گونه‌های هوره (آواز و ترانۀ کهن دیار اورامان) است (یوسفی، ١٠-١١؛ حاج امینی، همانجا) و بالوره هم بیش از هر جا در اورامان رایج است. یادآوری این نکته ضروری است که زنان اورامی (هورامی) افزون بر بالوره گاه در سوگ عزیزانشان ترانه‌های غمگینی را در قالب «هوره» می‌خوانند (ولدبیگی، همانجا).

ویژگیهای بالوره

دربارۀ بالوره تاکنون پژوهش علمی مکتوبی صورت نگرفته و بیشتر مطالب این نوشتار حاصل تحقیقات میدانی مؤلف و گفت‌وگو با صاحب‌نظران در روستاهای مناطق مختلف کردستان است. بالوره آوازی بسیار حزین و غمگین است و موسیقی آن ریتمی آزاد دارد و بدون ساز و صرفاً با گرداندن صدا در گلو اجرا می‌شود. بخشهایی از بالوره همراه ناله و فغان است و شیوۀ اجرای آن، چنان تأثر برانگیز است که همۀ زنان شرکت‌کننده در مراسم عزا را به گریه می‌اندازد (سعیدی، ٧٧- ٧٨؛ یوسفی، ١٢). این آواز را معمولاً زنی خوش‌صدا با نوایی حزین و در قالب شعرهایی موزون در وصف خصوصیات متوفا مانند قد و بالا، خاطرات رشادتهای او و رنج و زحمتهایی که در طول زندگی‌اش کشیده است، می‌خواند (محمودی، ١٢٣؛ مرادی، ٦١).
گاهی بالوره‌خوان به رسم احترام به زنان حاضر در عزای متوفا، نام وابستگان و خویشاوندان متوفای آنان را هم یاد می‌کند و گوشه‌ای از خوبیهای آنان را با شعر می‌گوید. در چنین مواقعی گریه و تأثر جمعی به اوج می‌رسد (سعیدی، همانجا) و کمتر کسی است که گریه نکند. زنی که این بالوره‌ها را می‌خواند، معمولاً پیر و گاهی میان‌سال است. خانوادۀ متوفا ترجیح می‌دهند که او از نزدیکان و وابستگان آنان باشد، ولی اگر چنین کسی یافت نشود، از بالوره‌خوان حرفه‌ای و متخصص این کار دعوت می‌شود (ایوبیان، ١٧٧).
در مناطق اورامی‌نشین بالوره را «بالوره وان یا بالوره چن»، در مناطق لک‌نشین، «سرخونی وَش» (یوسفی، همانجا)، در کرمانشاه «بلاوِن» و در برخی از مناطق کردستان، «بویژ» می‌نامند (مرادی، همانجا). گاه دو یا ٣ نفر از زنان خوش‌صدای دیگر به بالوره‌خوان اصلی کمک می‌کنند و در صورت خسته شدن او، به نوبت بالوره می‌خوانند و یا به او پاسخ می‌دهند (سعیدی، ٧٧). در بیشتر مواقع، زنان حاضر در عزا از جمله وابستگان متوفا، بالوره‌خوان را در اجرای مراسم همراهی می‌کنند و با صدای بلند و یا زیر لب و همراه با تکان دادن سر و شانه، شعرها را تکرار می‌کنند (یوسفی، همانجا). از این نظر می‌توان گفت که بالوره‌گویی تا حدودی به نوحه‌خوانی و مرثیه‌سرایی شباهت دارد.
تأکید و مبالغه در بالوره‌گویی به جوان یا پیر بودن، صاحب‌نام یا گمنام بودن و زن یا مرد بودن متوفا بستگی دارد. معمولاً برای کودکان خردسال، بالوره نمی‌خوانند. در صورتی که متوفا جوانی صاحب‌نام و نیکوکار باشد، تأکید و مبالغه در نوحه‌ها و بالوره‌ها هم بسیار بیشتر است و صدای گریه و فغان زنان و آواز بالورۀ آنان تا فاصله‌های دور شنیده می‌شود.
هنر بالوره‌خوان با مدت زمان تداوم گریۀ زنان و شدت آن ارزیابی می‌شود؛ زیرا اصل مهم، گریه کردن زنان به‌ویژه وابستگان درجۀ اول است. در چنین مواقعی، زنان، به‌ویژه در روستاهای کوچک، به دقت یکدیگر را زیر نظر دارند و در صورت گریه نکردن یکی از آنان، دیگران دربارۀ او داستان‌سراییهای عجیب و غریب می‌کنند. پیش‌درآمد بیشتر بالوره‌ها «وای وای» و «رو رو» است. به عنوان مثال اگر پدر دختری بمیرد، ندای اصلی او «باوکه رو» (آه پدر رفت) است.

