دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٥٦٢٣

پیشْـرو، یکـی‌از مهم‌ترین فـرمهای موسیقی ایران،‌ماوراءـ النهر و آناتولی در قرنهای ٨-١٢ق/١٤- ١٨م. در طول دورۀ تیموری پیشرو یکی از مهم‌ترین فرمهای موسیقی دربار ایران به‌شمار می‌رفته است. شواهد حاکی است که این فرم ابتدا آوازی بوده، و بر روی الفاظِ نقرات اجرا می‌شده، ولی بعدها به دربار عثمانی راه یافته، و رفته‌رفته به یک فرمِ موزونِ سازی تبدیل شده است. سنت اجرای پیشرو تا امروز نیز در موسیقی ترکیه و عرب حفظ شده است.
در قلمرو ایران و ماوراءالنهر: پیشرو چنان‌که از نام آن برمی‌آید، ظاهراً در آغاز به قطعه‌ای گفته می‌شده که در ابتدای یک تصنیفِ مرکب یا چندقسمتی اجرا می‌شده است. ابن‌فضل‌الله عمری (د ٧٤٩ق/ ١٣٤٩م) ابداع پیشرو را به کمال تبریزی، موسیقی‌دان دربار و معلم ابوسعید بهادرخان (حک‌ ٧١٦-٧٣٦ق/١٣١٦-١٣٣٦م) نسبت می‌دهد (١٠/ ٣٢٩؛ نیز نک‌ : نویباور، ٢٣٧, ٢٤٨؛ رایت، «ترانه‌ها...١»، ٢١٤). شواهد نیز اواخر سدۀ ٧ و نیمۀ نخست سدۀ ٨ق/١٣-١٤م را به عنوان زمان پیدایش این فرم کاملاً تأیید می‌کند، زیرا در هیچ‌یک از آثار موسیقایی دورۀ عباسی نام پیشرو دیده نمی‌شود.
١. Words... ٢. The Modal...
در دورۀ عباسی دو فرمِ «صوت» و «طریقه» از مهم‌ترین قالبهای موسیقایی محسوب می‌شده‌اند. صوت رایج‌ترین قطعۀ آوازی این دوره بوده، و طریقه نیز به قطعه‌ای سازی اطلاق می‌شده که معمولاًپیش ازیک تصنیف آوازی اجرا می‌گردیده است. گاه الفاظی نیز بر روی طریقه خوانده می‌شده، و بدین‌ترتیب، فرم آن‌ به‌ فرم‌ صوت‌ مبدل ‌می‌شده ‌است (همو، «نظام...٢‌»، ٢١٨). صفی‌الدین ارموی پایه‌گذار مکتب منتظمیه در دو اثر خود کتاب الادوار و الرسالة الشرفیة از این دو فرم نام می‌برد و نمونه‌هایی نیز از هر دو ارائه می‌کند، اما اشاره‌ای به فرم پیشرو نمی‌نماید ( الادوار، ٩٢-٩٥، «الرسالة...»، ١٣٤-١٣٥). ظاهراً قطب‌الدین شیرازی (د ٧١٠ق/١٣١٠م)، کهن‌ترین شارح آثار ارموی، نخستین کسی است که از پیشرو نام می‌برد. او اگرچه تعریف جامعی برای پیشرو ارائه نمی‌کند، اما در مبحث ایقاعات به‌طور ضمنی پیشرو را به عنوان فرمی که فاقد ایقاعات دوری بوده است، معرفی می کند (ص ١٢٨).

در اواسط سدۀ ٨ق/١٤م یکی دیگر از شارحان آثار ارموی به نام مبارکشاه در رسالۀ موسیقی خود که در دربار شاه شجاع (حک‌ ٧٦٠-٧٨٦ق/١٣٥٩-١٣٨٤م) در شیراز تألیف کرده است، بیان می‌کند که آنچه در موسیقی عرب به طریقه موسوم بوده، نزد ایرانیان پیشرو نامیده می‌شده است. او اشاره می‌کند که پیشرو فرمی آوازی بوده، و بر روی الفاظ خاصی خوانده می‌شده، اما شعر روی آن قرار نمی‌گرفته است (گ ٢١١ الف). البته ارتباط پیشرو و طریقه و یکسان انگاشتن آنها این نکته را به ذهن متبادر می‌کند که پیشرو احتمالاً به صورتِ سازی نیز نواخته می‌شده است.
