دانشنامه فرهنگ مردم ایران - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٢٥٥ - پیش پرده خوانی

پیش پرده خوانی

پیشْ‌پَرْده‌خوانی، اجرای نمایشِ کوتاه فکاهی یا طنزآمیزِ تک‌نفره‌ای که در یک دورۀ خاص در تماشاخانه‌های تهران و برخی از شهرستانها، پیش از نمایش اصلی، یا در فاصلۀ بین دو پردۀ نمایشِ اصلی، همراه با موسیقی اجرا می‌شد. پیش‌پرده‌ها محتوای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اخلاقی و انتقادی داشتند و آنها را از حیث زبان و شکل و محتوا می‌توان جزو اشعار شفاهی (به طور اخص)، یا ادبیات شفاهی فارسی (به طور اعم) به شمار آورد.

سابقۀ تاریخی پیش‌پرده‌خوانی

برخی معتقدند در منابع کهن ایرانی نمایشهایی که همراه موسیقی اجرا می‌شدند، تعریفی مشخص دارند؛ جلوداری، واقعه‌خوانی، حکایت‌گری، تکه‌خوانی، پیش‌نوازی و پیش‌واقعه را نمونه‌هایی از مصادیق پیش‌پرده‌خوانی می‌دانند؛ ازاین‌رو، تاریخی بسیار کهن برای آن قائل‌اند، و حکایت‌گران زمانهای بسیار دور را اسلاف پیش‌پرده‌خوانها می‌دانند (جاوید، ٢١). راست است که حکایت‌گران یا قصه‌خوانان، که به «اصحاب‌الکرسی» مشهورند، برای جذب مردم به شنیدن حکایتهایشان باید ریش انبوه، صدای رسا و قیافۀ جذاب می‌داشتند، و به گفتۀ ابن‌جوزی برخی از آنها روغن به صورت می‌مالیدند تا رنگ چهره‌شان به زردی بگراید (جعفریان، ١٠٤، ١٠٩-١١٠)؛ اما پیش‌پرده‌خوانی، با کیفیتی که مورد نظر این مقاله است، به طور مشخص در دهۀ ١٣٢٠ ش در ایران شکل گرفت، و در همان دهه نیز رو به افول نهاد. این شکل از نمایشِ تک‌نفره چه از لحاظ محتوا و مضمون، و چه از لحاظ شکلِ اجرای نمایش، به پاره‌ای اشعار عامیانه و همچنین نمایشهای دورۀ قاجاریه (به‌ویژه دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه) شباهت دارد.
پاره‌ای از اشعاری که ژوکوفسکی در دورۀ قاجاریه از افواه عام شنیده و در کتاب اشعار عامیانۀ ایران ثبت کرده، شایستۀ آن‌اند که مبدأی برای شعرهای پیش‌پرده‌ها فرض شوند. ژوکوفسکی پاره‌ای از این اشعار را مترادف ترانه و تصنیف می‌داند که اغلب بازتابی از رأی و نظر مردم نسبت به ظلم و ستم حکام، در تعویض حکام، اقدامات کیفری پلیس و افزایش قیمت مایحتاج عمومی است. این انتقادهای شعرگونه (تصنیف)، با لحن تمسخرآمیز و گاهی با کلمات گستاخانه و حتى زشت همراه بوده است. این تصنیفها گاهی از نظر حجم، رشد می‌یابند یا شکل داستان نیمه‌منظوم ـ نیمه‌منثور پیدا می‌کنند و به صورت هجوی تند از آداب و رسوم و ظواهر زندگی اجتماعی در دست مقلد یا تقلیدچی [بازیگر = آرتیست] قرار می‌گیرند (ص ٢٣-٢٤). در اغلب این تصنیفها که در آنها به زبان گفتاری نسبت به اوضاع زمانه گوشه و کنایه‌ای زده شده است، گاهی از یک شخص یا مقامِ حکومتی، و گاهی از یک واقعۀ اجتماعی انتقاد شده است (بهرامی، ٢٠).
عزت‌الله انتظامی، که یکی از پیش‌پرده‌خوانهای دهۀ ١٣٢٠ ش بود، زمینه‌های پیش‌پرده را به اواخر سلطنت قاجار، و یکی از بازیهای تقلیدچیهای آن دوره به نام «بقال‌بازی» می‌رساند (کیان‌افراز، ١٩٣؛ برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، بقال‌بازی). برخی دیگر نیز معتقدند چیزی شبیه پیش‌پرده‌خوانی در ایران بی‌سابقه نبوده است و به‌عنوان نمونه، تقلید را مثال می‌آورند که مناظره یا گفت‌و‌گوهایی دونفره و آهنگین و خنده‌آور بوده است (گوران، ١٧٩؛ برای آگاهی بیشتر، نک‌ : ه‌ د، تقلید).
برخی دیگر نیز با توجه به شکل «فانتزی و کمیک» پیش‌پرده‌ها، آنها را متأثر از ترانه‌های نمایشهای «روحوضی» دانسته‌اند، که مضمونشان می‌توانست همه چیز و به‌ویژه خصوصیات زندگی روزمرۀ مردم باشد (بدیعی، ١٢٧، ١٨٩).