محتوای بالوره‌ها

مضمون بالوره براساس معیارهایی مانند جوانی، جنسیت و پایگاه اجتماعی متوفا و نیز ویژگیهای اخلاقی و اعتقادی او و نسبتش با صاحبان عزا و بالوره‌خوانها شکل می‌گیرد (سعیدی، ٩٤). اگر متوفا تنها پسر خانواده باشد، مادر یا کسی از قول مادر برای او بالوره می‌خواند و مرثیه‌اش را چنین آغاز می‌کند: «ای تنها فرزند غریب مادر، فرزند زیبایم! چرا صدایت را نمی‌شنوم؟». بالوره‌خوان سپس با اشعار و ابیاتی بسیار اندوه‌فزا و همراه با گریه ادامه می‌دهد: تو غریبانه مردی و فقط لباسهایت را دیدم / فرزند عزیزم! الٰهی مادرت کور شود / / تا وقتی که زنده‌ام تنها ورد دلم و زبانم «روله رو» (فرزندم رفت) است / گیسوهایم را می‌برم و می‌گویم ای فرزند دلبندم! / / الٰهی مادرت هزار بار کور شود / پس از مرگ تو زندگی بسیار تلخ است / / دوست دارم درِ این خانه را با گِل ببندم / سراپایم را گل‌آلود می‌کنم / / زیرا فرزند غریبم زیر خروارها خاک مدفون است / ... / / الٰهی یکسره کور و کر شوم / بارالٰها! مرا بمیران تا روی زمین نباشم / / چون زندگی را در حالی‌که فرزندم زیر خاک است نمی‌خواهم / امیدوارم خاکی که توِ جوان‌مرگ زیر آن هستی نصیب مادرت شود / / تا مردم بگویند که مادرت از شدت گریه فوت کرد و همراه تو زیر گل رفت.
محتوای این متن با اندکی تغییر و افزایش و کاهش در بیشتر مناطق کردنشین رواج دارد. بالوره‌خوانها متناسب با ذوق و سلیقۀ شخصی و با تغییراتی، آن را هنگام فوت برادر، دایی و امثال آنها نیز می‌خوانند. برخی از آنان گاه پس از خواندن چند بیت اندکی مکث می‌کنند و با صدایی بلند و پر از سوز و گداز می‌گویند: «الٰهی کور شوم فرزند از جان عزیزترم» و «فرزند جوان‌مرگ نازنینم که الآن غریب و تنهایی، الٰهی مادرت بمیرد».
اگر آن جوان در غربت بمیرد، بالوره‌خوان در وصف او می‌گوید: «فرزندم در لحظۀ مرگ، چه کسی همراه تو بود؟ چه کسی روی چشمهای قشنگت دست گذاشت و اجازه نداد کج و معوج شوند؟ فرزند دلبندم! چرا تنها و بی‌کس برگ کفن پوشیدی. مادرت را تنها گذاشتی و زیر خاک رفتی؟». زنان حاضر در مجلس تعزیه هم بسته به نسبتشان با متوفا می‌گویند: «برادر خوبمان رفت؛ همسایۀ خوبمان رفت و ... ». گاهی اوقات مادر متوفا دچار غلیان احساسات می‌شود و خطابش را متوجه خداوند می‌کند و با سوز و گداز می‌گوید: «چرا تنها پسرم و یکی یک‌دانه‌ام را بردی؟ با خود می‌گفتم او همانند تک درخت بلندیها برایم می‌ماند و عصای روزهای پیری‌ام می‌شود، ولی ای خدا آخ و صد آخ» (یوسفی، ١٤).
بالوره‌ای که دختر برای پدر بخواند، معمولاً چنین است: «آخ پدر چرا مُردی در حالی‌که هرگز روی خوش زندگی را ندیدی و عرق خستگی‌ات خشک نشد و لحظه‌ای استراحت نکردی؟ امیدوارم در منزل به منزلِ راه، دست خدا و پیامبر و امامان یار و یاورت باشد. آخ پدر هر کسی پدرش را از دست دهد خانه‌خراب می‌شود» (سعیدی، ٩٨). اگر دختری در وصف مادر متوفایش بالوره بخواند، می‌گوید: «ای مادر جان! این منزل مال کیست که گویی بر در آن قفل زده‌اند؟ نمی‌دانم مادرم قهر کرده و از ما رنجیده‌خاطر است یا نه؟ ای کاش بودی و روبه‌رویم می‌نشستی تا درد دلت را می‌شنیدم و درد دلم را برایت می‌گفتم» (همو، ١٢٣-١٢٤؛ یوسفی، ١٥).
در بالوره‌ای که برای اشخاص شجاع و جنگجو می‌خوانند، معمولاً تعابیر حماسی به کار می‌برند و متوفا را با سلاطین و پادشاهان جنگجو مقایسه می‌کنند (سعیدی، ٩٨).
اگر متوفا شکارچی ماهری باشد، در بالوره به این موضوع اشاره می‌شود که پس از مرگ آن شخص شکارها بدون ترس در کنار چشمه‌ها گردش می‌کنند. به هر حال محتوای بالوره ارتباط مستقیمی با وضعیت اجتماعی شخص متوفا دارد (همو، ٩٦-٩٧).
می‌توان گفت که این بالوره‌ها افزون بر آنکه تصویری تمام‌عیار از اوضاع اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی مناطق کردنشین ارائه می‌دهند، نمایانگر دیدگاه مردم نسبت به مرگ، جدایی، تاریکی قبر و مسائلی از این سنخ‌اند. بالوره‌ها از آرزوهای بربادرفتۀ جوانان و احساسات و عواطف ترحم‌آمیز و دلسوزانۀ مادران، همسران و خواهران بازماندۀ آنان سخن می‌گویند (مصطفى رسول، ٨١-٨٢). آنها بیانگر احساسات زن تنها و بی‌پناه و تکیه‌گاه وی بودند که شوهر، برادر و پدرش پیش چشمش یا در غربت کشته می‌شوند، دلش به جوش می‌آید و سوز درونش را در قالب بالوره و جز آنها بیرون می‌دهد (بحری، ٢٧).
بالوره‌خوانی زنانه به شکلی که از آن سخن رفت، از لحظۀ مرگ متوفا شروع می‌شد و گاه تا سالگرد او ادامه می‌یافت. مهم‌ترین مراحل و مواقع بالوره‌خوانی اینها ست: ١. کنار جنازه و هنگام تشییع؛ ٢. سه‌روز در منزل متوفا؛ ٣. پس از ظهر روز سوم (سر قبر متوفا)؛ ٤. شب هفتم در منزل متوفا و سر مزار او؛ ٥. چهلم؛ ٦. سالگرد. از میان اینها ٣ مورد نخستین از اهمیت بیشتری در مناطق کردنشین برخوردارند. در برخی از مناطق، شب هفتم هم مورد توجه قرار می‌گیرد. در بسیاری از نواحی کردنشین مراسم چهلم و سالگرد برگزار نمی‌شود (عبدالرزاق عبدالرحمان، ٨٤٣؛ فاروقی، ٨٨).

