خانْ‌اَمیری، نام یکی از گونه‌های رقص کردی. برخی از منابع رقص کردی را بر‌اساس شیوۀ اجرا، ٢٥٠ نوع دانسته‌اند (موصلی، ٣٩٥؛ سرسیفی، ١٣١) که هرگونۀ آن نام خاصی را دارا ست (نک‌ : عبدالرحمان، ١٧٤؛ سرسیفی، ١٣٠؛ صبری، ٢٠؛ گوران، ١٥٨- ١٥٩). یکی از گونه‌های رقص کردی، همین رقص خان‌امیری است که در منابع به‌صورت خانامیری (همو، ١٥٩)، خانومیری (زارعی، ٦١)، خانه‌میری (سرسیفی، همانجا) و خانه‌ومیری (رزمجو، ٥١) ثبت شده است.
برخی بر این باورند که این رقص به سبب تعلق به خانها و اشرافِ (بزرگان) کرد، به این نام مشهور شده است (سلیمی، ٢ / ١٨)؛ و یا اینکه چون این‌گونه رقص در حضور بزرگان و خوانین کرد اجرا می‌شده، به این نام مشهور گشته است، زیرا در برخی مناطق مانند کرمانشاه، به آن جلوشاهی نیز گفته می‌شود (برخوردار، ٦١).
خان‌امیری یکی از گونه‌های مشهور، قدیمی و اصیل رقص در مناطق کرد‌نشین غرب ایران (کردستان و کرمانشاه) است. گرچه اجرای آن در نقاط مختلف صورتهای گوناگونی دارد، ولی شکل کلی و نحوۀ اجرای آن در همه‌جا به صورتی یکسان انجام می‌گیرد (همو، ٥٩-٦١).
در سنندج، ٩ گونه رقص رواج دارد که یکی از آنان خان‌امیری است (سلیمی، همانجا)؛ در کامیاران نیز خان‌امیری یکی از گونه‌های رقصهای مرسوم است (سرسیفی، همانجا)؛ همچنین در ایلام (رزمجو، همانجا)، ریجاب (محمودی، ١٢٥)، اسلام‌آباد غرب و کرند غرب (سلیمی، همانجا) اجرای این رقص گزارش شده است.
در این رقص، حرکت آغازین با پای راست است. رقصندگان ٣ بار پاشنۀ پای راست را به زمین می‌زنند، آنگاه جای پاها را عوض می‌کنند و حرکتی مانند راه‌رفتن انجام می‌دهند، و سپس پای راست را به جلو پرتاب می‌کنند و دوباره ٣ بار به زمین می‌زنند (همانجا؛ برخوردار، ٦١). در این رقص، دستها باز است و روی شانۀ رقصندۀ دیگر قرار می‌گیرد، یعنی بین هر رقصنده به اندازۀ یک دست فاصله است؛ بنابراین حلقۀ رقص در خان‌امیری بازتر و فراخ‌تر است و تناسبی میان حرکت دست و پاها وجود دارد (نصرالله‌پور، ٢١١).
در کردستان، مرسوم است که رقص را با ترتیبی خاص و پشت سر هم اجرا ‌کنند. این ترتیب همیشه رعایت می‌شود و گروههای رقصنده به‌طور دسته‌جمعی، دور کامل این رقص‌ را اجرا می‌کنند (زارعی، همانجا؛ برخوردار، ٥٩-٦٠). رقص با ضرب‌آهنگ آرام «گریان» آغاز می‌شود و با ضرب‌آهنگ تند و هیجانی «سجار» پایان می‌پذیرد و سایر ضرب‌آهنگها، مانند سه‌پا، پشت‌پا، زنگی، خان‌امیری و شلان نیز در این بین اجرا می‌شود (زارعی، همانجا؛ قادری، ٨٧؛ محمودی، همانجا). البته ضرب‌آهنگ تند یا آرام این رقص به موقعیت جغرافیایی مناطق بستگی دارد، به این معنی که در شیوۀ اجرای رقص، هرچه به مناطق کوهستانی نزدیک‌تر می‌شویم، ضرب‌آهنگ تندتر و سریع‌تر، و هرچه به نواحی دشتها و شهرها می‌رویم، ضرب‌آهنگ آن کندتر و آرام‌تر می‌شود (سلیمی، همانجا). برخی بر این باورند که در هنگام رقص، رقصندگان کار خود را با اجرای یک شیوۀ آرام شروع می‌کنند و هرچه از زمان رقص می‌گذرد، شیوه‌های رقصی را که در اجرا تندتر است، انجام می‌دهند. آنان سبب این کار را در آماده‌شدن بدن برای انجام حرکات پرشتاب بعدی می‌دانند (زارعی، ٦١). معمولاً در ادامۀ این رقص، رقص‌گریان اجرا می‌شود (به همین سبب این رقص شباهتهای زیادی به رقص گریان دارد) که آمیخته با وقار، سنگینی و سادگی است (نصرالله‌پور، همانجا).
رقص خان‌امیری شامل دو بخش، و هر بخش شامل دو حالت است؛ حالتهای بخش اول تکرار یکدیگرند و حالتهای بخش دوم به یک درجه بالاتر حرکت می‌کنند و حالت آخر در‌حقیقت نقش حالت خاتمۀ موسیقی را بر عهده دارد (برخوردار، ٦١). سازهای اجراکنندۀ موسیقی را بیشتر سرنا، نرمه‌نی و گاهی کمانچه تشکیل می‌دهند. برای سازهای ضربی همراهی‌کننده هم معمولاً از دهل یا دایره استفاده می‌شود؛ ضرب‌آهنگ موسیقی خان‌امیری دوتایی است (همانجا).
گروهی بر این باورند که در رقص کردیِ خان‌امیری، ویژگیها و مفاهیم نمادینی از قبیل اتحاد و پیوند، تحرک و پویایی و تقابل با سکون، و همچنین تأثیرپذیری ناشی از رفتارهای زندگی کشاورزی و دامداری وجود دارد (رحیمی، ١١٩). در رقص خان‌امیری، ٣ بار پاشنۀ پای راست به زمین زده می‌شود (برخوردار، نصرالله‌پور، همانجاها) که برخی این حرکت را نشانه و نماد بیدار‌کردن زمین می‌دانند و آن را ناشی از نیاز انسانِ دورۀ کشاورزی به زمین آورده‌اند (صادقی، ٥٥-٥٦). همچنین دست به شانه گذاشتن و دایره‌وار رقصیدن را نیز وجد و شادمانی در گردآوری محصول کشاورزی و رقصیدن به دور آن می‌دانند و بر این باورند که این حرکتها طبیعت را بر سر شوق می‌آورد و موجب رشد سریع‌تر گیاهان می‌شود (رزمجو، ٥٠). برخی نیز بر این باورند که در رقص خان‌امیری، رقصنده حال شخص پخته‌ای را دارد که فراز‌و‌نشیبهای زندگی را پشت‌سر گذاشته و شور و هوسهای جوانی در او فروکش نموده و به‌واسطۀ کمال عقل، به‌عنوان بزرگ یا امیر خانواده شایستۀ احترام همه است (نصرالله‌پور، همانجا).

