بِیْت و باو، منظومه‌های داستانی کردی که موضوع اغلب آنها عشق و حماسه است. این منظومه‌ها را آوازه‌خوانهای کرد همراه با آهنگ می‌خوانند. بیت‌خوانی را بازماندۀ سنت خنیاگری در ایران باستان می‌دانند.
بیت از مهم‌ترین و خالص‌ترین عناصر ادبیات شفاهی کردها (کریستن‌سن، ٥٨؛ بحری، «به‌یت»، بخش اول، ص ٢٦)، و بهترین وسیله برای نشان دادن ذوق شاعرانۀ کردی است (نیکیتین، ٥٠٤).
واژۀ بیت در زبان کردی با معادل ادبی رایج آن در زبان فارسی، که به دو مصراع شعر اطلاق می‌شود، متفاوت است (شریفی، ١٠٤). بیت کردی ترکیبی از نظم و نثر و آهنگ (پایانیانی، ٥٠١)، و گاه یک مثنوی طولانی است که دربرگیرندۀ صدها دوبیتی است (شریفی، همانجا).
هرچند میان بیت کردی و بیت شعر فارسی ارتباطی وجود ندارد، اما به نظر می‌رسد که واژۀ بیت کردی با مقام موسیقی «بیات» از یک ریشه باشد (فتاحی، مقدمه بر مهر ... ، ٧؛ هیمن، مقدمه بر قه‌لای ... ، ٧، حاشیه). بیشتر پژوهشگران، بیت کردی را معادل اصطلاح لاتین «اپیک» و شکل یونانی آن، «ایپوسیا» (منظومه‌ای با سرایندۀ مشخص) و«ایپوپیا» (منظومه‌ای شفاهی با سرایندۀ نامشخص) دانسته‌اند (مصطفى‌رسول، ١٥، ٣٤؛ مان، ١٠٨). مترجمان بیتها به زبان عربی هم، اصطلاح «ملحمه» را به جای بیت به کار برده‌اند (خزانه‌دار، ٢ / ١٧٣؛ جلیل، ٣٠٠).
در ادبیات کردی بیت را دست‌کم در ٣ معنا به کار برده‌اند: ١. معنای بسیار عام که شامل همۀ اجزاء ادبیات شفاهی کرد ازجمله لاوَک، حیْران، بند، و حتى بخشی از ترانه‌ها و داستانهای ادب عامه است (محمودزاده، ١٣)؛ ٢. معنای نسبتاً عام که افزون بر مفهوم خاص خود شامل لاوک (لاوژ) و حیران هم می‌شود (همانجا؛ طبیبی، مبانی ... ، ٢٥٠؛ قادری، ٧٧؛ تابانی، ٤٣٣؛ نیکیتین، همانجا)؛ ٣. به معنای خاص که در آن، بیت به رغم شباهتهایش با افسانه و داستان کردی از یک‌سو، و با لاوک و حیران از سوی دیگر ژانری خاص و منحصر به فرد است.
مهم‌ترین تفاوت بیت با لاوک و حیران در این است که بیت از نظر مفهومی داستانی را نقل می‌کند، در حالی که جنبۀ داستانی لاوک و حیران کم‌رنگ‌تر است (فتاحی، «منظومه ... »، ٥٥٤). همچنین بیت مانند مقام موسیقی ابتدا و انتها دارد (سرسیفی، ١٢٨)، در حالی که لاوک و حیران آوازهای شفاهی با مضامین عاشقانه‌اند، و بیشتر بر ملودی و آهنگ تأکید دارند، و به صورت کوتاه و بدون شرح ارائه می‌شوند (کریستن‌سن، پایانیانی، همانجاها؛ حاج‌امینی، ٥٩).
در گویش کرمانجی کردهای ترکیه، بیت را «هوزان» و بیت‌خوان را «هوزان‌وان» می‌گویند (افروزی، ٥٣٨، حاشیه؛ به‌یتین ... ، ٧). هوزان در این ترکیب به معنای قبیله و عشیره است و از این نظر بیت یا هوزان شامل آن دسته از رویدادها و حوادثی است که روح جمعی ایل یا عشیره از آن متأثر شده، و به نظم درآمده است (افروزی، ٥٣٧- ٥٣٨).