ب ـ بالوره به‌عنوان آهنگ و آواز شاد

این مفهوم از بالوره به‌صورت محدود در مناطق کردنشین آذربایجان غربی و کردستان عراق رایج است. در این تعریف، بالوره مقام شاد و زیبای موسیقی کردی و نوعی ترانه است که آهنگ مخصوصی دارد و زنان و دختران به‌صورت جمعی در دشتها و مزارع می‌خوانند (مشختی، ٤٦؛ نورالدین، ١٥٥).
در این بالوره، با گذاشتن دو انگشت بزرگ، یا دو پنجۀ دست روی گلو و زیر چانه و ابتدای سینه آواز را با ریتم آرام و پایین با پیش‌درآمد «ئه وه وه وه ... » می‌خوانند (ذبیحی، ٢٨٥؛ سرسیفی، ١٢٨؛ گوران، ١٣٧؛ نورالدین، ١٥٦). این نوع خواندن کاری سخت و حرفه‌ای است و نیاز به تمرین بسیار دارد. گاهی مخاطب هم نمی‌تواند از بالوره‌ها سر دربیاورد (ذبیحی، سرسیفی، همانجاها). نامفهوم بودن آن، امروزه در میان مردم کرد به شکل مثل درآمده است و کردها وقتی چیزی را نمی‌فهمند، می‌گویند: «انگار بالوره می‌خوانند» (پایانیانی، ٢ / ٥٠٣).
گاهی دو گروه از زنان به صورت اتفاقی در کوهستان به هم می‌رسند. ابتدا دسته‌ای شروع به خواندن بالوره می‌کند و سپس دستۀ دیگر تحریک شده و جواب آنان را می‌دهد. بدین ترتیب، نوعی مشاعره میان دو دسته آغاز می‌شود که تا شکست یکی از آنها ادامه می‌یابد. این نوع مشاعرۀ زنانه را در ادبیات شفاهی کرد «شه‌ره بالّوره» (جنگ بالوره) می‌گویند (همو، ٢ / ١٦٦).
در برخی از مناطق، و برخلاف بالوره در مفهوم آوای سوگ، مردان به‌ویژه شبانها، شکارچیان و سوارهای کرد هم همراه دختران و زنان به‌صورت گروهی می‌خوانند و گروه دیگر جواب آنها را می‌دهند (نورالدین، ١٥٥-١٥٧). مضامین بیشتر این آوازها عاشقانه و گاه عامل رفع کدورتها میان جوانان و افزایش عشق و علاقۀ آنان به یکدیگر است (سرسیفی، نورالدین، همانجاها). به عنوان مثال در یکی از بالوره‌ها، دختر جوان با عشوه و طنازی خود را این گونه برای پسران و دختران هم سن و سالش وصف کرده است: «من سیب سر شاخۀ درختانم، جام حنایی هستم که سر عروس می‌گذارند، خواهر هفت برادرم» (نورالدین، همانجا). برخی از بالوره‌ها هم در وصف زیباییهای کوهستان و نوبهار کردستان خوانده شده‌اند (همانجا).

