دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٦١٠٩
| تنبک جلد: ١٦ شماره مقاله:٦١٠٩ |
تُنْبَک، از سازهای کوبهای
جامیشکل و پوستْصدا که در موسیقی کلاسیک ایرانی از اواسط سدۀ ١٣ق/١٩م ساز کوبهای
اصلی به شمار میرود. این ساز امروزه در انواع مختلفی از موسیقیهای مشتق از موسیقی
کلاسیک، موسیقی مردمپسندِ شهری، و نیز موسیقی برخی نواحی ایران رواج دارد (نک :
درویشی، ٢/٣٥٦ بب ). نواختن تنبک، بهویژه در ٦٠ سال اخیر، با سطح بالایی از
مهارت و تبحر همراه بوده است. پیشرفت مهارت در نوازندگی این ساز مرهون حسین تهرانی
است. وی نخستین موسیقیدانی بود که به تحقق و ترویج تواناییهای بالقوۀ این ساز در
تکنوازی همت گماشت؛ در حالی که پیش از او فن نواختنِ تنبک ابتدایی و ساده محسوب
میشد (نک : سپنتا، ٢٥٥؛ مشحون، ٦٤٨-٦٤٩). امروزه اجرای فنون نواختن این ساز از
لحاظ دقت، تنوع، پیچیدگی، هماهنگی و سرعتِ حرکات مستلزم تبحرِ بسیار است. انواع
بسیار گوناگونی از فنون انگشتگذاری منحصر بهفرد، پیچیده و پرقدرت در نواختن این
ساز مورد استفاده قرار میگیرد. ترکیبات پیچیدهای از ضربات انگشتان و حرکات متنوع،
توانایی اجرا با سرعت بالا و وضوح صدادهی، از جمله ویژگیهای اصلیِ فنون اجرایی این
ساز محسوب میشوند. ترکیبات مختلف ضربات و الگوهای انگشتگذاری تأثیرات صدایی
متنوعی ایجاد میکنند.
امروزه تنبک یکی از سازهای پرطرفدار ایرانی است و جوانان زیادی ــ از مرد و زن، با
پیشینههای اجتماعی و اعتقادات متفاوت ــ به فراگیری آن روی آوردهاند. تنبک در سطح
بینالمللی نیز به خوبی شناخته شده است، بهویژه موسیقیدانان آن را به عنوان سازی
که نواختن آن مستلزم تبحر فنی و موسیقایی بسیار است، میشمارند و اغلب آن را با
«طبلای» هندی قیاس میکنند.
نام این ساز در زبان فارسی به دو صورتِ «تنبک» و «تمبک» نوشته، اما همواره «تمبک»
تلفظ میشود. این واژه در طول تاریخ موسیقی ایران دارای صور مختلفی بوده است. اما
همگی آنها، برگرفته از ریشۀ واحدی هستند: تُمْبَک، دُمْبَلَک، دُمْبَک و... (رجبی،
١٤-١٥). به این ساز عنوانِ ضرب نیز اطلاق میشود (مشحون، ٦٣٥؛ سپنتا، همانجا).
به طور کلی، سازهای کوبهای جامیشکل و پوستصدا از همین خانواده، در بیشتر کشورهای
اسلامیِ خاورمیانه رواج دارند؛ برای مثال، زیربغلی در افغانستان، طبل در تاجیکستان
و دَرَبوکّه در ترکیه و اکثر کشورهای عربیِ خاورمیانه، در سطوح ملی و بینالمللی،
رواج بسیار یافتهاند (نک : دورینگ، «تمبک»، .npn؛ کانر،npn. ).
پیشینۀ تاریخی: اسامی سازهایی همریشه با تنبک در دو رسالۀ پهلوی به چشم میخورد.
اونوالا به کاربرد واژۀ «دُمبَلَک» در رسالۀ پهلویِ خسرو قبادان و ریدک، از دوران
ساسانی اشاره
میکند (ص ٢٨). در رسالۀ پهلوی یادگار زریران نیز نام «تمبک» به عنوان یک ساز ذکر
شده است (ص ٥١). به اعتقاد فارمر این ساز احتمالاً طبلی کوچک با بدنهای
استوانهایشکل بوده است (ص ٨٣)، اگرچه او شواهدی مبنی بر چگونگی استنباط خویش
فراهم نمیآورد. محققان ایرانی به اشتقاقات بسیاری از واژۀ تنبک در اشعار فارسی
اشاره کردهاند. برای نمونه، مشحون اشعاری از نظامی (سدۀ ٦ ق/١٢م) که در آنها کلمات
«تنبک» و «خُمبک» به کار رفته، نیز اشعاری از مولوی (سدۀ ٧ق/ ١٣م) که واژۀ «خُمبک»
در آنها ذکر شده، نقل کرده است (همانجا).
