تَنْبور، سازی زهیِ مضرابی با کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای بلند. این ساز در قدیم دارای دو سیم بوده است و اکنون در بیشتر مناطق ٣ سیم دارد (مشحون، ٧٣). شمار سیمها گاه به ٦ عدد هم می‌رسد (ملاح، فرهنگ ... ، ١٩٦).

گسترۀ پراکنش این ساز از مرزهای ایران فراتر رفته است، و قسمتی از اروپا، روسیه، چین، ترکیه، هند و بخشی از سرزمینهای عربی را دربر می‌گیرد (فارمر، ٤١-٤٤). اصلی‌ترین منطقۀ نواختن این ساز در ایران، استان کرمانشاهان در دو حوزۀ گوران و صحنه، و در نواحی شمالیِ استان لرستان به‌ویژه مناطق محل سکونت لکها است (نقیب، ١٧٠؛ درویشی، ١ / ٣١١). مردم این نواحی، به خصوص اهل حق (ه‌ م)، تنبور را در مراسم آیینی خود می‌نوازند (ستایشگر، ١ / ٢٨٣). این ساز از معدود سازهای رایج در ایران است که مقدس شمرده می‌شود (درویشی، همانجا).

وجه تسمیه

تنبور نزد اقوام و ملل مختلف، بیش از ٢٠ اسم با تلفظها و املاهای گوناگون دارد که برخی از آنها عبارت‌اند از: دوتا، دو‌تار، اکتا، یکتار، چهار‌تار، سه‌تا، شش‌تا، طنبور(طمبور)، بزق، غندور، قنین، دومره، طنبار، چگور، پاندور، پاندوراس، فاندور، تن‌پولا، فاندوره و فاندورا، که از میان آنها تنبور و تمبور از اعتبار بیشتری برخوردار است (عالی‌نژاد، ٥٩، ٦٢-٦٣).
درویش‌علی چنگی (سدۀ ٩ ق / ١٥ م)، شاعر و موسیقی‌شناس اهل بخارا، در رسالۀ تحفة السرور خود تنبور را مرکب از دو واژۀ «طن» به معنی دل و «بوره» به معنی خراشیدن گرفته است (همو، ٦٠). گروهی معتقدند که این ساز به دلیل شباهت با دُنبۀ بَره یا دم بره به دُمبره (دنبره) معروف شده، و با گذشت زمان و در گویش مردم به صورت تنبور درآمده است (مشحون، همانجا؛ فارمر، ٤٠).
گروهی دیگر اصل واژه را «تن‌باره» یعنی حجیم و پر‌توش می‌دانند (وجدانی، ١٦٧). کلمۀ تنبور را تغییر‌شکل‌یافتۀ واژۀ تونبره نیز دانسته‌اند که در زبان هندی به معنی کدوی تلخ است. قائلان به این وجه تسمیه برآن‌اند که کاسۀ این ساز در گذشته از کدو ساخته می‌شده است (نقیب، عالی‌نژاد، همانجاها).
برخی از محققان معتقدند که لفظ تُنبور یا تُمبور صحیح است و آن را مرکب از «تُنب» یا «تُمب» به معنی بالا آمده و برآمدگی، و پسوند «ور» می‌دانند (همانجا؛ وجدانی، ١٦٨). خلیل عالی‌نژاد واژۀ تنبور را مرکب از «طُنُب» و پسوند «وُر» می‌داند. به نظر او، «طنب» به معنی رشته، و در‌نتیجه طنبور یا تنبور به معنی دارای رشته است (ص ٦١). دورینگ اصل این واژه را سومری، و مشتق از کلمۀ «پان ـ‌ تور» به معنی قوس کوچک می‌داند (ص ٦٢).

