دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٦٢٤٢

تِیْمور، محمود (ذیحجۀ ١٣١١- ربیع الاول ١٣٩٣/ ژوئن ١٨٩٤-آوریل ١٩٧٣)، نویسندۀ مصری با کارنامه‌ای پربار از داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه، سفرنامه و پژوهشهای مربوط به زبان و ادبیات عرب.
خاندان‌ تیمور با ریشه‌ها و پیوندهای‌کُرد (EI٢؛ داغر، ٤/١٥٣؛ ضیف،٢٦٣)، تُرک (تونجی، ‌١/٢٩٧)، چرکسی (تیمور، ٦٣؛ خفاجی، ٥/١٢٦؛ بدر، ٢٢٤) و یونانی (طلیمات، مقدمه بر...، ١١) از ٣ نسل پیش یعنی در آغاز سدۀ ١٩م از موصل به مصر آمده، در آنجا مستقر شدند. آنان بی آنکه به اشرافیت خود ببالند، به سرعت با مصریان سازگاری یافتند و البته تبار خود را نیز به عربها رساندند (EI٢؛ آل‌جندی، ٢/٤٦١)؛ مصریان هم آنان را، به عنوان خادمان مخلص زبان و ادبیات عرب، به خوبی در میان خود پذیرفتند (EI٢). اسماعیل‌ تیمور، پدربزرگ‌ محمود ــ که در دربـار محمـدعلـی و فرزنـدان او مناصب مهمی ‌داشت ــ٦ زبان ترکی، عربی، فارسی، فرانسه، انگلیسی و ایتالیایی را می‌دانست (همانجا؛ تیمور، ٦٢، ٦٣). وی گروهی نسخه‌نویس را به کار نسخه‌برداری کتابهای کهن خطی (خفاجی، ٥/ ١٢٨) واداشت و کتابخانه‌ای فراهم آورد (تیمور، ٦٣) که پس از مرگش از میان رفت (قس:EI٢، نیز خفاجی، همانجا، که وی را بنیان‌گذار کتابخانۀ بزرگ تیموریان دانسته‌اند).
احمد تیمور پاشا، پدر محمود، خود دارای تألیفات متعدد تاریخی، لغوی، ادبی و جز آن بود (نک‌ : جندی، اعلام، ٢٤؛ آل‌جندی، ٢/٤٦١). وی با همت و حمیتی کم‌نظیر به خرید، استنساخ و جمع‌آوری میراث مکتوب عربی و اسلامی از کتابخانه‌های آستانه، پاریس، لندن، برلین و سایر نقاط اروپا پرداخت و به تک تک کتابها فهرست و توضیحات لازم را افزود و هنگام مرگ هستۀ اصلی‌کتابخانۀ ملی قاهره را با ١٧هزار جلد کتاب به یادگار گذاشت (جندی، همان، ١٧-١٩؛ آل‌جندی، نیز تونجی، همانجاها، که ارقامی‌تقریباً مشابه داده‌اند؛ قس: EI٢: ١٣٤‘٤ جلد؛ نیز بدر، ٢٣١، که عدد ٢٠٠ هزار را ذکر کرده‌اند!).
عایشه تیموریه، عمۀ محمود توانست از همۀ محدودیتهایی که در آن روزگار بر زنان عرب تحمیل می‌شد، پافراتر نهد و چنان در عرصۀ شعر کلاسیک پیش رود که برخی از ناقدان غربی او را با سافوی یونانی مقایسه کردند (خفاجی، ٥/١٢٩؛ نیز نک‌ : ه‌ د، تیموریه، عایشه). محمد تیمور، برادر محمود، دو سال از وی بزرگ‌تر بود. محققان محمد تیمور را از پیشگامان ادبیات داستانی و نمایشی مصر، نظریه‌پرداز عرصۀ داستان‌نویسی، و یکی از تیزبین‌ترین منتقدان حوزۀ نمایشنامه‌نویسی این کشور دانسته‌اند (تونجی، همانجا؛ پلا، ٢٥٥؛ لنداو، ٢٤٧؛ نیز نک‌ : ه‌ د، تیمور، محمد).
به این‌ترتیب، محمود از آغاز کودکی راهنمایان و مشوقان شایسته‌ای در کنار خود داشت: پدری که پس از مرگ‌ همسر جوانش خود را وقف کتاب و کتابخانه کرد و فرزندان خود را به حفظ «معلقۀ» امرؤالقیس و مطالعۀ آثاری چون هزار و یک شب تشویق می‌کرد؛ عمه‌ای که محمود، در کودکی شعرش را حفظ کرده بود و برادری که از نوجوانی با محمود در کار تهیۀ روزنامۀ خانگی با اخبار خانوادگی وتألیف و اجرای نمایشهای ساده درمنزل به سبک نمایشهای سلامۀ حجازی (از اپراخوانهای مصری در آغاز سدۀ ٢٠م) همکار و هم‌بازی بود و بعدها توان نویسندگی محمود را با دانش، تجربه و ذوق خود هدایت کرد (خباز، ١٥٨؛ ضیف، ٢٦٤؛ تیمور، ٥٧، ٥٩، ١٩٥؛ EI٢؛ نیز نک‌ : ادامۀ مقاله).