برخی دیگر از پژوهشگران در کنار بیت، اصطلاح «چریکه» را به کار برده، و آن را شامل منظومه‌های حماسی، داستانهای قهرمانی، و درامهای مهیج، شورانگیز و ملی دانسته‌اند که زیبایی، دقت، صراحت و ملاحت فراوان دارند (ایوبیان، «فرهنگ ... »، ٢١١، «یزدان»، ٥٨، «چریکه‌ ... »، ١٦٥؛ طبیبی، مقدمه بر تحفه ... ، ٢٧). چریکه از مصدر «چرین» به معنای خواندن است و به خوانندۀ چریکه، «چه‌گر» می‌گویند (ایوبیان، همان، ١٦٥، ١٧٥).
افزون بر آن در گذشته، گاهی به جای بیت، بند هم به کار رفته، اما امروزه بند به بخشی از بیت گفته می‌شود (حاج‌امینی، همانجا). در بین مردم بیت را به شکل «بیت و باو» نیز به کار می‌برند که از نظر معنایی و مصداقی تفاوت چندانی با بیت ندارد (محمودزاده، ٤). باید گفت که امروزه اصطلاحاتی مانند چریکه و هوزان کمتر به کار می‌روند و واژۀ بیت معمول‌تر است (نک‌ ‌: فتاحی، مقدمه بر مهر، ٦-١٧؛ مان، ١٠٨).

ویژگیها

هر بیت شامل داستانی مشخص با آغاز و انجامی معلوم، و ترکیبی از نظم و نثر است (سرسیفی، همانجا؛ شریفی، ١٠٦). ساختار دوگانۀ بیت به این معنا ست که نظم و نثر به‌تنهایی نتوانسته‌اند قالب مناسب و جامعی برای بیان محتوای بیت فراهم کنند (ابوبکر، ١٢١).
هر بیت از شماری بند تشکیل شده، و هر بند شامل شماری مصراع هم‌قافیه، با وزن هجایی یا سیلابی است. در بیشتر موارد، شمار سیلابهای یک مصراع با مصراع دیگر برابر نیست و تنها وحدت قافیه است که آنها را به شکل شعر نشان می‌د‌هد (شریفی، همانجا). در بندهای کوتاه، مصراعها حداکثر ١٠ هجا دارند، درحالی‌که در بندهای طولانی، هر مصراع ممکن است تا ٢٢ هجا هم داشته باشد (فتاحی، مقدمه بر لاس ... ، ١). این دو نوع بند به‌ندرت با هم ترکیب می‌شوند. از این نظر، بیتها دارای مصراع طولانی یا کوتاه‌اند (همو، مقدمه بر شیرین ... ، ١).
بیتها سرایندۀ مشخصی ندارند (همو، مقدمه بر سعید ... ، ٢٣؛ ایوبیان، «یزدان»، ٥٩)، عموماً روان و بی‌تکلف‌اند و در آنها، لغات عربی کمتر دیده می‌شود (ابوبکر، ١٣٧؛ فتاحی، مقدمه بر مهر، ٨- ٩). سبب چنین وضعی را باید در آن دانست که واضعان بیتها، بیشتر مردم ساده و بی‌آلایش کوهستانهای کردستان بوده‌اند (ایوبیان، همانجا).
از نظر شکل ظاهری، بیتها با اصواتی مانند «های لِ‌لِ» و «های لولو» آغاز می‌شوند. هرچند این اصوات معنای صریحی ندارند، ولی پیش‌درآمد بیت‌اند. معمولاً «های لِ‌لِ» در زمان آواز خواندن مرد برای زن، و به مفهوم «هان ای زن» و، «های لولو» در زمان آواز خواندن زن برای مرد، و به مفهوم «هان ای مرد» به کار می‌رود (همو، «علامت ... »، ٤٣٤-٤٣٥). گاهی اوقات، این اصوات در وسط بیتها هم تکرار می‌شوند. نیکیتین آنها را شبیه ترجیع‌بند آوازهای روسی، به معنای زیبای من دانسته است (ص ٥٠٥، حاشیۀ ١). برخی بیتها هم گاه با دعا و ذکر خواسته‌ای آغاز می‌شوند (محمودزاده، ٤٣)، و در مواقعی به مناجات شباهت دارند (فتاحی، مقدمه بر شیخ صنعان، ١).