مهم‌ترین‌نظریه‌پرداز موسیقی که به تفصیل به‌تشریح جنبه‌های مختلف ساختار پیشرو می‌پردازد، عبدالقادر مراغی (د ٨٣٨ق/ ١٤٣٥م) است. او می‌نویسد: پیشرو فرمی آوازی، ولی فاقد ابیات و اشعار است که بر روی الفاظ نقرات (هجاهایی مانند ت، ن، تا، نا، تن، نن و ترکیباتی از آنها مانند تنا تنن) و ارکان (مانند جانم و یار) اجرا می‌شود. از نظر ساختاری، پیشرو شامل ٢ تا ١٥ قسمت بوده که هریک از این قسمتها را «خانه» می‌نامیده‌اند. معمولاً بخشی از خانۀ اول نیز به صورت ترجیع‌بند انتخاب، و در پایان هر خانه تکرار می‌شده است و نوازندگان یا اهل ساز این قسمت را «سربند» می‌گفته‌اند. مراغی همچنین از گفتۀ قطب‌الدین شیرازی انتقاد می‌کند و پیشرو را در اصل فرمی موزون معرفی می‌نماید که بیشتر بر روی ایقاعاتی چون دور رمل و مخمس ساخته می‌شده است (جامع...، ٢٥١، مقاصد...، ١٠٦، شرح...، ٣٤٢). فرم دیگری که در این دوره با پیشرو قرابت بسیاری داشته، و در آثار مراغی هم از آن یاد شده است، «زخمه» بوده که در اصل به منزلۀ یک خانۀ پیشرو محسوب می‌شده است. زخمه نیز مانند پیشرو بر روی الفاظ نقرات ساخته می‌شده، و چنانچه شعر روی آن قرار می‌گرفته است، نظریه‌پردازان به آن «هوایی»، و نوازندگان و خوانندگان به آن «نقش» یا «صوت» می‌گفته‌اند (همانجاها).
مراغی چنان‌که خودمی‌نویسد: پیشروهای متعددی در مجموع ادوار ایقاعی ساخته بوده است. او همچنین اظهار می‌کند که پیشروی شامل ٤٢ خانه ساخته بوده، چنان‌که هریک از خانه‌های آن تابع یکی از مُدهای ١٢ مقام و ٦ آوازه و ٢٤ شعبه بوده است (جامع، همانجا).
از دیگر نظریه‌پردازان دورۀ تیموری علی بن محمد معمار، معروف به بنایی، موسیقی‌دان اواخر سدۀ ٩ق/١٥م است که تعریف نسبتاً مشابهی از پیشرو ارائه می‌دهد. او حداقل قسمتهای پیشرو را ٣ خانه عنوان می‌کند و همچنین می‌نویسد: پیشرو بیشتر در بحرهای سبک ساخته می‌شود (ص ١٢٦). بنایی همچنین از نوع دیگری پیشرو به نام «ریخته» نام می‌برد که بر روی الفاظ غیرمنظوم بوده، و اگر به صورت موزون ساخته می‌شده، برای «مطایبه و تمسخر» بوده است (ص ١٢٨).
از منابع دورۀ تیموری چنین استنباط می‌شود که پیشرو یکی از مهم‌ترین فرمهای موسیقی دربار هرات در سدۀ ٩ق بوده است. بابر به عودنوازی به نام قل‌محمد اشاره می‌کند که در ساختن پیشرو بسیار متبحر بوده است. او همچنین از امیر علیشیرنوایی (د ٩٠٦ق/١٥٠٠م) نیز به عنوان مصنف ماهری در ساخت پیشرو نام می‌برد (ص ٢٦٥، ٢٨٣).