آغاز پیش‌پرده‌خوانی

به نظر انتظامی، پیش‌پرده از تلفیق چند نمونه نمایش ایرانی ــ بدون آنکه سازندگان آن از نمونۀ غربی آنها اطلاع داشته باشند ــ شکل گرفته است. آن‌گاه که از سابقۀ رواج آن در اروپا اطلاع حاصل شد، نامی را که تحریف‌شدۀ نامِ اروپایی آن است، انتخاب کردند (نک‌ : کیان‌افراز، ١٩٢)، به گفتۀ انتظامی، پیش‌پرده ترجمۀ کلمۀ «آوان سن»، واژۀ مرکبِ فرانسوی است که خود از دو کلمۀ آوان به معنی جلو و پیش، و سِن به معنای صحنه تشکیل شده است (نک‌ : همو، ١٨٩). بر این اساس، تصنیفهای سیاسی و قطعات آهنگ‌دار که در فاصلۀ پرده‌ها و در جلوِ پرده خوانده می‌شد، پیش‌پرده نامیده شد (جنتی، ٧٩).
پرویز خطیبی، که نام‌آورترین پیش‌پرده‌نویس دهۀ ١٣٢٠ ش بود، از معزدیوان (غلام‌علی) فکری، به‌عنوان نخستین کسی که در ایران پیش‌پرده اجرا کرد، نام برده است. او خاطره‌ای از سالن تابستانی تئاتر مرکزی در لاله‌زار و اجرای نمایش امیر ارسلان نامدار نقل می‌کند و می‌گوید: در فاصلۀ بین هر پردۀ نمایش، برای تعویض دکور، آن‌قدر وقت صرف می‌شد که شماری از تماشاچیان خوابشان می‌برد. برای رفع این مشکل و سرگرم کردن تماشاگران، نبی‌زاده، کمدین معروف، و معزدیوان فکری در فاصلۀ بین دو پرده، قطعات کوتاه اجرا می‌کردند. نبی‌زاده صدای حیوانات وحشی و اهلی را تقلید می‌کرد و معزدیوان با ویلن قطعه‌ای می‌نواخت و خودش هم می‌خواند. اولین شعری که از دهان او شنیدم، این بود: می‌گذشتم شبی زیر بازارچۀ گلوبندک / چشمم افتاد و دیدم زنی را به زیر عینک / / ... (خاطراتی ... ، ٣٥٦-٣٥٧). فکری نیز در پاسخ کوتاهی به این پرسش که «آیا هنرپیشگی در ایران بدبختی است؟» نوشته است: «اغلب تماشاچیهای ما هنوز با خرید یک بلیط خیال می‌کنند تماشاخانه و هنرپیشه‌ها را خریده‌اند؛ هزار جور انتظار دارند؛ میل دارند آنها را در جدی‌ترین نمایشنامه‌ها بخندانیم، برای آنها برقصیم، بخوانیم، آنها را مثل بچه سرگرم کنیم و به طوری این موضوع شیوع پیدا کرده که اغلب مدیر تماشاخانه لاعلاج برای سرگرمی مردم در یک پیِس جدی مثل رستم و سهراب، یا امثال آنها با قطعات «لوله لامپا» تماشاچی بی‌حوصله را مشغول می‌کند» (ص ١٣). حمید قنبری که از پیش‌پرده‌خوانهای فعال دهۀ ١٣٢٠ ش بود، گفته است این نوع قطعات فکاهی و آنچه را نبی‌زاده اجرا می‌کرد، جزو پیش‌پرده محسوب نمی‌کنند؛ زیرا پیش‌پرده به شعر آهنگینی گفته می‌شد که یک هنرپیشه در جلو پرده و با ژست اجرا می‌کرد (ص ٦-٧).
مرتضى احمدی که او نیز از پیش‌پرده‌خوانهای فعال همان دهه بود، تصنیف فکاهی «لامصب وافور» را سرآغاز پیش‌پرده‌خوانی دانسته است. او با اشاره به یک بند از تصنیف «آن کس که مرا تریاکی کرد از روز اول، بنشوند پای منقل، ان‌شاالله شود باباقوری و کور، لامصب وافور»، به علی دریابیگی اشاره می‌کند که آن نمایش کوتاه را «آوان سن» نام‌گذاری کرد (ص ٧٥-٧٦). ترانۀ «سرپیچ لاله‌زار» که بانو ساتوپری آقابابوف (سانتیک آقابابیان) در یکی از تماشاخانه‌های تهران خواند، به این مضمون نزدیک است. او که در برلین و مسکو در رشتۀ آواز تحصیل کرده بود، در فاصلۀ سالهای ١٢٩٧- ١٣٠٠ ش در بسیاری از نمایشهایی که در تهران اجرا می‌شد، نقش‌آفرینی کرد و به‌عنوان خوانندۀ اپرت به زبان فارسی هم شهرت داشت (بدیعی، ١٣٠؛ ارامنه ... ، ٧٨). آقابابوف در تصنیف «سرپیچ لاله‌زار»، گردش در یکی از خیابانهای بالای شهر تهران را چنین وصف کرده است: سر شب بنده با دو صد وقار / گذارم افتاد به پیچ لاله‌زار / جون تو بسته‌پا بود / محشر خر بپا بود / کرده بودن ازدحام / چون انار آب لمبو شده‌ام من بهر سو / خاکشیر شد دنده‌هام / هر چه بامبوله در حال میونه / سرِ پیچه یا گود زورخونه / از زن و مرد زشت و مه‌جبین / الکی میرن هی بالا و پایین / ... / خلاصه شبا سرپیچ محشره / پاتوق هر دودی و هر قلندره / گر که افتاد گذارت / میذارن در فشارت له میشی بی‌گفت‌وگو (بدیعی، همانجا).