تقسیم‌بندی بیتها

بیت‌خوانهای قدیم، بیتها را به ٤ نوع تقسیم می‌کردند: ١. بیتهای عاشقانه، مانند مم و زین، و مهر و وفا؛ ٢. بیتهای حقیقی که موضوع آنها خداشناسی و مسائل دینی و اخروی است، مانند زنبیل‌فروش و عقیده؛ ٣. بیتهای مجلسی، که در آنها از وقایع تاریخی و جنگها سخن می‌رود و چون در مجالس بزرگان خوانده می‌شوند، به مجلسی مشهورند؛ ٤. بیتهای داوت (رقص)، که در جشنهای عروسی و رقص خوانده می‌شدند، مانند شم و شمزین (همو، مقدمه بر مهر، ١).
برخی پژوهشگران با نقد این تقسیم‌بندی، مفهوم و محتوای بیتها را بهترین معیار برای تقسیم‌بندی بیتها دانسته‌اند (شریفی، ١٠٥). شریفی بیتها را در ٥ نوع حماسی و اسطوره‌ای، رزمی و جنگی، بزمی، مذهبی، و عاشقانه ‌(ص ١٠٥-١٠٦)؛ پایانیانی در ٥ نوع تراژیک و عاشقانه، نظامی و حماسی، مذهبی، اخلاقی، و طنز و سرگرمی (ص ٥٠١)؛ فتاحی در ٤ نوع دینی، تاریخی، عرفانی، و عشقی ـ حماسی (مقدمه بر لاس، ٢)؛ صمدی در ٤ نوع عاشقانه، مذهبـی، تاریخی، و حماسی و رزمی (ص ٣)، و مصطفى رسول در ٢ بخش حماسی و عاشقانه (ص ١٥) تقسیم کرده‌اند.
برخی محققان بیتها را از نظر زمان تاریخی به دو گروه کهن و باستانی مانند «لاس و خزال»، و بیتهای معاصر مانند «ناصر و مال‌مال» تقسیم کرده‌اند (هیمن، مقدمه بر تحفه ... ، ٦٥- ٦٨). مرتضوی از زاویه‌ای متفاوت، بیتها را به ٣ نوع تقسیم کرده است: ١. داستانها و افسانه‌های ملی ایران که در فرهنگ کردی نفوذ کرده‌اند؛ ٢. بیتهای محلی که رنگ باستانی دارند و با وجود تأثیرات فرهنگی جدید، رنگ قدیمی خود را از دست نداده‌اند؛ ٣. بیتهای محلی مفاخر که رنگ‌وبوی بومی دارند (ص ٧).
باید این نکته را نیز افزود که برخی بیتهای کردی از ادبیات ملل هم‌جوار ایران هم تأثیر پذیرفته‌اند، مانند بیت زنبیل‌فروش که شباهتهای زیادی با داستانهای بودا و ابراهیم ادهم دارد (ایوبیان، «یک بحث ... »، ٦٣٣). از نظر شمار، بیشترین منظومه‌های کردی از نوع عاشقانه‌اند (فتاحی، مقدمه بر مهر، ٤)؛ اما باید گفت که تقسیم‌بندی دقیق بیتها بر پایۀ محتوا امکان‌پذیر نیست، زیرا در بسیاری از آنان مضامین تاریخی، حماسی، عاشقانه، و دینی با هم ترکیب شده‌اند، به‌ویژه عشقی و حماسی که در کمتر منظومه‌ای جدا از یکدیگر وجود دارند (تابانی، ٤٣٤).

بیت‌خوانی

قلمرو اصلی بیت‌خوانی مناطق کردنشین آذربایجان غربی (مکریان) شامل مهاباد، بوکان، اشنویه، ارجان، سلدوز و سردشت است (محمودزاده، ٨؛ بحری، «به‌یت»، بخش دوم، ص ١٣؛ محمدباقی، ١٤؛ شریفی، ١٠٩). با وجود این می‌توان ردپای این سنت را در همۀ مناطق کردنشین ایران، عراق، ترکیه، سوریه و ارمنستان پیدا کرد (همو، ١١٦- ١١٩؛ نظامی، ٦٢؛ مکری، ١١-١٢). در استانهای کردستان، ایلام و کرمـانشاه کـه قلمـرو لهجـه‌های گـورانی، سورانـی و کلهـری ـ کرمانشاهی است، نیز بیت‌خوانی رواج دارد (شریفی، ١٠٩).