از ابتدای سدۀ ١٠ق/١٦م اطلاعات چندانی دربارۀ نحوۀ اجرای پیشرو در دربار صفویه در تبریز دردست نیست؛ اما قراین نشان می‌دهد که اجرای این فرم همچنان در هرات مرسوم بوده است. از مصنفان طراز اول این دوره در هرات و مشهد استاد قاسم قانونی است که بعدها معلم و موسیقی‌دان مخصوص ابراهیم میرزا صفوی (٩٤٦-٩٨٤ق/١٥٤٠- ١٥٧٧م) شد (قاضی احمد، ١١٢). استاد قاسم قانونی چندین پیشرو در این دوره تصنیف کرد؛ ازجمله پیشرو «ناز و غمزه» در مقام حسینی و اصول دو یک، و همچنین پیشرو «دوای درد سرم» در مقام حجاز که اجرای آنها بیش از دو قرن در میان موسیقی‌دانان متداول بود (چنگی، گ ١٨٤ ب ـ ١٨٥ الف). در این دوره همچنین سنت موسیقایی دربار خان احمد گیلانی در لاهیجان رابطه‌ای بسیار نزدیک با مکتب هرات داشته است و شواهد نشان می‌دهد که اجرای پیشرو در دربار محلی لاهیجان نیز بسیار متداول بوده است. به گفتۀ درویش علی چنگی، خان احمد گیلانی و موسیقی‌دان طراز اول دربارش استاد زیتون هر دو در ساختن پیشرو متبحر بوده‌اند (گ ١٣١ ب ـ ١٣٢ الف).
نخستین نظریه‌پرداز دورۀ صفوی که به‌طور دقیق به تعریف پیشرو می‌پردازد، میرصدرالدین محمد قزوینی (د ١٠٠٨ق/ ١٥٩٩م) است. او در اوایل قرن ١١ق/١٧م عنوان می‌کند که پیشرو نوعی خوش‌خوانی به نظم است که در آن شعری به میان نمی‌آید و از نظر ساختاری دارای ٣ قسمت است: «سرخانه» و «میان‌خانه» و «بازگو» (ص ٩٣).
منابع دیگر دورۀ صفوی اطلاعات زیادی دربارۀ ساختار پیشرو بیان نمی‌کنند و به‌طورکلی مشخص نیست که این فرم تا چه حد در دربار صفوی اجرا می‌شده، و ساختار آن چگونه در این دوره متحول شده است؛ اما، به هر روی، در اواخر دورۀ صفوی از پیشرو دیگر به منزلۀ فرمی آوازی در رساله‌های نظری نامی برده نمی‌شود. امیرخان گرجی موسیقی‌دان دربار شاه سلیمان (سل‌ ١٠٧٧-١١٠٥ق/١٦٦٦-١٦٩٤م) و شاه سلطان حسین (سل‌ ١١٠٥-١١٣٥ق/١٦٩٤-١٧٢٣م) و آخرین نظریه‌پرداز دورۀ صفوی از فرمی به نام «ارس‌باری» یاد می‌کند و آن را «پیشرو ترکان» می‌نامد، اما اشاره‌ای به خود پیشرو نمی‌نماید (ص ٩٩).
سنت اجرای پیشرو پس از دورۀ تیموری در ماوراءالنهر نیز تداوم پیدا کرده، و ظاهراً ساختار این فرم در سمرقند و بخارا نیز دستخوشِ تغییر شده است. مهم‌ترین سندی که از این دوره باقی مانده، رسالۀ موسیقی نجم‌الدین کوکبی بخارایی
(د ٩٣٨ق/١٥٣٢م)، موسیقی‌دان دربار عبیدالله خان ازبک (حک‌ ٩٣٠-٩٤٤ق/١٥٢٤- ١٥٣٧م) است. کوکبی پیشرو را جزو الحان بسیطی، یعنی‌شامل نغمات و ایقاعات دوری و فاقد ابیات شمرده، و قسمتهای آن را دو سرخانه، میان‌خانه و بازگو معرفی کرده است (ص ٦٠).