اما زمینه‌های ‌مساعد برای رشد فکری، فرهنگی و ادبی در خانۀ احمد تیمور منحصر به چارچوب خانواده نبود، بلکه کانون فرهیختگانی چون محمد عبده، محمد محمود شنقیطی، محمود سامی بارودی، محمد رشید رضا (داغر، ٤/١٥٣) و خاورشناسانی نظیر کراچوفسکی (EI٢) هم همین خانه بود.
احمد تیمور فرزندان خود را در تعطیلات تابستان به املاک زراعی خود در روستا می‌برد تا با حضور در میان کشاورزان با آنان انس گیرند و فرهنگ آنجا را بشناسند و آداب فروتنی
فراگیرند. محمود برخی از شخصیتهای داستانهای آیندۀ خود نظیر الشیخ جمعة را در همین محیط یافت (خضر، ١٧٢؛ هداره، ٣٨٦).
محمود تیمور پس از اتمام دورۀ دبیرستان، وارد مدرسۀ عالی کشاورزی شد (داغر، همانجا)؛ اما در ٢٠ ‌سالگی در اثر ابتلا به حصبه ناچار ٣ ماه در خانه ماند و پس از بهبود هم به سبب ضعف جسمانی نتوانست تحصیلات خود را به پایان رساند. آن‌گاه برای جبران ناکامی در تحصیل، مطالعات تقریباً منظمی را در زمینۀ ادبیات آغاز کرد (خضر، ١٧٣؛ جندی، اضواء...، ١/٣٥؛ ضیف، ٣٠٠؛ قس: خباز، ١٠٩، که ٣٠ ‌سالگی تیمور را ذکر کرده است).
وی تا این‌ زمان آثار رمانتیک‌ منفلوطی و ادبای‌ مهجر، به‌ویژه الاجنحة المتکسرة اثر جبران خلیل جبران (EI٢)، و اشعار عاطفی و خیال‌انگیز عربی و غربی معاصر (خضر، ١٧٣-١٧٤) را خوانده بود و اینک با تأثر از آن به سرودن شعر منثور پرداخت (تیمور، ١٩٥).
در همین زمان یعنی ١٩١٤م بود که برادرش، محمد پس از ٣ ‌سال اقامت درپاریس به میهن بازگشت. ره‌آورد سفر وی برای محمود شناخت جدیدی دربارۀ اصول و قواعد فنی ادبیات داستانی و نمایشی بود (ضیف، ٢٦٤-٢٦٥). او با عقاید انقلابی و جسورانه‌ای که در مخالفت با شیوه‌های کهن ادبی یافته بود، از میان آثار معاصر ادب عربی فقط دو اثر واقع‌گرا را با ارزش دانست و برادر را به خواندن آن تشویق کرد: حدیث عیسی بن هشام نوشتۀ محمد مویلحی، و زینب تألیف محمد حسین هیکل (تیمور، ١٩٦،EI٢ ). این مبلغ پرشور رئالیسم، درگام بعدی، برای‌ فرودآوردن‌ محمود از آسمان‌ رمانتیسم‌ و وارد ‌کردن او به ‌زندگی واقعی مردم، گی دو موپاسان نویسندۀ واقع‌گرای فرانسوی، و چخوف بنیان‌گذار مکتب عینیت‌گرایی را به محمود معرفی کرد (تیمور، ١٩٧). از اینجا، فکر و احساس محمود به درگیری میان رمانتیسم ریشه‌دار و رئالیسم تازه رسیده، مشغول شد.
محمد با وجود آشنایی با ادبیات عرب و معرفی آن به محمود، تقلید کورکورانه ازغربیان را نمی‌پسندید و می‌کوشید با نوسازی و درعین حال بومی‌کردن ادبیات وتئاتر مصر واقعیتهای زندگی مردم این کشور را نمایش دهد. وی با همین هدف مجموعۀ داستان ما تراه‌العیون را با نگرش رئالیستی و به گفتۀ کراچوفسکی، با رنگ و بوی عربی ـ مصری در ١٩١٧م منتشر کرد (پلا، ٢٥٥-٢٥٦؛ خضر، ١٧٣-١٧٤، ١٧٦، ٢٠٠؛ بدر، ٢١٤؛ ضیف، ٢٦٥). محمود هم از ١٩١٦ تا ١٩١٩م مشغول خلق آثاری با صبغۀ رمانتیک و عاطفی و چاپ آن در مجلۀ السفور بود (EI٢؛ خضر، ١٧٦، ١٧٧)، اما در همین دوران، مطالعۀ داستانها و نمایشنامه‌های رئالیستی و بومی محمد و نیز انس با آثاری که وی معرفی‌کرده بود، و سرانجام، مرگ نابهنگام محمد در ١٩٢١م، کارساز شد: رئالیسم پیروز گردید و محمود، پس از انتشار مجموعۀ آثار برادر در ١٩٢٢م، اولین کار جدی خود یعنی مجموعۀ داستان الشیخ جمعة را به تأسی از ماتراه‌العیون در ١٩٢٥م (خضر، ١٧٤، ٢٦٣؛ عبدالنور، ٥١٠؛ قس: EI٢، که این تاریخ را ١٩٢١م ذکر کرده است) منتشر کرد و در مقدمه دربارۀ رئالیسم و ضرورت آن در داستان‌نویسی سخن گفت (ضیف، همانجا؛ عبدالنور، ٥١١-٥١٢).