سرایندۀ اصلی بیتها، روستاییان عامی و چوپانان و ده‌نشینان اغلب بی‌سواد کردستان بوده‌اند (سینا، «ادبیات ... »، ١١٨٣؛ درویشیان، ٣٥٥). زمانی که امکان ثبت وقایع تاریخی و فرهنگی وجود نداشت، بیت‌خوانها نقش حافظۀ جمعی را ایفا می‌کردند و بدین ترتیب، رخدادها و وقایع مهم گذشته (فتاحی، مقدمه بر لاس، ١)، خاطرۀ مبهم یک شکست یا پیروزی، افسانه‌ها یا معتقدات بومی و مذهبی، تأثرات عاطفی (مرتضوی، همانجا)، ماجراهای تلخ و شیرین عاشقانه، و رخدادهای اجتماعی قابل توجه، سینه به سینه به نسلهای بعد منتقل می‌شد (هیمن، مقدمه بر قه‌لای، ٧). رجال مقتدر کرد اعم از امرا، خانها و رؤسای ایلات و عشایر هم، چند بیت‌خوان را در دربار خود داشتند، تا اقدامات و سرگذشت امرا و مردم را به شعر در بیاورند (فتاحی، مقدمه بر مهر، ١٥).
گذشته از آن بیت‌خوانی را باید نتیجۀ یک سنت عمیق و ریشه‌دار تاریخی در مناطق کردنشین دانست. مری بویس در پژوهش خود دربارۀ خنیاگری در ایران باستان، با استناد به بیتهایی که اُسکارمان و روژه لسکو در مناطق کردنشین جمع‌آوری کرده‌اند، به این نتیجه رسیده است که بیت‌خوانی کردی، تداوم سنت گوسانها و خنیاگری در ایران باستان است (ص ٩٤- ٩٨). از نظر او، گوسان واژه‌ای پارتی، به معنای نوازنده، و معادل پهلوی آن خنیاگر است (ص ٣٠-٣١). خنیاگران سرگرم‌کنند‌گان حرفـه‌ای بودند کـه هم‌زمـان آواز می‌خواندند و سازهای مختلف هم می‌نواختند (همو، ٤٢-٤٣). آنان در دربار و میان مردمان عادی از محبوبیت برخوردار بودند و در جشنها و سوگواریها حضور می‌یافتند و نوحه‌سرا، طنزپرداز، داستان‌گو، نوازنده و ضبط‌کنندۀ دستاوردهای گذشتگان، و مفسر زمان خود بودند (همو، ٤٤). خنیاگران در این کار صرفاً متکی بر حافظۀ خود بودند (همو، ٤٥، ٧٥). این سنت شفاهی از دورۀ ماد تا سقوط ساسانیان ادامه داشت و حتى حملۀ اعراب هم نتوانست آن را از میان ببرد (همو، ٧٥، ٨٤)؛ چنان‌که مری بویس به تصریح می‌نویسد: سنت بیت‌خوانی کردی نوعی «خنیاگری سازمان‌یافته»، و تداوم سنت کهنی بود که از زمان مادها در ایران رواج داشته است (ص ٩٨).
گروهی دیگر با استناد به این نکته که گاتاها و یشتهای اوستا، مانند بیتها، به وزن هجایی (سیلابی) سروده شده‌اند، بیتهای کردی را در تداوم گاتاها، و بیت‌خوانی را شبیه گاتاخوانی دانسته‌اند (مکری، ١٣؛ زارعی، ٦٠، ١١٢). آنان این نوع نغمه‌پردازی را بر اساس سنگ‌نوشته‌های حاجی‌آباد، همدان و کرمانشاهان، یکی از مظاهر باستانی هنر ایرانی خوانده‌اند (وجدانی، ١١٢).