ساختمان ساز

تنبور رایج در غرب ایران از کاسه، دسته، صفحه، سیم‌گیر، خرک دسته، خرک صفحه، ٢ یا ٣ گوشی، ٢ یا ٣ سیم و ١٣ یا ١٤ پرده تشکیل شده است (عالی‌نژاد، ٢٤١).
در ساخـت تنبور از دو‌نـوع کـاسه ــ یک‌پارچه و ترکه‌ای (چندتکـه‌ای) ‌ــ استفـاده می‌شود (درویشی، ١ / ٣١١). جنس کاسه معمولاً از چوب درخت توت است (همو، ١ / ٣٦٦) و اگر از چوب درخت توتی استفاده شود که میوۀ ارغوانی‌رنگ دارد، صدای ساز مطلوب‌تر خواهد بود (عالی‌نژاد، ٢٤٢). چنان‌که درخت مورد استفاده در کوهپایه روییده و کم‌آبی را تحمل کرده باشد، صدایش طنین و زنگ بیشتری خواهد داشت (درویشی، ١ / ٣٣٦-٣٣٧).
تنبور با کاسۀ یک‌پارچه را در اصطلاح «کشکولی» یا «کاسه‌ای» می‌نامند و تا اوایل سدۀ اخیر کاسه‌های تنبور چنین بودند (عالی‌نژاد، همانجا). به کاسۀ ترکه‌ای که اغلب ٧ تا ١٠ ترکه دارد، «چمنی» گفته می‌شود (همو، ٢٥١). این نوع کاسه ظاهراً در حدود سالهای ١٣٣٠ ش تحت تأثیر سازندگان جدید سازهای ایرانی ساخته شده است (دورینگ، ٦٨).
دسته را معمولاً از چوب گردو، چنار و زردآلو می‌سازند (درویشی، ١ / ٣٣٧) و بر آن پرده‌هایی از جنس زِه (رودۀ تابیده‌شدۀ گوسفند) می‌بندند (عالی‌نژاد، ٢٥٦).

صفحۀ روی کاسۀ ساز را از چوب توت، ترجیحاً کهنه (همو، ٢٥٤)، یا چوب درخت گردو (دورینگ، ٦٧) می‌سازند و روی آن به منظور نرم کردن صدا و کاستن از خشونت آن سوراخهایی تعبیه می‌کنند (همو، ٦٦). تنبور سنتی دارای دو سیم است. نوازندگان قدیمی در منطقۀ گوران هنوز ساز را با دو سیم می‌نوازند، اما تنبورهای جدید ٣ سیم دارند (درویشی، ١ / ٣١٢). سیمها در گذشته از جنس ابریشم یا زهِ تابیده بودند و امروزه از مفتول فولادی، مسی یا برنجی ساخته می‌شوند (عالی‌نژاد، ٢٥٧). سیمها از یک طرف به سیمگیری از جنس شاخ بز کوهی یا چوب سخت وصل می‌شوند و از طرف دیگر پس از عبور از خرکی از جنس چوب شمشاد، گردو و فوفل، و شیطانکی از جنس شاخ بز کوهی یا چوب سخت، در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می‌شوند (درویشی، ١ / ٣١٢، ٣٣٧). در قدیم معتقد بودند گوشیها بهتر است از چوب درخت بید باشد، زیرا این چوب نسبت به چوب دسته، سست‌تر است و در چرخاندنهای مکرر، چوب دسته را نمی‌خورد.
از میان سازندگان تنبور می‌توان از استاد چنگیز و استاد اسدالله از نوادگان او، در گهوارۀ گوران؛ استاد خداوردی در صحنه؛ استاد حسین‌علی جمالی و خانوادۀ مرجانی نام برد که به طور ارثی چند نسل پاسدار این هنر بوده‌اند (عالی‌نژاد، ٢٧٠).