پس از انتشار داستانهای بعدی تیمور، مجلۀ الفجر که گاه یک مجلۀ ادبی‌ پیشرو به شمار آمده است (EI٢ )، محمود تیمور را گی دو موپاسان مصر خواند (خضر، ١٧٧). یکی از منتقدان هم تیمور را در مصر با امیل زولا در فرانسه مقایسه کرد؛ با ذکر این تفاوت که جامعۀ شرقی در مصر هنوز صداقت و شایستگی آن را ندارد که بگذارد یک زولا مانندی نقاب از چهره برگیرد (EI٢ ؛ نیز نک‌ : خضر، ١٨٣، که چنین سخنی را از خلیل مطران نقل کرده است). پس از آن، کرنکو خاورشناس انگلیسی «اختراع فن داستان کوتاه در ادبیات عرب» را به محمود تیمور تبریک گفت و کراچوفسکی، مستشرق روس، از «ظهور فصل‌نوین ادبیات معاصر عرب در الشیخ جمعة» خبرداد (همو، ٢٠٠). اما به نظر می‌رسد که این همه تحسین و تجلیل، بیش از آنکه حاصل دقت و کارشناسی باشد، به تعبیر عباس خضر (همانجا)، تعارفاتی به قصد تشویق و تشجیع بوده است؛ چنان که تیمور، خود بعدها ترجیح می‌داد دربارۀ الشیخ جمعة و سایر آثار قبل از ١٩٣٠م خویش سخنی به میان نیاورد (خباز، ١٦١). وی در١٩٧٠م/ ١٣٤٩ش نوشت که برجسته‌ترین ویژگی الشیخ جمعة «توصیف رئالیستی» آن است و اقبال بیش از انتظاری که به آن شد برای فلسفۀ ساده‌لوحانه و آسان‌گیرانۀ قهرمان داستان بود (تیمور، ١٩٨-١٩٩).
همین توصیفهای مفصل و زنده که ناشی از مشاهدۀ دقیق و مطالعۀ عینی محیط و روابط افراد در لایه‌های گوناگون اجتماع است (خضر، ١٩٩)، مهم‌ترین و عمومی‌ترین ویژگی رئالیسم در مجموعه‌های داستان کوتاه محمود تیمور تا پایان دهۀ ٢٠م است.
در این مجموعه‌های داستانی، علاوه بر وصف دقیق رئالیستی، تحلیلهای روان‌شناختی هم هست. شاده خاورشناس آلمانی، در ١٩٢٨م دربارۀ تیمور گفت که وی روش ناتورالیستهایی چون زولا و نیز نویسندگانی با تحلیلهای روان‌شناختی مانند پل بورژه را در پیش‌گرفته است (خضر، ٢٠١)؛ ولی از آنجا که رویکرد روان‌شناسانه در ادبیات به عرصه‌ای فراخ‌تر از داستان کوتاه نیاز دارد، از آغاز دهۀ ٤٠ بود‌ که تیمور با پرداختن جدی به رمان و نمایشنامه (لنداو، ٢٥٢؛ برای جدول زمانی آثار تیمور، نک‌ : خباز، ٤٩٩-٥٠١) در این زمینه توفیق بیشتری یافت. برخی از ضعفهای روان‌شناسانۀ شخصیتها را در آثار دورۀ اول داستان‌نویسی تیمور، ناقدانی مانند عبدالمحسن بدر (ص ٢٣٩، ٢٤١-٢٤٢، ٢٥١، جم‌ ) به تفصیل بیان کرده‌اند؛ اما نقدهای کارشناسانۀ زکی طلیمات بر نمایشنامه‌های دورۀ بعد (نک‌ : «فی مسرحیات...»، شم‌ ٤٤٤، ص ٦- ٨، شم‌ ٤٤٨، ص ١٢٩-١٣٢) حاکی از ظهور موفق این رویکرد در آثار تیمور است که البته به قول ‌انور جندی ( اضواء، ١/٤٢) تا این زمان به دوران بلوغ و پختگی ادبی خود رسیده است.