پیش‌پرده‌خوانها

چنان‌که گذشت، جواد نبی‌زاده در تقلید صدا مهارت خاصی داشت و به سبب تقلید صدای پرندگان، به «طیوری» مشهور بود. به‌جز او، معزدیوان فکری هم گاهی در فواصل پرده‌های نمایش، جلو صحنه ظاهر می‌شد و اشعار کمدی را که خودش ساخته بود، می‌خواند (خطیبی، همان، ١٠).
پس از آنها باید از جواد بدیع‌زاده نام برد که از نخستین خوانندگان آواز کوچه‌باغی و تصنیفهای بیات تهران یا بابا شملی بود (بهرامی، ٤٧؛ میرعلی‌نقی، ١ / ١٥) و با ساختن ترانه‌های فکاهی با استفاده از اشعار انتقادی ـ اجتماعی و گویش عوام، باب ورود گوشه‌هایی از فرهنگ عامه را به ترانه‌های فکاهی گشود (همانجا). نمونه‌ای از قطعات فکاهی بدیع‌زاده که در مذمت تریاک و از زبان یک آلودۀ به تریاک، با استقبال از آهنگهای قفقازی، در مایۀ قره‌باغی ساخته شده، به این شرح است:
١. ای رفقا منو که می‌بینید خوشم / تریاکی‌ام روزی دو بَس می‌کشم / ز تنبلی هیچ نمی‌تونم پاشم / تریاکم که دیر می‌شه / این تن من از خماری هی می‌خاره / می‌کنم دهن‌دره بابامو درمی‌آره.
٢. صبح می‌رم قهوه‌خونۀ پاچنار / منقل و وافور می‌گیرم کنار / نه فکر زن هستم و نه فکر کار / خوشا آن وقتی که تریاک را می‌ذارم رو سوراخ / هی جیزویز می‌کنه / سوراخش گیر می‌کنه منو دلگیر می‌کنه (ص ٢١٨- ٢١٩).
به جز اینها، در همین سالها احمد منزوی و حسین مجرد ترانه‌های صرفاً فکاهی می‌ساختند که موضوع آنها دربارۀ زن و شوهر، مستأجر و موجر و مطالبی نظیر آن بود (خطیبی، همان، ١٦٦).
گفته‌اند که مُبدع اجرای پیش‌پرده‌خوانی به سبک جدید، مجید محسنی بود که اول بار در جشن پایان تحصیلی نخستین دورۀ هنرستان هنرپیشگی تهران، تصنیفی را اجرا کرد که مورد توجه سید علی نصر قرارگرفت (کیان‌افراز، ١٩٧). محسنی با نخستین پیش‌پرده‌اش: «دارم زنی آقایون / لاغر مثل نیِ قلیون / اصلاً نداره دندون / نمی‌دونم چرا والا»، به خوبی دریافت که موفقیت جلو صحنۀ او بیش از داخل صحنه خواهد بود و به همین جهت خواندن پیش‌پرده را همچنان ادامه داد تا آنجا که در مدت کمی شهرت او در تمام تهران پیچید (خطیبی، قطعات ... ، ٦؛ نیز نک‌ : محسنی، ٢ / ٢٩).
محسنی گفته است: هنگامی که او پیش‌پرده‌خوانی را شروع کرد، از کم‌وکیف اجرای اروپایی آن اطلاع نداشت، و گمان نمی‌کرد قبل از او هم کسی به این کار در ایران مبادرت کرده باشد (کیان‌افراز، ١٩٨). خطیبی گفته است: سبک جدید اجرای قطعات فکاهی که به نام پیش‌پرده در تئاترهای پایتخت و شهرستانها خوانده می‌شد، ابداع او و مجید محسنی است، و پیش‌پردۀ «دیشب تو لاله‌زار» را شاهد مثال می‌آورد (عنوان درست آن پیش‌پردۀ «حکومت نظامی» است) که پس از وقایع شهریور ١٣٢٠ ش و در دورۀ آزادی بیان و قلم ساخته و اجرا شد، و مضمون آن انتقاد شدیدی بود از برقراری حکومت نظامی که مقررات آن به‌خصوص مقررات منع عبور و مرور در شب، زندگی مردم را فلج می‌کرد. با اقبال عمومی از اجرای این پیش‌پرده احمد دهقان، مدیر تماشاخانۀ تهران، تصمیم گرفت با اجرای دائمی پیش‌پرده جمعیت بیشتری را به سالن نمایش بکشاند (خاطراتی، همانجا).
پس از محسنی افراد دیگری مثل حمید قنبری و جمشید شیبانی نیز به خواندن پیش‌پرده‌های سیاسی ـ فکاهی روی آوردند (همانجا). قنبری از عباس حکمت‌شعار، عزت‌الله انتظامی، نصرت‌الله کریمی و مرتضى احمدی به‌عنوان رهروان ثابت‌قدم بعدی، و از اصغر تفکری، مصطفى اسکویی، حسین سرشار، عطاالله زاهد و محمدعلی جعفری که فعالیتی ناپایدار در این عرصه داشتند، نام برده است (ص ٩). بسیاری دیگر نام شماری از این افراد را تأیید کرده‌اند (برای نمونه، نک‌ : جنتی، ٧٩؛ گوران، ١٨١، حاشیۀ ١؛ آژند، ١١٧).

پیش‌پرده‌نویسها و تصنیف‌سازها

به گفتۀ انتظامی، همۀ مشکلات و انتقادهایی که مردم به دستگاه دولتی داشتند، در پیش‌پرده‌ها مطرح می‌شد. نویسندگان و سازندگان آن اشعار، بیشتر پرویز خطیبی، ابوالقاسم حالت و نواب صفا بودند؛ آهنگهای رایج را می‌گرفتند و انتقادهای روز را در آن می‌گنجاندند و تماشاگران هم از این پیش‌پرده‌ها خوششان می‌آمد. اگر تئاتری پیش‌پرده نداشت، به نمایشهایش اقبال چندانی نمی‌شد (گلمکانی، ٢١).
پرویز خطیبی نوری پُرکارترین طنزنویس و تصنیف‌ساز دهۀ ١٣٢٠ ش بود که تقریباً برای همۀ پیش‌پرده‌خوانها تصنیف ساخته است (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : ه‌ د، خطیبی، پرویز).