از سدۀ ١١ق/١٧م مشاهداتی دست اول از این ساز در دسترس است. کمپفر اسامی شماری از
سازهای ایرانیِ سدۀ ١١ق/ ١٧م را، همراه با طرحی از شکل آنها، ذکر میکند. در این
تصاویر یک ساز کوبهای جامیشکلِ پوستصدا، شبیه به تنبک، اما کوچکتر از تنبکِ
امروزی، با نامِ «دُنبک» دیده میشود. کمپفر مینویسد که این ساز هنگامِ نواختن
زیرِ بغلِ نوازنده قرار میگرفته، و در جشنها توسط روستاییان نواخته میشده است (ص
٧٤١-٧٤٢). اما شواهدی مبنی بر اجرای این ساز توسط موسیقیدانانِ دربار در سدۀ ١١ق
در دست نیست.
از سدۀ ١٣ق/١٩م تنبک در زمرۀ سازهای موسیقی کلاسیک ایرانـی درآمد و بهتدریج
جایگزین سازهای دف و دایره ــ که تا آن زمان رایج بـودند ــ شد (دورینگ، «دف...»،
٥٦١). در اواخر دورۀ قاجار تنبک در بسترهای اجرایی مختلفی نواخته میشد. این ساز در
گروههای موسیقی دربار ــ که موسیقی هنری اجرا میکـردند ــ و نیز توسط دستههای
مطربی و گروههای زنانه و مردانـه ــ برای خاندان سلطنتی و اشراف نواخته میشود (نک
: خالقی، ٢/٣٩٩-٤١٠؛ فاطمی، ٣٩٩-٤١٦).
از همین دوران، و حتى پیش از آن، نوعی ساز از خانوادۀ تنبک در زورخانه نواخته
میشده است. این ساز که ضرب زورخانه نامیده میشود و بسیار بزرگتر از تنبکِ
متعارف است، بدنهای سفالین دارد و پوست آن پوست گوسفند یا آهو ست (مشحون،
٦٣٧-٦٤٠).
ساختار ساز، کوک و تزیینات: یکی از نخستین منابعی که در آن به تفصیل به ساختار تنبک
و اجزاء و ابعاد آن پرداخته شده، کتاب آموزش تنبک حسین تهرانی است که در ١٣٤٩ش
انتشار یافت. در فصل سوم این کتاب ٥ جزء تشکیل دهندۀ تنبک، همراه با اسامی هر یک از
این اجزاء معرفی شده است. این اجزاء عبارتاند از: «پوست»، «دهانۀ بزرگ»، «تنه» که
معمولاً قوسی ملایم دارد، «نفیر» یا «گلو» که مخروطی شکل است، و سرانجام، «دهانۀ
کوچک» (شکل ١).
ابعاد تنبکهایی که امروزه توسط نوازندگان حرفهای نواخته میشود، تقریباً یکسان
است، هرچند تنبکهایی با اندازههای مختلف نیز در بازار عرضه میشود. گاه
تنبکنوازان حرفهای در گروهنوازی، از تنبکهایی با اندازۀ کوچک، استفاده میکنند
تا رنگهای صدایی متنوعتری ایجاد کنند. به ندرت پیش میآید که یک نوازندۀ تنبک
براساس اندازۀ بدن خویش سازی را انتخاب کند، اگرچه چنین مواردی نیز گاهی مشاهده
میشود (یادداشتهای مؤلف).
در حال حاضر، یک تنبک خوب دارای این ابعاد است: قطر دهانۀ بزرگ تقریباً ٢٨
سانتیمتر؛ طول بدنۀ اصلی با نفیر مساوی، و در حدود ٥/٢٢ سانتیمتر؛ قطر دهانۀ کوچک
٢٥ سانتیمتر؛ قطر بخش میانی نفیر در قسمت خارجی در حدود ٥/٩ سانتیمتر، و در قسمت
داخلی متغیر است: بالای آن در حدود ٧ سانتـیمتر و پایین آن بین ٨ تا ٩ سانتـیمتر
(بالاندینا، ٨٩؛ شکل ٢). تفاوت اندکی که در میان تنبکهای امروزی با این نسبتهای
استاندارد دیده میشود، در بدنه است که میتواند کمتر یا بیشتر کروی باشد. بدنۀ
تنبک در قدیم بیشتر استوانهای بوده، در حالی که امروزه بیشتر کروی شکل است.