در ١٩٤١م/١٣٢٠ش، یعنی در اوایل ‌همین دوران جدید آفرینش ادبی بود که مجلۀ المقتطف از بازگشت رمانتیسم به آثار تیمور خبر داد (صیرفی، ٦٩). او خود گفت که می‌خواهد تابع ذوق، شخصیت و حوادث زندگی خویش باشد و نه محبوس در چارچوب یک مکتب خاص ادبی (خباز، ٢٥٥). محققان بر این تنوع و عدم محدودیت تأکید کرده‌اند (ضیف، ٢٦٦؛ داغر، ٤/١٥٤).
یکی از دغدغه‌های کهنۀ خانوادۀ تیمور مسئلۀ زبان و تصمیم‌گیری میان عربی عامیانه و فصیح بود. احمد تیمور، پدر محمود، با تألیفاتی نظیر الامثال العامیة و معجم تیمور فی العامیة و الفصحى گویا قصد تصحیح خطاهای وارد شده در زبان عربی را داشت (آل‌جندی، ٢/٤٦١؛ جندی، اعلام، ٢٤). محمد، برادر و راهنمای دوران جوانی محمود، نیز نمایشنامه‌های خود را به زبان عامیانه می‌نوشت (صالح بیک، ١٧٩). محمود تیمور علاوه بر این زمینه‌ها، در آغاز زندگی ادبی خود با خاورشناسانی ارتباط داشت که شباهت تام و تمام زبان عربی با زبان لاتین و در نتیجه قطعیت و جواز انشعاب آن به چندین لهجه و زبان فرعی را به نسل جوان القا می‌کردند (بهاء‌الدین، ٤٧).
وی که می‌کوشید به اصول رئالیسم پایبند باشد و نمونه‌های استفاده از زبان عامیانه را در آثار نویسندگان معروف غربی سراغ داشت، با تبعیت از زبان عامیانه در مواردی حتى حروف را هم تغییر داد و مثلاً به جای «قُلت»، نوشت «اُلت» (نک‌ : «مکتبة...»، ٤١٧). او تا مدتی عامی‌نگاری را جسورانه در سطوح مختلف مطرح می‌کرد (برای نمونه، نک‌ : EI٢، سخنرانی تیمور در کنگرۀ ١٩٣٢م شرق‌شناسان)، ولی بعدها به گفتۀ خود او، تجربه ثابت کرد که گفت و گو به زبان عامیانه در یک اثر هنری موجب ضعف آن می‌گردد و هنرمند، برای آنکه جاودانه شود، باید به زبان فصیح بنویسد (بهاء‌الدین، ٤٨). تیمور در این تغییر عقیده، برای اینکه اصول رئالیسم را هم رعایت کرده باشد، یک راه حل میانه یافت: وی هر یک از شخصیتهای خود را، بر حسب سطح دانش و نوع زبانی که معمولاً به کار می‌برد، به سخن گفتن واداشت (گیب، ٩٩؛ خضر، ١٩٩-٢٠٠). او به این ترتیب نه فقط آثار جدید خود را به زبان فصیح نوشت، بلکه به تهذیب و بازنویسی آثار پیشین هم پرداخت (ضیف، ٢٦٨-٢٦٩؛ خضر، ١٩٢) و چنان پیش رفت که آثارش با سخت‌ترین معیارهای زبانی سازگاری یافت و به دریافت چندین جایزۀ ادبی نایل آمد (نک‌ : بهاء‌الدین، ٤٥ ؛ داغر، ٤/١٥١)؛ علاوه بر این، در ١٩٥٠م عضو فرهنگستان زبان عربی (مجمع اللغة العربیة) شد (لنداو، ٢٤٧) و پس از آن، تحقیقات استواری دربارۀ زبان عربی انجام داد و به صورت مجموعۀ مقاله یا واژه‌نامه منتشر کرد (نک‌ : ادامۀ مقاله، بخش آثار).
پیدایی ادبیات جدید مصری هم از مسائلی بود که نسلی از ادیبان و نویسندگان معاصر محمود تیمور را به خود مشغول داشت. شور ملی‌گرایی مصری که در ١٩١٩م به قیام برضد اشغالگران انگلیسی انجامید، این وظیفه را بر دوش آنان گذارد. محمود تیمور نیز ــ که به تعبیر انور جندی ( اضواء، ١/٣٥) کوران انقلاب ١٩١٩م ذوق هنری‌اش را شکوفـا کرده بـود ــ با تأثر از این فضا و نیز به پیروی از برادرش محمد، پرشورتر از دیگران به تصویرسازی و‌ شخصیت‌پردازی در محیط بومی پرداخت، زیرا قهرمانان و آفرینندگان انقلاب را زادۀ همین محیط می‌دانست (بدر، ٢٣٣). آنگاه کراچوفسکی «تولد داستان‌نویسی نوین با ویژگیهای عمیقاً عربی» را اعلام کرد و برترین سهم این حرکت جدید را از آن محمود تیمور دانست (داغر، ٤/١٥٢).