مهم‌ترین ابزار برای تداوم این سنت، مکتبهای غیررسمی آموزش خنیاگری در کردستان بود (بویس، ٩٨- ٩٩). به نوشتۀ اسکار مان، که در سالهای ١٣١٩-١٣٢١ ق / ١٩٠١-١٩٠٣ م در روستاهای مهاباد مشغول جمع‌آوری بیتهای کردی بود (شریفی، ١٠٩)، در کردستان در کنار مدارس علوم دینی، مراکز آموزش بیت‌خوانی نیز وجود داشت. بیت‌خوانهای بی‌سواد، این بیتها را به صورت شفاهی از استادان خود یاد می‌گرفتند و حفظ می‌کردند (مان، ١١٥-١١٦). این یادگیری گاه همراه با تحمل رنجهای بسیار زیاد (سینا، «چامه‌ها ... »، ٥٦٢-٥٦٣؛ ایوبیان، «چریکه»، ١٧٧- ١٧٨، حاشیه‌ها) و پرداخت پول و کالا، یا انجام کار بود (مان، همانجا). اسکار مان «حافظۀ معجزه‌آسای» بیت‌خوانها را عامل اصلی حفظ این بیتها می‌داند و با ذکر مثالی از نحوۀ ضبط بیت «زنبیل‌فروش» در روایتهای مختلف می‌نویسد که انسان واقعاً متعجب می‌شود که کردها چگونه توانسته‌اند این منظومه را به شکل شفاهی، این گونه و بدون تفاوت چندانی حفظ کنند (ص ١١٦-١١٧). بیت‌خوانها با هنرنمایی و حافظۀ قوی خود (فتاحی، مقدمه بر مهر، ١٥)، بیتها را در سرای امرای کرد، مجالس بزرگان ایلات، گوشۀ مساجد، قهوه‌خانه‌ها و کاروان‌سراهای شهرها برای مردم علاقه‌مند می‌خواندند (هیمن، مقدمه بر قه‌لای، ٧).
بیت‌خوانی مانند قصه‌خوانی در دیگر نقاط ایران، بیشتر در شبهای ماه رمضان (مصطفى‌رسول، ٤١)، در فصل زمستان و اواخر پاییز انجام می‌گرفت. با توجه به اینکه مردم کرد کشاورز و دامدار بودند، این دو فصل اوقات فراغت و بیکاری آنان به شمار می‌آمد؛ بنابراین، شبها در خانه‌های یکدیگر و محافل مختلف جمع می‌شدند و بیت می‌خواندند. هنگامی که مهمانی وارد روستایی می‌شد، مردم به احترام او، در خانۀ میزبان جمع می‌شدند و بیت‌خوان روستا هم برای آنان بیت می‌خواند (برشان، ١٦-١٧).
گاهی اوقات بیت‌خوانها از همین راه، امرار معاش می‌کردند. روی هم رفته، هر مجلس و محفلی که درآن بیت خوانده نمی‌شد، از نظر مردم بی‌روح و سرد و بی‌خاصیت بود (بحری، «به‌یت»، بخش دوم، ص ١٢). بیت‌خوان معمولاً میان‌سال و خوش‌صوت بود و با یک دست گوش خود را محکم می‌گرفت و با دست دیگر تسبیحش را می‌چرخاند، سپس با سوز و اندوهی خاص آواز می‌خواند (همان، بخش اول، ص ٢٦). آواز بیت‌خوان با نوای ساز او همراه بود. بیت‌خوان دست‌کم باید با یکی از مقامهای موسیقی آشنایی می‌داشت. ساز او هم معمولاً شمشال و بلور (دو نوع نی) و سُرنا (افروزی، ٥٣٨)، و گاه کمانچه بود (ایوبیان، «یزدان»، ٧).
بیت‌خوان به تناسب مجلس، عبارات و اشعاری را به متن اصلی می‌افزود و کلمات و تعبیرات قدیمی را به شکل جدید بیان می‌کرد، ولی هرگز از متن نمی‌کاست (فتاحی، همان، ١٢-١٣). مردم هم با جان و دل به نغمۀ او گوش می‌دادند (همان، ٦) و با خوشی و ناخوشی قهرمانهای بیت همراه می‌شدند (بحری، همان، ٢٨؛ مصطفى‌رسول، همانجا). امروزه سنت بیت‌خوانی به صورت کم‌رونقی در برخی مناطق کردنشین دیده می‌شود (فتاحی، همان، ١٧).