سطح زیر و بمی یا کوک تنبک اساساً با اندازه و ساختارِ آن، نوع و میزان کشش پوست،
زاویۀ طوق نسبت به پوست، و ویژگیهای آب و هوایی که بر میزان کشش پوست اثر میگذارد،
مرتبط است. بنابراین، هر تنبک بالقوه میتواند کوکی طبیعی، یا حتى تصادفی، در
محدودهای بین نُتهای لا تا سل، داشته باشد.
اگرچه نخستین نمونههای تنبکهای کوک شونده در میانههای دهۀ ١٣٧٠ش/١٩٩٠م تولید
شدند، اما این نوع تنبکها به ندرت مورد استفادۀ نوازندگان حرفهای قرار میگیرند.
دلیل اصلی این امر آن است که تنبکهای کوک شوندۀ موجود کیفیت صدایی مناسبی ندارند.
علاوه بر این، تنبکهای کوک شوندهای که تاکنون تولید شدهاند، بسیار سنگینتر از
تنبکهای استاندارد هستند؛ زیرا ساز و کار کوکی که در آنها به کار رفته، از جنس فلز
است که موجب افزایش وزن ساز میشود (یادداشتهای مؤلف).
ساخت تنبک، به دلیل ویژگیهای صوریاش، هم به عنوان یک شیء و هم به عنوان یک ساز، با
صنایع دستی در پیوند بوده است. خاتمکاری نوعی از صنایع دستی سنتی در هنر اسلامی
است که به عنوان هنری تزیینی در ساخت تنبک، و سازهای دیگر، کاربرد داشته است. اما
امروزه تنبکهایی از این دست، به چند دلیل، به ندرت مورد استفادۀ نوازندگان حرفهای
قرار میگیرند: ١. زیباییشناسی خاتمکاری روی تنبک به تدریج در محاق رفته است؛ ٢.
خاتمکاری موجب افزایش بهای ساز میشود؛ ٣. امروزه خاتمکاران کمتری قادرند تنبک
را، بیآنکه تأثیری منفی بر صدادهی ساز بگذارند، تزیین کنند.
از حدود دهۀ ١٣٧٠ش سازندگان تنبک به انواع دیگری از صنایع دستی، برای تزیین این ساز
روی آوردند و از خطاطی، منبتکاری، برجستهکاری، تذهیب، سوختهکاری و مرقعکاری، با
طرحهایی رنگارنگ استفاده کردند. در ایران، این نوع از تنبکهای تزیین شده به ندرت
برای نواختن مورد استفاده قرار میگیرند، و بیشتر به عنوان محصولهایی از صنایع دستی
سنتی، جذب بازارهای غربی میشوند. تنبکنوازان حرفهای این نوع تنبکها را در اجرای
موسیقی به کار نمیگیرند، و اساساً تنبکهای ساده و بدون تزیینات را ترجیح میدهند.
البته تنبکهای ساده نیز از لحاظ برخی ویژگیها ــ مثل رنگ و بافت چوب ــ ارزشهای
زیباشناختی خاص خود را دارند (یادداشتهای مؤلف).
موقعیت و جایگاه نوازندگان تنبک در موسیقی کلاسیک ایرانی: از سدۀ ١٣ق/١٩م تاکنون
جایگاه و رپرتوار١ تنبکنوازان تغییرات قابل ملاحظهای کرده است. نوازندگان تنبک در
اواخر این سده در واقع دو نقش برعهده داشتند. آنان اساساً خوانندگان تصنیفها و
آوازهای ضربی بودند که آواز خود را با نواختن تنبک همراهی میکردند (خالقی،
٢/٣٩٩-٤١٠). این دو هویت موسیقایی خواننده ـ نوازندۀ تنبک در نیمۀ دوم سدۀ ١٤ش/٢٠م
به وضوح متمایز شد، بدینمعنا که تنبکنوازان هویت موسیقایی یک نوازندۀ ساز کوبهای
را پیدا کردند و در نتیجه، متخصصِ نوازندگی این ساز محسوب شدند. به عبارت دیگر،
امروزه آنان در نواختن یک ساز تخصص دارند و خود را اساساً نوازنـدۀ تنبک میدانند،
حتـى اگر در طول حیات هنـری خود بـه نواختن سازهای دیگری نیز روی آورند. این
تغییرات با ابداع گونههای جدیدی از نواختن تنبک، همچون تکنوازی، دو نوازی و
گروهنوازی، همراه بوده است. بنابراین، از حدود ٦٠ سال پیش، نوازندۀ تنبک به
نوازندهای متخصص با چندین مهارت اجرایی ــ با عنوانهای تکنواز، دو نواز،
گروهنواز و همراهـیکننده ــ تبدیل شد.