اما عربی‌گرایی و مصری‌سازی در داستانهای تیمور در مقابل روان‌شناسی عقب می‌نشیند. وی شخصیتهایی بیمار، خرافاتی، منحرف و به هر حال کم‌نظیر می‌آفریند که اختلالات عقلی، روانی و عاطفی‌شان آنها را از رابطۀ معقول با دیگران محروم کرده است (EI٢‌؛ بدر، ٢٤٣، در تحلیل رمان رجب افندی؛ خباز، ٤٦٨). این اختلالات معمولاً جنبۀ فردی دارد و معلول شرایط اجتماعی نیست (‌بدر،٢٤٣-٢٤٤). بدیهی است که چنین فضایی معرف شخصیت شهروند مصری، برگرفته از محیط اجتماعی مصر و در راستای تغذیۀ ادبیات ملی این کشور نیست (خباز، ٤٥٨-٤٥٩).
علاوه بر این، عملکرد تیمور در بومی‌سازی ادبی، تصنعی و فقط با اکتفا به نامگذاریهای آشنای مصری برای شخصیتها و سکونت و رفت و آمد آنان در شهرها و محله‌های مصر و بدون هیچ پیوند ضروری میان شخصیت و مکان است؛ به صورتی که امکان وقوع حادثه در هر جا غیر از محیط بومی هم هست. نمونۀ بارز این مورد رمان رجب افندی است (بدر، ٢٣٧-٢٣٩؛ خباز، ٤٥٦). این احساس نیاز شدید به مصری سازی را می‌توان یک واکنش عاطفی و زودگذر موج احساسات ملی و بدون احساس عمیق و آگاهانه نسبت به محیط بومی دانست، چنان که محمود تیمور بعدها، یعنی در ١٩٣٨م/١٣١٧ش، در یک سخنرانی دربارۀ عبور خـود از «مرحلۀ مصـری‌سازی ادبیات
سفر دوسالۀ خویش به اروپا «در هنگام فرونشستن گرایش تند مصری‌گرایی و عادی شدن جریان امور» اشاره کرد (بدر، ٢٣٥؛ صیرفی ٦٦، ٦٩). وی در این سفر که به فرانسه و سویس محدود شد، از نزدیک با ادبیات فرانسه ارتباط برقرار کرد و به آثار تورگنیف، چخوف و سایر نویسندگان روس هم روی آورد (ضیف، ٢٦٦). او با مطالعات جدید و درک نظریه‌های جهانی ادبیات به این نتیجه رسید که رنگ و بوی بومی در ادبیات همه چیز نیست، بلکه ادیب باید در آفرینش خود با دید و حسی فراگیر رو به سوی گرایشهای ضروری و ذاتی بشریت داشته باشد که محدود به هیچ زمان و مکانی نیست (صیرفی، همانجا؛ خباز، ٢٢٥).
در تعیین‌ جایگاه محمود تیمور باید گفت‌ که وی،‌ با وجود گستردگی ‌عرصۀ فعالیت، بیشترین ‌توفیق و شهرت را در داستان‌نویسی، اعم از داستان‌کوتاه و بلند و رمان، یافت (صالح‌بیک، ١٧٩). این درست است که آثار برخی دیگر از نویسندگان جهان عرب و به خصوص مصر به مراتب فنی‌تر و موفق‌تر از آثار تیمور بوده است، ولی باید انصاف داد که، به قول طه حسین، حق تیمور بر گردن ادبیات عرب حق پیشگامی در راه نرفتۀ داستان‌نویسی است (داغر، ٤/١٥١). این نقش را می‌توان مشابه نقشی دانست که گی‌دوموپاسان، الگوی آرمانی و همیشه‌ محبوب‌ تیمور، در رشد و شکل‌گیری‌ سنت‌ داستان ‌کوتاه نویسی در فرانسه داشت. علاوه بر این، نقشی را هم که تیمور با مطالعات زبانی و ادبی خود در پاسداری از زبان عربی در مقابل هجوم انبوهی از کلمات دخیل و بیگانه داشت، نباید از یاد برد (نک‌ : آثار).
آثـار: از محمود تیمور حدود ٧٤ کتاب به چاپ رسیده است:
الف ـ داستان کوتاه: تیمور ٣٠ مجموعۀ داستان کوتاه دارد (خباز، ٥٠٣ - ٥٠٨؛ قس: داغر، ٤/١٥٤-١٥٦، که ٣٣ عنوان را البته با خطا و تکرار آورده است). برخی از معروف‌ترین این آثار عبارت‌اند از:
١. الشیخ جمعة و قصص اخرى (چ ١٩٢٥م). تیمور در این نخستین اثر جدی و رئالیستی خود، بیشتر مشغول شخصیت‌پردازی است، تا تنظیم حوادث (دربارۀ این کتاب و اظهار نظر نویسنده، نک‌ : متن مقاله).