پیشینه

برخی از مورخان عرب اختراع این ساز را به قوم لوط نسبت داده‌اند (قریب، ١٦). کهن‌ترین نشانه‌های حضور تنبور در آثار به‌دست‌آمده از تپه‌های بنی‌یونس و کیون‌جیک در حوالی شهر موصل در عراق دیده‌شده‌است (ملاح، فرهنگ، ١٩٦-١٩٧). در خرابه‌های شوش، ٣ مجسمۀ کوچک گلین یافت شده است که دو تا از آنها، سازی شبیه به تنبور در دست دارند. مورخان قدمت این آثار را ٥٠٠،١ ق م تخمین زده‌اند (فروغ، ٧). در آثار به‌دست‌آمده از زمان ساسانیان نیز، نوازندگان تنبور دیده‌شده‌اند (نک‌ : کریستن‌سن، ٥٠٥).
از این آثار برمی‌آید که تنبور اولیه دارای دو سیم بوده است (عالی‌نژاد، ٢٢٨) و به نظر می‌رسد ظاهر آن با توصیفات فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر یکی باشد. وی در گفتار دوم از فن دوم کتاب، تنبور را سازی می‌داند که در بیشتر نواحی با دو تار نواخته می‌شود و آن را به دو نوعِ تنبور بغدادی و خراسانی تقسیم می‌کند (ص ٦٢٩-٦٣٠). تنبور دوسیمیِ دیگری که شرح آن در منابع کهن مانند شرح ادوار مراغی آمده، همان تنبور شروانیان است (ص ٣٥٢) که ویژگیهای آن همانند دو‌تار رایج در خراسان امروزی است. گروهی از محققان با توجه به چنین مدارکی برآن‌اند که تنبور و دو‌تار در گذشته یکی بوده‌اند (عالی‌نژاد، ٢٢٧).
کهن‌ترین اشارات مکتوب به واژۀ تنبور در زبان پهلوی (نک‌ : مکنزی، ٨١) را در رساله‌های پهلوی مانند رسالۀ خسرو و ریدک (متون ... ، ٧٣)، درخت آسوریگ (ص ٧٧) و بندهش (ص ٩٣) می‌توان دید. در دو رسالۀ آخر، به نواختن تنبور توسط مزداپرستان پرهیزگار به هنگام خواندن اوستا اشاره شده است که با توجه به استفاده از این ساز در مراسم آیینی سلسلۀ اهل حق (یارسان) (نک‌ : درویشی، ١ / ٣١١) و نیز با توجه به آثار بازمانده از ایران باستان در شرح آداب این فرقه (نک‌ : دورینگ، ٣٤٧)، می‌توان آن را دلیلی بر اثبات تأثیر آداب مذهبی ایران باستان بر فرقۀ اهل حق دانست.
این ساز در رسالۀ ابن‌خردادبه «طنبور» (ص ١٦، ١٧؛ نیز نک‌ ‌: ملاح، «موسیقی ... »، ٣٢) و در مفاتیح العلوم خوارزمی (ص ٢٢٥) به نام «تنبور میزانی»، و در درة التاج قطب‌الدین شیرازی (ص ٨٦)، نفایس الفنون آملی (ص ٩٩)، و مقاصد الالحان مراغی (ص ١٢٤) و جامع الالحان همو (ص ١٩٩) با نام «تنبور شروانی» آمده است. همچنین در رسالۀ موسیقی اخوان الصفا (ص ٥١)، بخش موسیقی «دانشنامۀ علایی» (ابن‌سینا، ٢٦)، و الکافی فی الموسیقى از آن نام برده شده است (ابن‌زیله، ٧٣).

تنبور در ادبیات فارسی

نظر به رواج تنبور در گسترۀ زمانی طولانی در ایران، نام این ساز در بسیاری از اشعار شاعران فارسی‌گوی آمده است؛ از‌جمله در این ابیات: ابا می یکی نغز تنبور بود / بیابان چنان خانۀ سور بود (فردوسی، ٢ / ٣٠)؛ خنیاگرانت فاخته و عندلیب را / بشکست نای در کف و تنبور در کنار (منوچهری، ٣٠)؛ بانگ گردشهای چرخ است اینکه خلق / می‌سرایندش به تنبور و به حلق (مولوی، ٥٠٠).
وحید قزوینی در دیوان اشعار خود به منظور معرفی تنبور مثنوی معروفی سروده است (عالی‌نژاد، ١٨١). همچنین بیدل دهلوی در مثنوی محیط اعظم ابیاتی را به معرفی تنبور اختصاص داده است (همو، ١٨٥).