در اواخر سدۀ ١٣ق/١٩م آن گروه از نوازندگان تنبک که به اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی
میپرداختند، به دلیل تمایزات بین هنر خواص و هنر عوام، از ٣ جهت، وضعیت نامطلوبی
داشتند: نخست آنکه آنان به عنوان موسیقیدان در جامعۀ اسلامی ــ کـه وضعیت موسیقی
در هالهای از ابهام قرار دارد ــ از شأن اجتماعی مناسبی برخوردار نبودند. دوم آنکه
در میان موسیقیدانان دربار، پایینترین جایگاه را در گروه نوازندگان داشتند، زیرا
اجرای آهنگهای ضربی در قیاس با هنر آواز ــ که مبتنـی بر ردیف با وزن آزاد و بـه
صورت بداهـه است ــ سـاده محسوب میشد. سوم آنکه، در نظر عموم مردم، نوازندگان تنبک
بیشتر با سرگرمی و مطربی مرتبط بودند تا موسیقی کلاسیک؛ و همین امر نیز موجب بدنامی
آنان میشد (قس: خالقی، ٣٩٩-٤١٠).
١. repertoire
به هر روی، جایگاه تنبک و نوازندۀ آن در موسیقی ایرانی در ٦٠ سال گذشته در حال
تغییر بوده است. از هنگامی که نوازندۀ تنبک نقش تکنواز را برعهده گرفت، این ساز و
نوازندگان آن از جایگاه فرعی خود ــ به عنوان همراهیکنندۀ آواز و سازهای ملودیک ــ
فاصله گرفتند. هویت جدیدی که تکنوازی، امروزه برای نوازندگان تنبک در موسیقی
ایرانی به ارمغان آورده، موجب قدرت گرفتن آنها شده است، اگرچه این
امر جدایـی آنان از نظام دستگاهـی و ردیفی را ــ که هنوز هم قلب تپندۀ موسیقـی
کلاسیک ایرانی محسوب میشود ــ در پـی داشته است (نک : همانجا).
امروزه تنبک دربر دارندۀ جنبههایی نمادین از هویت ملی و قومی این سرزمین است و
خودْ سازی ملی محسوب میشود که به سبب فنون و تبحری که در سنت نواختن آن وجود دارد،
جایگاه شایستۀ خود را در موسیقی کلاسیک ایرانی به دست آورده است.
مآخذ: تهرانی، حسین و دیگران، آموزش تنبک، تهران، ١٣٤٩ش؛ خالقی، روحالله، سرگذشت
موسیقی ایران، تهران، ١٣٦٨ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران،
پوستصداها و خودصداهای نواحی ایران، تهران، ١٣٨٤ش؛ رجبی، بهمن، تنبک و نگرشی به
ریتم از زوایای مختلف، تهران، ١٣٥٦ش؛ سپنتا، ساسان، چشمانداز موسیقی ایران، تهران،
١٣٦٩ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ١٣٨٠ش؛ یادگار زریران، به کوشش و
ترجمۀ یحیى ماهیار نوابی، تهران، ١٣٧٤ش؛ یادداشتهای مؤلف؛ نیز:
Balandina, A., Contemporary Tombak Playing in Iran: An Ethnographic Experience
of Practice, Interaction and Music Making, Unpublished PhD. Thesis, Music
Department, Goldsmith's College, University of London, London, ٢٠٠٧; Conner, W.
J. et al., »Dara-bukka«, Grove Music Online, Oxford Music Online, www. Oxford-
musiconline.com/ subscriber/article/grove/music/٠٧٢٠٩; During, J., »Daf (f) and
Dāyera«, Iranica, vol. VI; id, »Tombak«, Grove Music Online Oxford Music Online,
www. Oxfordmusiconline.com/ subscriber/ article/grove/music/٥٢٣٢٢; Farmer, H.G.,
Studies in Oriental Musical Instruments, London, ١٩٣٩; Fatemi, S. »Music,
Festivity and Gender in Iran from the Qajar to the Early Pahlavi Period«,
Iranian Studies, ٢٠٠٥, vol. XXXVIII(٣); Kempfer, E., Amoenitatum Exoticarum,
Tehran, ١٩٧٦; Unvala, J.M., notes on King Husrav and His Boy, Paris, ١٩٢١.
الکساندرا بالاندینا