٢. الحاج شلبی و قصص اخرى (چ قاهره، ١٩٣٠م)، که سخنرانی شاده خاورشناس آلمانی، دربارۀ محمود تیمور (نک‌ : متن مقاله) مقدمۀ این کتاب است. نویسنده در داستان الحاج شلبی، هنجارهای سنتی را با گرایش موذیانه‌ای که به شدت مورد نیاز رئالیسم است، بررسی می‌کند (نک‌ : EI٢).
٣. الوثبة الاولى (نخستین جهش) (چ قاهره، ١٩٣٧م). تیمور ٣ داستان، حاصل نخستین‌ گامهای نویسندگی خود یعنی الشیخ جمعة، عم متولی و الشیخ سید العبیط (این آخری با تغییر نام)، را تهذیب کرد و همراه با چند داستان دیگر در این مجموعه به چاپ رسانید (صیرفی، ٦٧).
٤. فرعون الصغیر و قصص اخرى (چ قاهره، ١٩٣٩م)، که عناصری چون خیال، درون‌گرایی و یک رئالیسم ساده در داستانهای این مجموعه وجود دارد. این بدان معنا ست که جمود رئالیسم در این داستانها اندکی تلطیف شده است (ادهم، ١٦٢٢). به علاوه، نویسنده در مقدمه دربارۀ منابع الهام خود در نویسندگی، علل روی آوردنش به داستان‌نویسی، تأثرات و سبک نگارش خود توضیح داده است (داغر، ٤/١٥٥).
٥. ثائرون (چ قاهره ١٩٥٥م)، دربارۀ انقلاب ضد سلطنتی ١٩٥٢م مصر. داستان به صورت خاطرات روزانۀ یک دانشجوی انقلابی بیان می‌شود (ضیف، ٢٦٧).
٦. بنت الشیطان و قصص اخرى (چ قاهره، ١٩٤٤م)، که داستان بلند و دلکشی است یادآور اسطوره‌های کهن، با رگه‌های لطیفی از فلسفه. این داستان به ما می‌نماید که خیر مطلق با عناصری چون زیبایی، زندگی و کمال بدون نقیض خود هیچ لطفی ندارد و همین جهان پر اضداد برای طبیعت شگفت و پیچیدۀ آدمی مطلوب‌تر و مناسب‌تر است. «دختر شیطان» (برخلاف انتظار ما از این نام) آدمی‌زاده‌ای است که در محیطی کاملاً محصور، از هر زشتی، تلخی، نقص و شری به دور مانده، و از وجود جنس مذکر هم کاملاً بی‌اطلاع است! ورود شاهزادۀ جسور و زیرکی از جهان آدمیان به دنیای او همه‌چیز را دگرگون می‌کند. تیمور در بنت الشیطان فضای اساطیری و سحرآمیز داستان را به خوبی ترسیم، و گفت و گوهای شیرین شخصیتها را هوشمندانه تنظیم کرده است. در این گفت‌وگوها، «عشق» با بیانی شگفت‌انگیز و دلچسب «شرّ زیبا» نام گرفته است.
٧. انتصار الحیاة و قصص اخرى (پیروزی زندگی) (چ قاهره، ١٩٦٣م)، داستان دختر جوانی است که با شکست در عشق درصدد خودکشی، البته با روشی ویژه و منحصربه‌فرد است. راوی که به عنوان یک پزشکِ نویسنده قبلاً مقالات دنباله‌داری دربارۀ خودکشی داشته، پس از گم کردن دخترک، با پی‌گیری مقالات مربوط به این موضوع در روزنامه، او را از تصمیم خود منصرف می‌کند! تسلسل حوادث چندان متین و منطقی نیست و شوق و همراهی خواننده را بر‌نمی‌انگیزد.
ب‌ ـ رمان: داغر (٤/ ١٥٨) نام ٨ رمان، و خباز (ص ٤٩٩-٥٠١) نام ١٠ رمان را ذکر کرده‌اند. اختلاف دربارۀ داستانهای بلندی چون الاطلال و اعتبار یا عدم اعتبار آن به عنوان رمان است.
١. رجب افندی (چ قاهره، ١٩٢٨م). بدر (ص ٢٤١-٢٤٢)
دربارۀ این رمان‌می‌گوید: تیمور بدون مشارکت در رنجهای عمیق مردم به روانکاوی آنان مشغول است و حکم پزشکی را دارد که بدون تأثر از فاجعۀ مرگ یک انسان، با دستانی ضدعفونی شده و پوشیده در دستکش، به تشریح جنازۀ او می‌پردازد. تیمور خود در مقدمۀ رجب افندی این رمان را یک داستان امروزی مصری و دربارۀ اعضای طبقۀ متوسط و «حقیر » جامعه و درصدد افشای زوایای پنهان زندگی آنان معرفی می‌کند. بدر (همانجا) همچنین از ساختار ضعیف روایی در این رمان انتقاد می‌کند و نوع شخصیت‌پردازی آن را با نوعی که نزد بزرگان رمانتیسم، نظیر هوگو، می‌شناسیم بسیار متفاوت می‌داند.