مضامین پیش‌پرده‌ها

بیشتر پیش‌پرده‌ها که در فضای بیش‌وکم بازِ سیاسی، پس از شهریور ١٣٢٠ ش در ایران ایجاد شد، ساخته و خوانده شدند (الول ساتن، ٣٨٤؛ حالت، ٤؛ برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : آژند، ١١٧- ١١٨؛ کریمی، ٢٤-٢٥). به گفتۀ انتظامی آنچه بیش از همه توجه مخاطبان را جلب می‌کرد، مضمون بسیار تند پیش‌پرده‌ها بود که به مقتضای حال‌وهوای مملکت به شدت سیاسی شده بود (گلمکانی، ٢٣)، و به تعبیر خطیبی این نوع فعالیت خودبه‌خود یک نوع چپ‌روی است و معنی انتقاد از اوضاع روز، برخلاف جریان آب شناکردن و تمایل به چپ شمرده می‌شود ( فستیوال ... ، ٥٢). برخی، طرح انتقادهای سیاسی در پیش‌پرده‌ها را سطحی و بی‌عمق وصف کرده‌اند (گوران، ١٧٩). برخی از تصنیفهای خطیبی مثل نرخ شهرداری، کارمند اخراج شده، کارمند دولت، وکیل ملت، اقلیت و اکثریت، مسافرت دکتر میلسپو و مستر ضیایی و شماری از تصنیفها و ترانه‌های فکاهی ابوالقاسم حالت مثل نفت، مجلس و دولت، سید ضیا و ساعد مراغه‌ای، و مننه (به ترکی یعنی به من چه؟) چنین مضمونی داشتند. در این تصنیفها «به خائنین و مسببین بدبختی ملت و مملکت، حمله»، و با «ظلم و جور طبقۀ حاکمه و وکلای تحمیلی و ارتجاع، مبارزه» شده است (رجاء، ١ / ١١).
کریمی دربارۀ اقبال مردم، مدیران تماشاخانه‌ها، نمایشنامه‌نویسها و بازیگران از پیش‌پرده‌ها چنین توضیح داده است: در دهۀ ١٣٢٠ ش مردم به سرعت سیاسی شدند، احزاب گوناگون اعلام موجودیت کردند، روزنامه‌ها مسائل سیاسی روز را دنبال می‌کردند و مردم از تئاترها نیز توقع داشتند که سیاسی شوند؛ اما نوشتن، ترجمه و اجرای یک متن نمایشی حدود یک سال به درازا می‌کشید؛ توقع مردم این بود که بلیت بخرند و به تئاتر بیایند تا آنچه را در روزنامه‌ها می‌خواندند، روی صحنه ببینند. پیش‌پرده در واقع توانست این وظیفه را در مقابل تئاتر انجام دهد و جواب‌گوی مردم باشد (ص ٢٤).
خطیبی خاطره‌ای از اجرای پیش‌پردۀ سیاسی و کمدی «اگر صاحب تویی می‌خوام نباشی»، توسط کریمی در تالار شرکت نفت آبادان نقل کرده است که در آن، رفتار انگلیسیها با کارگران ایرانی وصف شده است. با اجرای این پیش‌پرده، کارگرها که می‌دیدند کسی از دل آنها حرف می‌زند، با ابراز احساسات شدید سالن شرکت نفت را به اصطلاح روی سرشان گذاشتند و روز بعد مقابل درِ اصلیِ پالایشگاه آبادان گردهمایی عظیمی برپا شد که در آن هزاران تن کارگر شرکت کرده و دست به اعتصاب نشسته زدند (خاطراتی، ٣٩-٤٠). بند اول این پیش‌پرده که با عنوان «درد دل کارگر نفت جنوب» نیز ثبت شده و با آهنگ «اگه شوهر تویی» خوانده می‌شد، به این شرح است: من بندۀ «صاحب» بزرگم / چون بره اسیر چنگ گرگم / / «صاحب» که ز سعی من شد آقا / صاحب شده مال و جان ما را / / از ثروت خاکمون که نفته / صنار توی جیبمون نرفته / / گول میزنمون به نون و آشی / اگه «صاحب» تویی و «صاحب» تویی، میخوام نباشی (همو، مجموعه ... ، ٢ / ٢٠٤).
احمدی نیز به اجرای تصنیف «کارگرم من» از ساخته‌های عباس تفکری اشاره می‌کند، که به تعبیر خطیبی مضمون بکری داشت و اجرای آن می‌توانست سر و صدای زیادی راه بیندازد. احمدی گفته است: برای او ارزنده‌تر از هر چیز این بود که نخستین کسی باشد که با خواندن این پیش‌پرده محرومیت کارگران را تا آنجا که در متن شعر گنجانده شده بود، در سطح کشور مطرح کند و فریادشان را به گوش کارفرمایان برساند (ص ٨٨- ٨٩). بند اول این تصنیف که با عنوان «کارگر راه‌آهن» نیز ثبت شده، و بر وزن جون جونی خوانده می‌شده، به این شرح است: تا به کی ما کشیم زجر و فشار و عذاب / وضع ما تا به کی باید بماند خراب / ما ز خون می‌کنیم دست و سر و پا خضاب / می‌برند حق ما را مفت‌خورون بی‌حساب / کی شود روز کیفر خدا / تا دهیم دشمنان را سزا / خاک‌برسرم من / کارگرم من (تفکری، ٥).
خطیبی گفته است مهم‌ترین پیش‌پرده‌ای که توسط شیبانی اجرا شد و در مجلس شورای ملی دربارۀ آن بحث شد، تصنیفی بود که وی روی آهنگ معروف «کرای شیم بابا» ساخت، و در آن به وکلایی که در مجلس به هم اعتراض کرده بودند و گاهی هم به جنگ و جدال می‌پرداختند، حمله شده بود. با اعتراض وکلا و رئیس مجلس، احمد دهقان که تحت فشار شدید قرار گرفته بود، از اجرای این پیش‌پرده در تئاتر تهران جلوگیری کرد (نصیری‌فر، ٢ / ٢٧٤-٢٧٥). انتظامی نیز روایت کرده که خواندن این نوع پیش‌پرده‌ها سبب شد که آنها بارها به زندان بیفتند (گلمکانی، ٢٣).
به‌جز تصنیفهای سیاسی و انتقادی، مضمون اغلب شعرهای پیش‌پرده‌ها براساس نوشتۀ انتظامی دربارۀ مشکلات خانوادگی، زد و خوردهای عروس و مادر شوهر، و تعقیب‌کردن دختر به وسیلۀ جوانی «ژیگولو» بود (کیان‌افراز، ٢١١). همچنین به گفتۀ محسنی مبارزه با خرافات، رمالها و دیگر کسانی که سر مردم کلاه می‌گذاشتند و آن وقتها در تهران عده‌شان زیاد بود، هجو برخی از افراط‌کاریهای خانمها در پوشیدن لباسهای جلف، و نقد رفتار اعیان و اشراف تازه به دوران رسیده و وکیل‌باشیهایی که جیرۀ سربازها را می‌دزدیدند، جزو مضامین شعر پیش‌پرده‌ها بود (گلمکانی و طالبی‌نژاد، ٨). در واقع پیش‌پرده‌نویسها هر اتفاق و رویدادی را که نظرِ مردم را جلب می‌کرد، مستمسکی برای ساختن تصنیف قرار می‌دادند. عنوان پاره‌ای از تصنیفها می‌تواند بیش‌وکم گویای مضمون آنها نیز باشد: رژیم گرفتن خانمها، چاقوکشها، سلمانی رفتن خانمها، جمع‌آوری گداها، توالت کردن خانمها در انظار، آژان وافوری، ژیگولها، گداهای تهرون، اسباب‌کشی مستأجر، سقط جنین، چادر و چاقچور، به یاد نان سیلو، حاجی محتکر، کلفتهای قرن اتم، خانمهای شوفر، فُکُلی گُشنه، خوراک رستورانها، برق و مانند اینها.
در پاره‌ای از پیش‌پرده‌ها نیز به مراسم و مناسک باستانی و مذهبی پرداخته شده است، مانند عید نوروز، هفت‌سین، عیدی، سیزده‌به‌در، چهارشنبه‌سوری، دید و بوسی عید، خانه‌تکانی عید، آش پشت پا، و عید قربان.
یک بند از تصنیف سیزده‌به‌در، که خطیبی براساس آهنگ «انارِ مَلَسه سیری سی صنار» ساخته، از این قرار است: روز سیزده به‌در روز سفر بود / سفرها از پی دفع خطر بود / تمام مردم از پیر و جوان، ریشو و کم‌ریش / شدن عازم زرگنده و یا قلهک و تجریش / آ دلبر (خطیبی، مجموعه، ٢ / ١٧٢، برای نمونه‌های دیگر، نک‌ : ٣ / ٦٤).
برخی از پیش‌پرده‌ها نیز در توصیف مشاغل سنتی است؛ مثل درشکه‌چی، دل و قلوه‌ای، دعانویس، حمال، گردوفروش، زال زالکی، لوطی‌عنتری، سمنویی، چغاله‌بادومی، سنگ‌پافروش، شهر فرنگی، و لبوفروش (برای نمونه، نک‌ : همو، تصنیفهای هفتگی ... ، ٦ / ٨).