ذکر این نکته لازم است که بیت‌خوانی در میان کردها صرفاً سنتی مردانه نیست، بلکه همانند خنیاگری دورۀ باستان، زنان هم در کنار مردان آواز می‌خوانند (بویس، ٦٨؛ ایوبیان، «چریکه»، ١٧٧). در منابع نام شمار بسیاری از بیت‌خوانهای کرد آمده است که در میان آنان نام چندین زن مشهور هم وجود دارد (همان، ١٧٥- ١٧٨؛ فتاحی، همان، ١٨-٣١). روحانیان و طبقات مذهبی دوران باستان نظر مساعدی نسبت به این سنت نداشتند (بویس، ٣٤-٣٥). این ویژگی امروزه در جامعۀ کردی هم دیده می‌شود. وجود عباراتی مانند «بیت‌کردن» به معنای حرف زائد و سخن باطل گفتن در میان مردم کرد می‌تواند نشان دهندۀ بقایای این دیدگاه منفی باشد.

جایگاه فرهنگ عامه در بیتهای کردی

مضمون بیتها بازگوکنندۀ روحیات و عواطف و عناصر زندگی مردم کرد و شیوۀ معیشت آنان، نوع روابط اجتماعی، جغرافیای محیط، مشاغل و حرفه‌های محلی، باورها و پندارهای اجتماعی و باورهای دینی است (نیکیتین، ٥٣١؛ افروزی، ٥٣٩؛ سینا، «ادبیات»، ١١٨١). مثلاً در بیت «لاس و خزال» شیوۀ زندگی چادرنشینان کرد، آداب و رسوم مهمان‌داری، جنگ، شکار، عشق و دلدادگی، پوشاک، پرورش گوسفندان در دره‌ها و کوهها و مراتع، نحوۀ ساختن نعل اسب، ویژگیهای کوره‌های آهنگری و نحوۀ گداختن آهن بازتاب یافته است (فتاحی، «چند بیت ... »، ١٢٢-١٢٣، مقدمه بر لاس، ١٨).
فضای حاکم بر مضمون بیشتر بیتهای کردی، تراژیک است و ریشه در تاریخ و جغرافیای مناطق کردنشین دارد که همواره صحنۀ جنگ و کشمکش میان قدرتهای مختلف بوده است (بحری، «به‌یت»، بخش اول، ص ٢٦-٢٧). خانها و رؤسای عشایر، کشاورزان و چوپانهای تهی‌دست و بی‌سواد، فروشندگان دوره‌گرد، عارفان و مشایخ، روحانیان و علمای دینی، بیکاران و حتى راهزنان، شخصیتهای اصلی بیت به شمار می‌روند (افروزی، همانجا). مشغلۀ اصلی قهرمانهای بیت، و به عبارت عام‌تر موضوع اصلی بیتهای کردی، عشق و جنگ است. عشق و جنگ نماد روح مردانگی کرد است (نیکیتین، ٥٢٠). قلمرو وقوع داستان بیتهای کردی، منطقه‌ای محدود است (تابانی، ٣) و معمولاً چراگاههای سرسبز و خرم و کوهستان و طبیعت کردستان در آن نشان داده می‌شود (نیکیتین، همانجا).
مشخصۀ دیگر بیتهای کردی، حضور زنان به‌مثابۀ قهرمان داستان در کنار مردان است. اصولاً قهرمان زن بیتهای کردی، تحت سیطره و حتى در سایۀ مرد کرد نیست، بلکه به‌موازات او حرکت می‌کند و در سراسر داستان حضوری فعال دارد و صدای او شنیده می‌شود (نورالدین، ٤٢). گاهی اوقات برخی منظومه‌ها صرفاً بر موضوع یک زن متمرکز شده‌اند و قهرمان داستان زن است (سینا، «ادبیات»، ١١٨٣). زن کرد در این بیتها، سنت‌شکن، شجاع و دانا ست. او در ارتباط با مرد، «معشوق و منفعل و پرده‌نشین» نیست، بلکه گستاخ و عاشق است (افروزی، ٥٣٩-٥٤٠). از این زاویه بیتهای عاشقانۀ کردی شباهت فراوانی به داستانها و افسانه‌های عاشقانۀ ایرانی مانند خسرو و شیرین و گشتاسپ و کتایون دارند (نک‌ : ه‌ د، افسانه).