مآخذ

ایوبیان، عبدالله، «چریکۀ کردی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، تبریز، ١٣٤٠ ش، س ١٣، شم‌ ٢؛
بحری، احمد، «به‌یت»، سروه، اورمیه، ١٣٦٦ ش، س ٣، شم‌ ٢٠؛
بیسارانی، مصطفى، دیوان، به کوشش حکیم ملاصالح، سنندج، ١٣٧٥ ش؛
پایانیانی، صلاح، فه‌رهه‌نگی زاره‌کی موکریان، سلیمانیه، ١٣٨٧ ش؛
حاج امینی، بهمن، موسیقی کردهای هورامان، تهران، ١٣٨١ ش؛
ذبیحی، عبدالرحمان، قامووسی زبانی کوردی، اورمیه، ١٣٦٧ ش؛
زارعی، محمدابراهیم، سیمای میراث فرهنگی استان کردستان، تهران، ١٣٨١ ش؛
سبحانی، نریمان، کرند، تمدنی مانده از باستان، تهران، ١٣٨٦ ش؛
سرسیفی، رضا، داب و نه‌ریتی کورده‌واری، سنندج، ١٣٨٨ ش؛
سعیدی، میترا، نقش موسیقی در زندگی زنان کرد، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ١٣٨٤ ش؛
سلیمی، هاشم و ثریا کهریزی، ژانه‌ژین، لالاییهای مادران کرد، تهران، ١٣٨٧ ش؛
شرفکندی، عبدالرحمان، هه‌نبانه بورینه: فرهنگ کردی ـ فارسی، تهران، ١٣٦٩ ش؛
طبیبی، حشمت‌الله، جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی ایلات و عشایر، تهران، ١٣٧١ ش؛
عبدالرزاق عبدالرحمان، محمد، سه‌ربوردیکی هه‌ورامان و سه‌ردانیکی ته‌ویله، تهران، ١٣٨٤ ش / ٢٠٠٥ م؛
فاروقی، عمر، فرهنگ مردم سقز، سقز، ادارۀ فرهنگ و هنر؛
فرخی، باجلان و منصور کیایی، «مراسم چَمَر در ایلام»، کتاب جمعه، تهران، ١٣٥٨ ش، س ١، شم‌ ١٦؛
فتاحی قاضی، قادر، مقدمه بر منظومۀ کردی مهر و وفا، تبریز، ١٣٤٥ ش؛
فرهنگ فارسی ـ کردی دانشگاه کردستان، سنندج، ١٣٨٥ ش؛
گوران، یاسین حسن، که‌له‌پوورنامه‌ی کورده‌واری، اربیل، ٢٠٠٩ م؛
محمودزاده، رهبر، پیکهاته‌ی به‌یتی کوردی، اورمیه، ١٣٨٢ ش؛
محمودی، علیرضا، چشم‌انداز گردشگری منطقۀ ریجاب، کرمانشاه، ١٣٨٥ ش؛
مخموری، غفور، «حه‌یران له رووی ناوه‌روکه‌وه»، سروه، اورمیه، ١٣٨٣ ش، س ٢٠، شم‌ ٢١٦؛
مرادی، یوسف، سیمای میراث فرهنگی کرمانشاه، تهران، ١٣٨٢ ش؛
مشختی، خلیل، فه‌رهه‌نگا مه‌رگ و ژی، اربیل، ٢٠٠٦ م؛
مصطفى رسول، عزالدین، لیکولینه وه‌ی ئه‌ده‌بی کوردی، اربیل، ٢٠١٠ م؛
نورالدین، بوار، ده‌نگی میینه له گورانیی فولکوری کوردیدا، سلیمانیه، ٢٠٠٤ م؛
ولدبیگی، برهان‌الدین، نگاهی به جاذبه‌های گردشگری اورامان، تهران، ١٣٨٨ ش؛
هانسن، هینی هارلد، ژیانی ئا‌فره‌تی کورد، ترجمۀ عزیز گردی، بغداد، ١٩٨٣ م؛
یوسفی، مسعود، مویه‌های سرزمین من، خرم‌آباد، ١٣٨٧ ش.

اسماعیل شمس