ممیزی پیش‌پرده‌ها

مضمون اجتماعی و انتقادی پیش‌پرده‌ها و اقبال عمومی از آنها سبب شد که دولت تصمیم بگیرد برای پیش‌پرده، که تا آن زمان هیچ‌گونه اجازه‌نامه یا قرار و شرطی وجود نداشت، مقرراتی خاص منظور کند (کیان‌افراز، ٢١٥). هیئت وزیران در جلسۀ ٢٩ تیر ١٣٢٢ بنابه پیشنهاد وزارت کشور تصویب کرد که کلیۀ امور مربوط به انواع نمایشها، سینما، تئاتر و جز آنها که تاکنون توسط ادارات مختلف تابع وزارت کشور صورت می‌گرفته است، در وزارت کشور تمرکز یابد. بر این اساس، «ادارۀ نمایش» وزارت کشور زیر نظر بانویی آمریکایی به نام «میس کوک» تشکیل شد («یک قدم ... »، ١٤). نیلا کوک توضیح داده است: از همان سالی که در خدمت دولت ایران قرار گرفت، از نزدیک با آثار شوم سانسور پلیس ایران آشنا شد (مبارک، ٨٤؛ نیز نک‌ : آژند، ١٠٦).
در چنین وضعی، وزارت کشور بخشنامه‌ای به کلیۀ تماشاخانه‌ها صادر کرد و دستور اکید داد که باید تمام پیش‌پرده‌ها قبلاً به نظر این ادارۀ مسئول در وزارت کشور برسد (کیان‌افراز، همانجا). از آن پس، متن اشعار موبه‌مو خوانده می‌شد و مأموران انتظامی در تماشاخانه‌ها از خواندن پیش‌پرده‌هایی که بدون اجازه بود، جلوگیری می‌کردند (همانجا)، و در مواردی درگیری و احضار پیش‌پرده‌خوانها به شهربانی اتفاق می‌افتاد. انتظامی که علاقه‌مند به اشعار انتقادی و تند بود و از حبس و تبعید برای مشهور شدن استقبال می‌کرد، یک بار بر اثر نزاعی که با افسر کشیک تماشاخانۀ هنر بر سر یکی از پیش‌پرده‌های انتقادی داشت، ٣ روز به زندان موقت رفت (خطیبی، تصنیفها ... ، ٨٧).
احمدی نیز روایت کرده است که بارها دستگیر و در کلانتریها مورد اهانت و ضرب و شتم قرار گرفت و دو سه بار هم از محل کارش اخراج شد (ص ١١٧). خطیبی نیز گفته است که از آغاز سال ١٣٢٧ ش براساس تصمیم شورای عالی فرهنگ، اجرای برنامۀ قطعات فکاهی در رادیو موقوف شد، و ادارۀ تبلیغات رادیو در جواب دهها نامۀ اعتراض‌آمیز که از طرف شنوندگان روزانه دریافت می‌داشت، سکوت کرد (خطیبی، مجموعه، ٣ / ٣).