مآخذ

برخوردار، ایرج، «پژوهشی در موسیقی محلی کردستان»، مجلۀ موسیقی، تهران، ١٣٥١ ش، شم‌ ١٣٦؛
رحیمی، نورالدین، «رقص محلی در ایلام»، فرهنگ ایلام، ایلام، ١٣٨٢-١٣٨٣ ش، شم‌ ١٦-١٧؛
رزمجو، سلمان، «نگاهی گذرا به موسیقی رقص چووپی و هه‌لپه‌رکه»، مهاباد، مهاباد، ١٣٨٦ ش، س ٧، شم‌ ٧٤؛
زارعی، محمد‌ابراهیم، سیمای میراث فرهنگی کردستان، تهران، ١٣٨١ ش؛
سرسیفی، رضا، داب و نه‌ریتی کورده‌واری، سنندج، ١٣٨٨ ش؛
سلیمی، هاشم، «هه‌لپه‌رکی نه‌مادی نه‌ته‌وه‌ی‌ کورده» مهاباد، مهاباد، ١٣٨٦ ش، س ٧، شم‌ ٧٩؛
صادقی، قطب‌الدین، «جنبه‌های سمبولیک حرکات موزون محلی استان کرمانشاه»، فرهنگ کرمانشاه، کرمانشاه، ١٣٨٠ ش، س ١، شم‌ ١؛
صبری بوتانی، بشیر، که‌رکووک، اربیل، ٢٠٠٨ م؛
عبدالرحمان، مجید، «جوْره‌کانی شایی له‌ناوچه‌ی خوشناوه‌تیدا»، ئاسوی‌فولکلور، اربیل، ٢٠٠٨ م، شم‌ ٣٧؛
قادری، زاهد، کردستان، تهران، ١٣٨٧ ش؛
گوران، یاسین‌حسن، که‌له‌پوور نامه‌ی کورده‌واری، اربیل، ٢٠٠٩ م؛
محمودی، علیرضا، چشم‌انداز گردشگری منطقۀ ریجاب، کرمانشاه، ١٣٨٥ ش؛
موصلی، منذر، عرب و اکراد، بیروت، ١٩٩٥ م؛
نصرالله‌پور، علی‌اصغر، سازهای کرد، کرمانشاه، ١٣٧٨ ش.

مریم فرزانه