٢. نداء المجهول (چ بیروت، ١٩٣٩م). تیمور در این رمان با روش توفیق حکیم روح شرقی را ترسیم می‌کند و فضایی شبیه به فضای کهن عشقهای افلاطونی می‌آفریند. وی در این رمان به تحلیل رئالیستی محیط، شخصیتها و احساسات آنان می‌پردازد. عناصر خیال، واقع‌گرایی و طنز‌پردازی در این رمان در کنار هم قرار دارند (ضیف، همانجا).
ج ـ نمایشنامه: تیمورحدود ٢٠نمایشنامه دارد. داغر (٤/١٥٦- ١٥٨)، ٢١ عنوان، و خباز (ص ٥٠٠)، ١١ عنوان را ذکر کرده‌اند.
یکم ـ نمایشنامه‌های کمدی ـ اجتماعی، که دو نمایشنامۀ معروف این بخش عبارت‌اند از:
١. المخبأ رقم ١٣ (پناهگاه شمارۀ ١٣) (چ قاهره، ١٩٤٢م)، (بحبوحۀ جنگ جهانی دوم). تیمور این نمایشنامه را یک بار به زبان عامیانه و بار دیگر به زبان فصیح نوشت (لنداو، ٢٥٠). هنگام حملۀ هوایی، ١٣ نفر در پناهگاهی جمع می‌شوند: مردی از طبقۀ اشراف، یک کارمند، پسرک واکسی، زن آوازه‌خوان کاباره‌ای، پیرزن فقیر، کلوچه فروش دوره گرد و... . تفاوت اخلاق و رفتار این گروه صحنه‌های خنده‌آوری را به وجود می‌آورد. سپس یک انفجار، درِ پناهگاه را مسدود می‌کند ویک شبانه‌روز بدون آب و غذا می‌گذرد. در این مدت، همه برای متاع کلوچه فروش به او نزدیک می‌شوند و به تدریج ترس از مرگ و تلاش برای یافتن راه نجات تفاوتهای قراردادی و اجتماعی میان افراد را از میان می‌برد. اما به محض اینکه صدای گروه نجات به گوش می‌رسد، امید زندگی همۀ تفاوتها و تناقضها را باز می‌گرداند و هر کس را بار دیگر در جایگاه خود می‌نشاند (صالح بیک، ١٨٦؛ لنداو، همانجا). تعیین عدد ١٣ برای شمار افراد و شمارۀ پناهگاه تعمدی و برای اشاره به نحوست این عدد است (همانجا).
٢. حفلة شای (میهمانی چای) (چ ١٩٤٣م). تیمور در این نمایشنامه ــ که لنداو (ص ٢٠٨) آن را یکی از بهترین کمدیهای او می‌داند ــ غرب‌زدگی برخی از هم‌وطنان تازه به دوران رسیدۀ خود را به باد تمسخر می‌گیرد. دکوراسیون منزل، مدلباس، لهجه‌های تصنعی و ... عناصری است که هم صحنه‌های مضحکی می‌آفریند وهم میهمانی را بر هم می‌زند. تیمور در این اثر از «زنان متصنع مضحک١» اثر مولیر، متأثر است (همو، ٢٠٨-٢٠٩).
دوم ـ نمایشنامه‌های تاریخی: لنداو (ص ٢٤٩) معتقد است که تیمور در نگارش نمایشنامۀ تاریخی توفیق چندانی ندارد. الیوم خمر (چ قاهره، ١٩٤٥م)، یکی از این نمایشنامه‌ها ست. ساختمان اصلی اثر برگرفته از زندگی امرؤالقیس، شاعر جاهلی عرب است که البته تیمور با اندکی دست‌کاری در تاریخ و ترجیح روایات غریب و بعید سعی در جذاب‌تر کردن آن دارد (صالح بیک، ١٨٢). لنداو نمایشنامه را در کل «ترانه‌ای نه چندان رضایت‌بخش در ستایش صحرا» می‌داند که برای خواندن مناسب‌تر است، تا اجرا (ص ٢٤٩).
د ـ تحقیقات ادبی و زبانی: ١٤ کتاب از آثار محمود تیمور را می‌توان در این گروه جای داد. داغر (٤/ ١٥٩)، ١١ عنوان، و خباز (ص ٥٠٠-٥٠١)، ٧ عنوان را ذکر کرده‌اند. برخی از این آثار عبارت‌اند از: المسرح المصری (قاهره، ١٩٢٣م)؛ فن القصص، (قاهره، ١٩٤٥م)؛ مشکلات اللغة العربیة (قاهره، ١٩٥٦م)؛ الادب الهادف (قاهره، ١٩٥٩م)؛ ادب و ادباء (قاهره، ١٩٦٨م)؛ و معجم الحضارة (قاهره، ١٩٦١م)، که تیمور در این فرهنگ لغت برای هر یک از کلمات و اصطلاحات وارداتی که اغلب برگرفته از تمدن غربی است، معادل مناسب عربی پیشنهاد، و در ١٣ بخش مستقل عرضه کرده است.