آهنگها و آهنگ‌سازان پیش‌پرده‌ها

برخلاف گفتۀ خطیبی و قنبری که سابقۀ تصنیف‌سازی را به عارف قزوینی رسانده‌اند، باید گفت که این موضوع سابقه‌ای طولانی‌تر در فرهنگ ایرانی دارد. در برخی از کتابها، به ویژه در تذکره‌های دورۀ صفوی، بارها از اصطلاح تصنیف و تصنیف‌سازی یاد شده است. برای نمونه در تذکرۀ نصرآبادی دربارۀ شمس تیشی آمده است: «تصنیفی ساخته در نغمۀ بیات و اصول سماعی و بسیار به‌کیفیت بسته» (ص ١٤٧- ١٤٨، برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ٣٢٢). برخی از منابع پیش از آن نیز از اصطلاح «صوت بستن»، به معنی آهنگ گذاشتن بر روی شعر، استفاده کرده‌اند؛ مثلاً در بدایع الوقایع آمده است که خواجه عبدالله صدر مروارید بر غزلی از امیر علیشیر نوایی صوتی بسته بود مشهور به «سرمست و یقم چاک»، که در هرات بسیار مشهور بود و «خانه و سرایی نبود که از این ترانه خالی باشد» (١ / ٤٣٨؛ برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : شفیعی، ٣٧- ٣٨).
در دورۀ مشروطیت، تصنیف‌سازی رواج فراوانی پیدا کرد و چون عارف قزوینی بیش از هر شاعر دیگری به تصنیف پرداخته بود، پدر تصنیف ایران لقب گرفت (بهرامی، ٣٢). بعد از او ابوالحسن صبا، بدیع‌زاده، فکری، احمد منزوی و خطیبی، تصنیف‌سازی را رونق بخشیدند. در همان سالهایی که آنها فعالیت داشتند، در تمامی تماشاخانه‌های تهران مثل دهقان، فرهنگ، کشور، گوهر و گیتی، ارکستر جزو جدایی‌ناپذیر تماشاخانه‌ها بود. در جلو صحنه، محلی برای ارکستر تعبیه شده بود که برای قسمتهایی از نمایش، که رقص یا آواز داشت، و همچنین در فاصلۀ بین پرده‌ها برای سرگرمی تماشاچیان آهنگ می‌نواخت (کیان‌افراز، ١٩٤-١٩٥).
ترکیب تصنیف، موسیقی، نمایش، آهنگ و حضور دستۀ موسیقی در تماشاخانه‌ها به رونق پیش‌پرده‌خوانی کمک کرد. اسماعیل مهرتاش، حسن رادمرد و علی‌محمد خادم میثاق از مشهورترین آهنگ‌سازهایی‌اند که برای پیش‌پرده‌ها آهنگ ساخته‌اند (تحقیقات ... ).
تا قبل از رواج پیش‌پرده‌خوانی، آهنگهایی که در تماشاخانه‌ها اجرا می‌شدند، برگرفته از آهنگهای فرنگی بود؛ اما به سبب آنکه مضامین پیش‌پرده‌ها دربارۀ مسائل جاری جامعه بودند، لازم شد که آهنگهایی روی ریتمهای ایرانی ساخته شود. ابتدا از آهنگهای ضربی استفاده شد، و به‌تدریج آهنگ‌سازی متداول گشت. گاهی هم سرایندگان اشعار، روی آهنگهای متداول و محبوب مردم شعر می‌گذاشتند (کیان‌افراز، ٢٠٦-٢٠٧) و گاهی هم با یک آهنگ، چندین پیش‌پرده اجرا می‌شد (کریمی، ٢٥).