بیتهای کردی از لحاظ زبان‌شناسی نیز اهمیت دارند. بسیاری از لغات و اصطلاحات مردم را می‌توان از میان بیتها استخراج کرد (سینا، همان، ١١٨١). در سالهای اخیر، گروهی از نویسندگان کرد با اساس قراردادن مضمون بیتهای کردی رمان، داستان کوتاه، تئاتر و نمایشنامه نوشته‌اند (محمودزاده، ٢٣-٢٤). برای مثال، عرب شمو (د ١٣١٥ ق / ١٨٩٧ م) با بازآفرینی بیت دم‌دم در قالب داستان مدرن (ص ٢١-٢٢)، و جاسم جلیل (ز ١٣٢٦ ق / ١٩٠٨ م) با بازسرایی بیت شیخ میرزا آثار موفقی به وجود آورده‌اند (افروزی، ٥٤٠). برخی از شاعران نیز با اقتباس از بیتها، شیوۀ بیت‌نویسی را برگزیده، و بیتهایی را به نام خود ثبت کرده‌اند (نک‌ ‌: شرفکندی، ١٧-٢١؛ فدایی، مقدمه بر لاس ... ، ١-٧).

مآخذ

ابوبکر، محمد، کیش و ریتمی شیعری فولکلوری کوردی، اربیل، ٢٠٠٤ م؛
افروزی، بایز، «ادبیات شفاهی کردستان، مروری بر بیتهای کردی»، چیستا، تهران، ١٣٧٨- ١٣٧٩ ش، س ١٧، شم‌ ٦-٧؛
ایوبیان، عبیدالله، «چریکۀ ‌کردی»، نشریـۀ دانشکـدۀ ادبیات تبریز، تبریز، ١٣٤٠ ش، س ١٣، شم‌ ٢؛
همو، «علامت مذکر و مؤنث در کردی»، همان، ١٣٤٢ ش، س ١٥، شم‌ ٤؛
همو، «فرهنگ کردی»، نشریۀ دانشکـدۀ ادبیات و علـوم انسانی اصفهان، اصفهان، ١٣٤٣ ش، س ١، شم‌ ١؛
همو، «یـزدان»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، تبریز، ١٣٣٥ ش، س ٨، شم‌ ١؛
همو، «یک بحث و مطالعۀ تحقیقی پیرامون پیوستگی داستانهای گوماتا بودا و ابراهیم ادهم با افسانۀ‌ عامیانۀ زنبیل‌فروش کردی»، مهر، تهران، ١٣٤٤ ش، س ١١، شم‌ ١٠؛
برشان، محی‌الدین، به‌یته کانی فولکلوری، پیرانشهر، ١٣٨٥- ١٣٨٦ ش؛
بویس، مری، «گوسان پارتی و سنت خنیاگری ایرانی»، دو گفتار دربارۀ خنیاگری و موسیقی ایران، ترجمۀ بهزاد باشی، تهران، ١٣٦٨ ش؛
بحری، احمد «به‌یت»، بخش اول، سروه، ١٣٦٦ ش، س ٣، شم‌ ٢٠، بخش دوم، ١٣٦٧ ش، س ٤، شم‌ ٢١؛
به‌یتین کوردی، به کوشش محمد عبدالله، دهوک، ٢٠٠٢ م؛
پایانیانی، صلاح، فه‌رهه‌نگی زاره‌کی موکریان، سلیمانیه، ١٣٨٧ ش؛
تابانی، حبیب‌الله، وحدت قومی کرد و ماد، تهران، ١٣٨٠ ش؛
جلیل، جاسم، بطولة الکرد فی ملحمة قلعة دمدم، ترجمۀ شکور مصطفى، بغداد، ١٩٨٣ م؛
حاج‌امینی، بهمن، «چهار آواز در موسیقی کردستان»، ماهور، تهران، ١٣٨١ ش، س ٥، شم‌ ١٧؛
خزانه‌دار، معروف، میژووی ئه‌ده‌بی کوردی، اربیل، ٢٠٠٢ م؛
درویشیان، علی‌اشرف، «دربارۀ فرهنگ و ادب کردی»، چیستا، تهران، ١٣٧٩ ش، س ١٨، شم‌ ٤-٥؛