ه‌ ـ سفرنامه:
١. ابوالهول یطیر (سفرنامۀ آمریکا) (چ قاهره، ١٩٩٤م). تیمور پس از مرگ پسرش ــ کـه تاریخ دقیـق آن معلوم نیست ــ بـه آمریکا مسافرت کرد. خود دربارۀ این کتاب می‌گوید: «حس می‌کردم که دارم آن را با خون خود می‌نویسم...» (نک‌ : جندی، اضواء، ١/٤٠). انور جندی از این سفرنامه به عنوان یک کتاب جاویدان نام برده (همان، ١/ ٣٨)، و بهاءالدین آن را برتر از همۀ سفرنامه‌های عربها دربارۀ آمریکا دانسته است (ص ٥١).
١. Les Précieuses ridicules.
٢-٣. شمس و لیل (سفرنامۀ سویس، چ قاهره، ١٩٥٧م) و جزیرة الحبیب (سفرنامۀ ایتالیا، چ قاهره، ١٩٦٣م).
علاوه بر اینها، محمود تیمور مقالات متعددی نیز در موضوعات گوناگون سیاسی و اجتماعی در روزنامه‌ها و مجلات می‌نوشت. شماری از آثار محدود تیمور نیز به چندین زبان اروپایی و آسیاییترجمه شده است (همو، ٤٧؛ داغر، ٤/١٥٩-١٦٠).
مآخذ: آل‌جندی، ادهم، اعلام الادب و الفن، دمشق، ١٩٥٨م؛ ادهم، اسماعیل احمد، «فرعون الصغیر و قصص اخرى»، الرسالة، قاهره، ١٩٣٩م، شم‌ ٣١٨؛ بدر، عبدالمحسن طه، تطور الروایة العربیة الحدیثة فی مصر، قاهره، ١٩٦٣م؛ بهاءالدین، وحیدالدین، من الادب العربی المعاصر، بغداد، ١٣٨٦ق/١٩٦٦م؛ پلا، شارل، تاریخ
االلغة و الآداب العربیة، ترجمۀ رفیق ابن‌ ونّاس و دیگران، بیـروت، ١٩٩٧م؛تونجی،

محمد، المعجم المفصل فی الادب، بیروت، ١٩٩٣م؛ تیمور، محمود، اتجاهات الادب العربی، مکتبة الآداب، ١٩٧٠م؛ جندی، انور، اضواء على حیاة الادباء المعاصرین، ١٩٥٤م؛ همو، اعلام و اصحاب اقلام، قاهره،‌ دارنهضة مصر؛ خباز، بیار، محمود تیمور و عالم الروایة فی مصر، بیروت، ١٩٩٤م؛ خضر، عباس، القصة القصیرة فی مصر،قاهره، ١٩٦٦م؛ خفاجی، محمد عبدالمنعم، قصة الادب فی مصر، بیروت، ١٩٩٢م؛ داغر، یوسف اسعد، مصادر الدراسة الادبیة، بیروت، ١٩٨٣م؛ صالح‌بیک، مجید، تاریخ المسرح عبرالعصور، قاهره، ٢٠٠٢م؛ صیرفی، حسن کامل، «فن تیمور فی آثاره القصصیة»، المقتطف، قاهره، ١٩٤١م،‌ شم‌ ٩٩؛ ضیف، شوقی، الادب العربی المعاصر فی مصر، قاهره، ١٩٧١م؛ طلیمات، زکی، «فی مسرحیات محمود تیمور»، الرسالة، قاهره، ١٩٤٢م، س ١٠، شم‌ ٤٤٤ و ٤٤٨؛ همو، مقدمه بر مؤلفات محمد تیمور، به کوشش محمود تیمور، قاهره، ١٩٧٣م؛ عبدالنور، جبور، المعجم الادبی، بیروت، ١٩٧٩م؛ گیب، همیلتن، دراسات فی‌الادب العربی، دمشق، المرکز العربی للکتاب؛ لنداو، یعقوب، المسرح و السینما عندالعرب، ترجمۀ احمد مغازی، قاهره، ١٩٧٢م؛ «مکتبة المتقطف»، المقتطف، قاهره، ١٣٦٠ق/١٩٤١م، شم‌ ٩٩ (٤)؛ هداره، محمد مصطفى، بحوث فی الادب العربی الحدیث، بیروت، ١٤١٥ق/١٩٩٤م؛ نیز: EI٢.
نرگس قندیل‌زاده