لباس و آرایش پیش‌پرده‌خوانها

لباس بازیگران پیش‌پرده‌ها در آغاز، به شیوۀ لباس بازیگران فرنگی، عبارت بود از: فراک، دستکش سفید، کفشِ ورنی و تعلیمی، و در نهایت هر بازیگر چیزی مخصوص به خود را به آن می‌افزود. آرایش موها و صورت نیز یا ساده بود یا تنها روی گونه‌ها را سرخ می‌کردند و خطوط چشم می‌کشیدند (کیان‌افراز، ٢٠٨). این نوع آرایش برای هر تصنیف و مضمونی بیش‌وکم ثابت بود، حتى اگر تصنیفِ به یاد نان سیلو را که مثل «آجر قزاقی» بود، می‌خواندند با همین شکل ظاهری روی صحنه حاضر می‌شدند، تا اینکه در آغاز دهۀ ١٣٢٠ ش عباس حکمت‌شعار در تماشاخانۀ تابستانی کشور برای خواندن تصنیف کارمند دون‌پایه، برای آنکه کارمندی مفلوک، بیچاره و فقیر را نشان بدهد، لباس فراک را نپسندید، و از لباس مندرس و کفش و کلاهی مستعمل استفاده کرد، صورتش را زرد کرد، و روی صحنه حرکاتی انجام داد که با رفتار سنخ کارمند دون‌پایه هماهنگ باشد. بعد از این، در پیش‌پرده‌ها به ندرت از لباس اسموکینگ استفاده شد، و بازیگران متناسب با نقشی که ایفاگر آن بودند، لباس می‌پوشیدند و صورت خود را می‌آراستند (همو، ٢٠٩).
در پیش‌پرده‌ها به ندرت بازیگران زن مثل اعلم دانایی، ناهید سرفراز، مرسده کامیاب و پویان ظاهر می‌شدند، و به همین سبب گاهی نقش زنها را هم بازیگران مرد ایفا می‌کردند. کریمی در پیش‌پردۀ «حاجی ربابه» با لباس و آرایش زنانه ظاهر شد و تصنیف عروس و مادرشوهر را با آهنگ «گلم ای یار گلم» خواند (همانجا؛ نک‌ : خطیبی، تصنیفهای هفتگی، ٤ / ١٠).

سبک و زبان پیش‌پرده‌ها

از آنجا که مخاطب اشعار پیش‌پرده‌ها بیشتر مردم کوچه و بازار بودند، کمتر اثری از «لفظ قلم» در آنها مشاهده می‌شود. کیفیت گفتاری و محاوره‌ای این اشعار، شاعران و سرایندگان پیش‌پرده‌ها را موظف می‌کرد که از کلمه‌ها و لغتهایی که کاربردشان در زبان زنده و جاری معمول است، استفاده کنند؛ به‌عنوان نمونه، پاره‌ای از کلمه‌ها و لغتهای دو پیش‌پردۀ مندلی شوفر و دل و قلوه‌ای به این شرح است: داغون (داغان)، بسکه (به اندازه‌ای که)، پیسی (عسرت و تنگی معیشت)، می‌چپم (با فشار در جایی کم‌وسعت قرار می‌گیرم)، می‌کپم (می‌خوابم)، وِیْلون (سرگردان)، میستونم (می‌گیرم)، اتول (اتومبیل)، همچی (همچنین)، کوفت کردن (خوردن با لحن اعتراض)، گشنگی (گرسنگی) و میرفوشه (می‌فروشد) (خطیبی، مجموعه، ١ / ١٣-١٥).
به تعبیر دیگر، در این اشعار به سبب پرداختن به مسائل زندگی مردم عامی کوچه و بازار، از کلمات شکسته و لغات ساده و صمیمی و روزمره استفاده می‌شد (بدیعی، ١٢٧، ١٨٩)، که به‌عنوان مدرکی زنده و شفاهی و صدای ملت حائز اهمیت‌اند (ژوکوفسکی، ٢٤). به گفتۀ ژوکوفسکی، زبان گفتاری، به خلاف زبان نوشتاری و گویشهای روستایی، زبان طبقۀ متوسط و فرودستِ فارسی‌زبانان به شمار می‌آید (پی‌سیکوف، ١٧). ازاین‌رو، ممکن است برخی از کلمه‌ها و اصطلاحات پیش‌پرده‌ها را در قاموسها و فرهنگهای لغت رسمی فارسی نتوان یافت؛ به‌ویژه که بسیاری از واژه‌های گفتاری دارای معانی ثابت و صریحی نیستند، و اغلب وجه کنایی و شوخی‌آمیز دارند، و چه بسا که تنها از حیث موسیقی و آهنگ کلام به‌کار برده شوند؛ به‌عنوان مثال، بند اول تصنیف «می‌خوام نباشی» به این شرح است: اون کله خر لات و جُلمبر / چاقوکش بی‌کلّۀ قلدر / / حالا شده عقل کل مردم / بدتر شده از هزارتا کژدم / / پشت تریبون نرفته یک‌بار / فریاد نزن و نکن داد و هوار / / پچ‌پچ بکن و بگو یواش / ای وکیل تویی وکیل تویی می‌خوام نباشی (صالح‌پور، ٣١٣).
به هر حال عامیانه‌نویسیِ اشعار را باید واکنشی مردم‌گرایانه در برابر نارواییها دانست؛ زیرا از یک طرف معطوف به زبان مردم کوچه و بازار است، و از طرف دیگر هیچ وجه طبقاتی یا مخاطب خاص ندارد. در این اشعار، گروهها و طبقات و صنفهای اجتماعی ــ بیش از همه معتادان (به‌ویژه تریاکیها)، جاهلها، داش‌مشدیها، فروشندگان دوره‌گرد، شوفرها (رانندگان)، دلاکها و آرایشگران ــ زبان می‌گشایند، و با مجموعه‌ای از کلمه‌ها و اصطلاحهای خاص خود سخن می‌گویند.
شاید بتوان از مجموعۀ لغات و کلمات اتباع اشعار پیش‌پرده‌ها مانند هیر و ویر، جیز ویز، جیلیز ویلیز، قر و قربیل، ناز و فر، پیچ و تاب، لک و پیس، شسته و رفته، و همچنین مزدوجات مانند ول و ویلون، ویلون و سیلون، تعظیم و تکریم، آش و لاش، آس و پاس، جار و جنجال، روده پوده، شور و شر، زاق و زوق، بکش واکش، نق و نوق، اخم و تخم، اطواری و قری، تپل مپل، و الفاظ اضداد مانند داد و بیداد، زد و خورد، چاق و لاغر، و نیز مکررات از قبیل نم‌نمک، یواش‌یواش، گُرگُر و سُرسُر، کشون کشون، بزن‌بزن و اقسام کلمات و انواع الفاظ دیگر، فرهنگ لغات و اصطلاحهای عامیانۀ ویژه‌ای فراهم آورد.