تنبور نزد سایر ملل

با انتشار دین اسلام، تأثیر ایران در زمینۀ موسیقی و رواج سازها در سر‌تا‌سر عالم بیشتر شد (فارمر، ٤٣). با نظری اجمالی به وسعت این نفوذ، تنبور را در بسیاری از مناطق با تغییراتی در ساختمان و نحوۀ نوازندگی آن می‌توان دید.
تنبور در چین با نام تنپولا، در یونان با عنوان تام‌پوراس، در آلبانی به نام تامورا و در روسیه با نام دومرا رواج یافت؛ سپس از راه روسیه به سیبری و مغولستان رفت و در آنجا به دومبره و دمبور معروف گشت (همو، ٤٣-٤٤). در سوریه تنبور را بوزوک یا بُزُق می‌نامند (عالی‌نژاد، ١٥٤). نوعی از این ساز در بلوچستان رایج است که تنبیره نام دارد (همانجا).
در افغانستان نیز چند نوع تنبور وجود دارد که از نظر ظاهر، شمار تارها و پرده‌ها با هم متفاوت‌اند (همو، ١٥٥). در هند سازی به نام تنبور دیده شده است که کاسۀ آن را از چوب یا کدو می‌سازند و ٤ تار دارد و به آن تنبوری نیز می‌گویند (همو، ١٥٣؛ ملاح، فرهنگ، ١٩٤).
در مناطقی از تاجیکستان تنبوری رواج دارد که دارای ٣ سیم است و با مضراب نواخته می‌شود (وجدانی، ١٦٨). نوعی از تنبور ابتدایی تنها با دو سیم نیز در شمال آفریقا نواخته می‌شود (نقیب، ١٧٤). در مراکش،‌ سازی با مشخصات تنبور موسوم به قونبر موجود است (عالی‌نژاد، ١٥٦). در عراق نیز تنبور از زمان فرمانروایی ایرانیان بر آن سرزمین استفاده می‌شده است (فارمر، ٤٠).

موارد استفاده از تنبور

در محدودۀ کرمانشاهان در مراکز اصلی تنبور‌نوازی، یعنی شهرهای صحنه، توت شامی، کرند و کرمانشاه (درویشی، ١ / ٣٠٤)، تنبور ساز مقدس مورد استفادۀ گروهی از دراویش موسوم به اهل حق است (صفی‌زاده، ١٠١). این ساز از نظر مردم این ناحیه متعلق به ایران باستان بوده، و در سدۀ ٤ ق / ١٠ م توسط شخصی به نام «شاه‌خوشین» برای همراهی با ذکر به کار گرفته شده است (دورینگ، ٦٠ ،٦٥).
در مراسم آیینی اهل حق که در جم‌خانه برگزار می‌شود، تنبور‌نواز که او را کلام‌خوان یا سر‌کلام نیز می‌نامند، با ضرب ـ آهنگ تنبور همراه با اشعار عرفانی، جمع را سر شوق می‌آورد و آنها را از خود بی‌خود می‌کند. همو با نرم کردن ضرب‌آهنگ، آرامش دوباره را به جمع باز می‌گرداند (همو، ٣٦٥، ٣٦٧؛ درویشی، ١ / ٣٣٥).
مکان دیگری که تنبور در آن نواخته می‌شود، زیارتگاهها‌ ست. یکی از این زیارتگاهها آرامگاه بابا‌یادگار است که چند روز مانده به نوروز تا حدود ١٣ فروردین پیران حقیقت گروه‌گروه به آنجا می‌روند و به ذکر‌خوانی می‌پردازند. در این مراسم تنبورنوازان نیز حضور دارند (همانجا).
استفاده از تنبور در مجالس سوگواری به جامعۀ اهل حق اختصاص دارد. در این مراسم، ساز هم به حالت نشسته و هم در حال حرکت پیشاپیش صف تشییع‌کنندگان نواخته می‌شود (همو، ١ / ٣٣٦). به گفتۀ امرالله شاه‌ابراهیمی از استادان برجستۀ تنبور، استفاده از تنبور در گذشته به غیر از مراسم آیینی، در مجلس عروسی و محافل خانها نیز معمول بوده، و اجرای آن آخر شب در فضای جدی‌تری صورت می‌گرفته است (همانجا).
نخستین‌بار صدای تنبور در ١٣٣٩ ش از رادیو توسط درویش امیر حیاتی با اجرای آهنگ «علی گویم، علی جویم» پخش شد (همانجا).