زارعی، محمدابراهیم، سیمای میراث فرهنگی کردستان، تهران، ١٣٨١ ش؛
سرسیفی، رضا، داب و نه‌ریتی کورده‌واری، سنندج، ١٣٨٨ ش؛
سینـا، محمدناصر، «ادبیات شفاهی کردستـان»، چیستـا، ١٣٦٩، س ٧، شم‌ ٩؛
همو، «چامـه‌های فولکلوریک کـردی»، همـان، ١٣٧٠ ش، س ٩، شم‌ ٥؛
شریفی، احمد، «اسطوره‌ها و افسانه‌های کـردی»، فرهنگ مردم، ١٣٨٥-١٣٨٦ ش، شم‌ ٧- ٨؛
شمو، عـرب، قه‌لای دمدم، اربیـل، ٢٠١٠ م؛
صمـدی، عبدالله، حمـزۀ آقـا منگور، تـرجمۀ محمد صمدی، مهاباد، ١٣٨٣ ش؛
طبیبی، حشمت‌الله، مبانی جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی ایلات و عشایر، تهران، ١٣٧١ ش؛
همو، مقدمه بر تحفۀ ناصری شکرالله سنندجی، به کوشش همو، تهران، ١٣٦٦ ش؛
فتاحی قاضی، قادر، «چند بیت کردی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، ١٣٤٦ ش، س ١٩، شم‌ ١؛
همو، مقدمه بر سعید و میرسیف‌الدین بیگ، ترجمه و به کوشش همو، تبریز، ١٣٥٥ ش؛
همو، مقدمه بر شیخ صنعان، ترجمه و به کوشش همو، تبریز، ١٣٤٦ ش؛
همو، مقدمه بر شیرین و فرهاد، به کوشش همو، تبریز، ١٣٨٤ ش؛
همو، مقدمه بر لاس و خزال، به کوشش همو، تبریز، ١٣٧٩ ش؛
همو، مقدمه بر مهر و وفا، به کوشش همو، تبریز، ١٣٤٥ ش؛
فدایی، کریم، مقدمه بر لاس و خه‌زال، به کوشش همو، مهاباد، ١٣٨٠ ش؛
قادری، زاهد، کردستان، تهران، ١٣٨٧ ش؛
کریستن‌سن، دیتر، «موسیقی کردستان»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، ماهور، ١٣٨٤ ش، س ٧، شم‌ ٢٧؛
مان، اسکار، تحفۀ مظفریه، ترجمۀ هیمن مکریانی، اربیل، ٢٠٠٦ م؛
محمدباقی، محمد، موسیقای کوردی، اربیل، ٢٠٠٢ م؛
محمودزاده، رهبر، پیکهاته‌ی به‌یتی کوردی، اورمیه، ١٣٨٢ ش؛
مرتضوی، منوچهر، مقدمه بر شیخ فرخ و خاتون استی، به کوشش قادر فتاحی قاضی، تبریز، ١٣٥١ ش؛
مصطفى رسول، عزالدین، ئه‌ده‌بی فولکلوری کوردی، اربیل، ٢٠١٠ م؛
مکری، محمد، گورانی یا ترانه‌های کردی، تهران، کتابخانۀ دانش؛
نظامی، جلال، «ئه‌ده‌بی فولکلوری کوردی»، سروه، ١٣٦٧ ش، س٤، شم‌ ‌٢٥؛
نورالدین، بوار، ده‌نگی میینه له گورانیی فولکلوری کوردیدا، سلیمانیه، ٢٠٠٤ م؛
نیکیتین، واسیلی، کرد و کردستان، ترجمۀ محمد قاضی، تهران، ١٣٧٨ ش؛
وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایرانی، تهران، ١٣٧٦ ش؛
شرفکندی (هژار)، عبد‌الرحمان، کوشکی بلوورین، مهاباد، ١٣٨٧ ش؛
هیمن، مکریانی، مقدمه بر تحفۀ مظفریه (نک‌ : هم‌ ، مان)؛
همو، مقدمه بر قه‌لای دمدم (نک‌ ‌: هم‌ ، شمو).

اسماعیل شمس