مآخذ

آژند، یعقوب، نمایشنامه‌نویسی در ایران، تهران، ١٣٧٣ ش؛
احمدی، مرتضى، من و زندگی، تهران، ١٣٨٧ ش؛
ارامنه و سینمای ایران، تهران، ١٣٨٣ ش؛
الول ساتن، ل. پ.، «تاریخچۀ تئاتر در ایران»، سخن، تهران، ١٣٣٥ ش، دورۀ ٧، شم‌ ٤؛
بدیع‌زاده، جواد، گلبانگ محراب تا بانگ مضراب، به کوشش الٰهه بدیع‌زاده، تهران، ١٣٨٠ ش؛
بدیعی، نادره، تاریخچه‌ای بر ادبیات آهنگین ایران، تهران، ١٣٥٤ ش؛
بهرامی، سمیرا، دلشدگان (ترانه‌ها، سرودها و تصنیفهای ملی)، تهران، ١٣٨٠ ش؛
پی‌سیکوف، لازار سامویلوویچ، لهجۀ تهرانی، ترجمۀ محسن شجاعی، به کوشش علی‌اشرف صادقی، تهران، ١٣٨٠ ش؛
تحقیقات میدانی مؤلف؛
تفکری، عباس، «کارگر راه‌آهن»، ستارگان، تهران، ١٣٢٥ ش، س ١، شم‌ ٣؛
جاوید، هوشنگ، «سیری مختصر در هنر پیش‌پرده‌خوانی»، نمایش، تهران، ١٣٨٠ ش، س ٤، شم‌ ٤٣؛
جعفریان، رسول، قصه‌خوانان در تاریخ اسلام و ایران، انتشارات دلیل، ١٣٧٨ ش؛
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، تهران، ١٣٥٦ ش؛
حالت، ابوالقاسم، دیوان شوخ، تهران، ١٣٦٨ ش؛
خطیبی، پرویز، تصنیفها، تهران، ١٣٢٥ ش؛
همو، تصنیفهای هفتگی رادیو، تهران، ١٣٢٥ ش؛
همو، خاطراتی از هنرمندان، به کوشش فیروزه خطیبی، آمریکا، ١٣٧٣ ش / ١٩٩٤ م؛
همو، فستیوال بخارست و سفر شوروی، تهران، ١٣٣٣ ش؛
همو، قطعات فکاهی رادیو، تهران، ١٣٢٥ ش، جزوۀ ١، دورۀ ٢؛
همو، مجموعه تصنیفها، تهران، ١٣٢٥-١٣٢٧ ش؛
رجاء، محمود، مجموعه تصنیفهای پرویز خطیبی، تهران، ١٣٢٥ ش؛
ژوکوفسکی، والنتین، اشعار عامیانۀ ایران، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ١٣٨٢ ش؛
شفیعی کدکنی، محمدرضا، «راههای انتشار یک شعر در قدیم»، بخارا، تهران، ١٣٨٣ ش، شم‌ ٣٦؛
صالح‌پور، اردشیر، ترانه‌نمایشهای پیش‌پرده‌خوانی در ایران، تهران، ١٣٨٨ ش؛
فکری، معزدیوان، «آیا هنرپیشگی در ایران بدبختی است»، هالیوود، ١٣٢٢ ش، شم‌ ٥؛
قنبری، حمید، مقدمه بر پیش‌پرده‌خوانی در ایران حسین محبی، تهران، ١٣٨٢ ش؛
کریمی، نصرت‌الله، «پیش‌پرده‌خوانی، طنز انتقادی در تئاتر»، نمایش، تهران، ١٣٨٠ ش، شم‌ ٤١؛
کیان‌افراز، اعظم، جادوی صحنۀ زندگی تئاتری عزت‌الله انتظامی، تهران، ١٣٨٣ ش؛
گلمکانی، هوشنگ، آقای بازیگر، تهران، ١٣٧٦ ش؛
همو و احمد طالبی‌نژاد، «زیر بال پرستوها»، فیلم، تهران، ١٣٦٩ ش، شم‌ ٩٦؛
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، تهران، ١٣٦٠ ش؛
مبارک، م.، «صنعت سینما در ایران»، ستارۀ صلح، تهران، ١٣٢٩ ش، شم‌ ١؛
محسنی، مجید، تصنیفهای جدید، تهران، ١٣٢٣ ش؛
میرعلینقی، علیرضا، مقدمه بر گلبانگ محراب تا بانگ مضراب (نک‌ : هم‌ ، بدیع‌زاده)؛
نصرآبادی، محمدطاهر، تذکره، تهران، ١٣١٧ ش؛
نصیری‌فر، حبیب‌الله، مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، تهران، ١٣٧٢ ش؛
واصفی، محمود، بدایع‌الوقایع، به کوشش الکساندر بالدیرف، تهران، ١٣٤٩ ش؛
«یک قدم مفید»، هنرمندان، به کوشش فضل‌الله بایگان، ١٣٢٣ ش، س ١، شم‌ ١.

عباس بهارلو