مقامها و کلامهای تنبور

مقامهایی را که با تنبور می‌نوازند، به دو دستۀ باستانی و حقانی می‌توان تقسیم کرد (همو، ١ / ٣٠٧). مقامهای حقانی موسوم به کلام، شامل سروده‌های دینی اهل حق است (عالی‌نژاد، ٢٨٠). شمار این کلامها ٧٢ ذکر شده (همانجا) و بیشتر با لهجۀ اورامی اجرا می‌شوند (درویشی، ١ / ٣٠٩). اجرای مقامهای حقانی مخصوص مجالس ذکر و نیاز اهل حق است و نواختن آنها در حضور اغیار منع آیینی دارد (عالی‌نژاد، ٢٨١).
شمار مقامهای باستانی نزد استادان این ساز از ١٤ تا ٢٠ ذکر شده است (همانجا). معروف‌ترین مقامها و کلامها عبارت‌اند از:

ساروخانی: منسوب به یکی از موسیقی‌دانان کرد و از مقامهای باستانی (درویشی، ١ / ٣٠٧) که از حالتی حماسی و باشکوه برخوردار است (عالی‌نژاد، ٢٨٦).

جلوشاهی: به روایتی این مقام در استقبال از حضرت علی (ع) نواخته شده است (درویشی، همانجا). جلوشاهی از مقامهای کهن تنبور است و در اعیاد بزرگ مذهبی و هنگام استقبال از پیشوایان طریقت با تنبور و دف، و زمان استقبال از بزرگان دیگر با سُرنا و دهل اجرا می‌شود (عالی‌نژاد، ٢٨٨).

بایه‌بایه: مقامی باستانی است که در اعیاد ملی و مذهبی اجرا می‌شود (همو، ٢٨٩).

قطار: از مقامهای آوازی بسیار کهن است و حالتی حماسی و عاشقانه دارد. اشعار آن گاه همراه پند و عبرت است (همو، ٢٩٠).

جنگه‌راه: به معنی راه جنگ و آهنگ مخصوص جنگ است (درویشی، همانجا). از مقامهای پرنشاط و مهیج باستانی است و از فضایی رزمی و حماسی برخوردار است (عالی‌نژاد، ٢٩١). شاید زمانی که در مراسم ذکر اجرا می‌شود، جنگ سالک با اهریمن نفس را تداعی می‌کند.

سوار‌سوار: از مقامهای باستانی است که حالتهای مختلف صدای پای اسب را تداعی می‌کند (همانجا، ٢٩٢).

سحر: این مقام باستانی در پگاه (صفی‌زاده، ٥٤) و در محافل ذکر که طی آن شرکت‌کنندگان شب را به صبح می‌رسانند، نواخته می‌شود. در گذشته نیز در اعیاد ملی و مذهبی با سرنا و دهل هنگام سحر بر فراز بامها نواخته می‌شده است (عالی‌نژاد، ٢٩٤).

گله و دره: به معنی آهنگ برگردان است و توسط عاشق هنگام رفتن معشوق خوانده می‌شود. این مقام باستانی را در سوگ عزیز از دست‌رفته نیز می‌خوانند و با اجرای آن خواستار بازگشت او می‌شوند (درویشی، ١ / ٣٠٨).

دشت: این مقام قدیمی نمونه‌ای از زندگی ساده و بی‌تکلف چوپانی و کشاورزی و چادرنشینی است (صفی‌زاده، ٥٦).
به دلیل انحصاری بودن مقامهای حقانی اطلاعات مکتوب چندانی از آنها در دست نیست. چند نمونه از این مقامها عبارت‌اند از: فانی‌فانی برای مراسم سوگ، آمان صد آمان برای طلب چیزی، و مقامی به نام طرز که به چند شیوه نواخته می‌شود و بر طبق روایات زمانی که حضرت حق آدم را آفرید و روحْ ورود به کالبد را نمی‌پذیرفت، حضرت حق به جبرئیل فرمود با نواختن تنبور روح را مست و سرخوش کند تا وارد کالبد آدم شود و او این مقام را نواخت (درویشی، ١ / ٣٠٩، ٣١٠-٣١١).

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، ١٣٧٣ ش؛
ابن‌خردادبه، عبیدالله، مختار من کتاب اللهو و الملاهی، به کوشش اغناطیوس عبده، بیروت، ١٩٦٩ م؛
ابن‌زیله، حسین، الکافی فی الموسیقیٰ، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ١٩٦٤ م؛
ابن‌سینا، «دانشنامۀ علایی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ ش؛
اخوان الصفا، «مجمل‌الحکمه»، همان؛
بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، ١٣٦٩ ش؛
خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، ترجمۀ حسین خدیوجم، تهران، ١٣٦٢ ش؛
درخت آسوریگ، ترجمۀ یحییٰ ماهیار ‌نوابی، تهران، ١٣٦٣ ش؛
درویشی، محمدرضا، دائرةالمعارف سازهای ایران، تهران، ١٣٨٠ ش؛
دورینگ، ژان، موسیقی و عرفان سنت شیعی اهل حق، ترجمۀ سودابه فضایلی، تهران، ١٣٧٨ ش؛
ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، ١٣٧٤ ش؛
صفی‌زاده، صدیق، تاریخ موسیقی کردی، تهران، ١٣٧٧ ش؛
عالی‌نژاد، خلیل، تنبور از دیرباز تا کنون، تهران، ١٣٧٦ ش؛
فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره، ١٩٦٧ م؛
فارمر، هنری جورج، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیۀ آلات موسیقی»، روزگار نو، نیویورک، ١٩٤٢ م، ج ٢، شم‌ ٢؛
فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران، ١٣٨٦ ش؛
فروغ، مهدی، مداومت در اصول موسیقی ایران، تهران، ١٣٥٤ ش؛
قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به کوشش حسن مشکان طبسی، تهران، ١٣١٧ ش؛
کریستن سن، آرتور، ایران در زمان ساسانیان، ترجمۀ غلامرضا رشید‌یاسمی، تهران، ١٣٥١ ش؛
متون پهلوی، به کوشش جاماسب‌ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریان، تهران، ١٣٧١ ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ ش؛
همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٥٦ ش؛
مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، ١٣٦٦ ش؛
مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٣ ش؛
ملاح، حسینعلی، فرهنگ سازها، تهران، ١٣٧٦ ش؛
همو، «موسیقی دورۀ ساسانی»، مجلۀ موسیقی، تهران، ١٣٤١ ش، س ٣، شم‌ ٧٣-٧٤؛
منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ١٣٣٨ ش؛
مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش نیکلسن، تهران، ١٣٨٢ ش؛
نقیب سردشت، بهزاد، سازشناسی موسیقی کردی، تهران، ١٣٨٥ ش؛
وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٦ ش؛
نیز:

MacKenzie, D. N., A Concise Pahlavi Dictionary, London, ١٩٧١.

گلاله هنری