از اطلاعاتی که نجم‌الدین کوکبی و میرصدرالدین محمد قزوینی به دست می‌دهند، چنین استنباط می‌شود که پیشرو در طول قرنهای ١٠- ١١ق/١٦- ١٧م در ایران و ماوراءالنهر، همچون گذشته، بر روی الفاظ نقرات و ارکان، و در نهایت به صورت آوازی اجرا می‌شده، اما از نظر ساختاری تا حدودی متحول شده بوده است. ظاهراً در این دوره قسمتی با عنوان «میان‌خانه» به پیشرو اضافه شده بوده که احتمالاً از نظر ملودی و یا اصول (ایقاعات) با قسمت سرخانه متفاوت بوده است.
در قلمرو عثمانی: سنت موسیقی دربار تیموری در قرن١٠ق/١٦م به آناتولی هم منتقل شده، و از همین زمان نیز اجرای پیشرو در دربار عثمانی رواج داشته است. برخی از مجموعه‌های تصانیف عثمانی (بسته/ گفته مجموعه‌لری) حاوی نمونه‌هایی از پیشرو است که به خوبی نشان می‌دهد این فرم به همان شکل آوازی در قرن ١٠ق در دربار عثمانی اجرا می‌شده است (رایت، «ترانه‌ها»، ١٢٧-١٣١). در همین دوره ظاهراً زه اول سازهای عود و ششتا نیز در حوزۀ آناتولی موسوم به «پیشرو» بوده است ( کتاب...، ١٣٨).


از اوایل سدۀ ١١ق/١٧م اجرای پیشروِ آوازی در دربار عثمانی رفته رفته منسوخ شد و از همین زمان عنوان پیشرو به فرمی سازی اطلاق گردید (فلدمن، ٣٠٨) و پیشروِ سازی در طول سده‌های ١١-١٢ق/١٧-١٨م به مهم‌ترین فرم موسیقی دربار تبدیل شد. اکنون دومجموعۀبزرگ‌پیشرودردست است که نه‌تنها کارگان (= رپرتوار) موسیقیِ سازیِ عثمانی را در این دوره مشخص می‌کند، بلکه در چهارچوبی وسیع‌تر سیر تحول این فرم را نیز به دست می‌دهد. اثر اول با عنوان مجموعۀ ساز و سوز معروف است. این‌مجموعه توسط موسیقی‌دانی لهستانی‌تبار به‌نام و. بوبوفسکـی ١ (١٠١٩-١٠٨٦ق/١٦١٠- ١٦٧٥م) ــ که بعدها به اسلام روی‌آورد و نام خود را علی اُفکی نهاد ــ گردآوری شده است. وی مجموعاً ١٩٥ قطعۀ سازی را ثبت کرده که از میان آنها ١٤٥ قطعه به فرم پیشرو است. اثر دوم توسط شاه‌زاده‌ای مولداویایی به نام دمتریوس کانتمیر٢ (١٠٨٤-١١٣٥ق/١٦٧٣-
١٧٢٣م) جمع‌آوری شده است. کانتمیر با استفاده از نوعی آوانویسی الفبایی که ظاهراً در آن دوره در دربار عثمانی معمول بوده، ٣١٥ پیشرو و ٣٧ سماعی (نوعی فرم سازی دیگر) را در مجموعه‌ای با عنوان کتاب علم الموسیقى على وجه الحروفات گردآوری کرده است (همو، ٢٨-٣١). مجموعۀ پیشروهایی که در این دو اثر ثبت شده، ساختۀ معروف‌ترین آهنگ‌سازان دربار عثمانی در سده‌های ١١-١٢ق است. شواهد حاکی از آن است که برخی از این پیشروها نیز قطعه‌های سازی بوده که توسط موسیقی‌دانان دربار صفوی ساخته شده، و بعدها جزو کارگان دربار عثمانی شده‌اند (همو، ٣٢٣-٣٢٤). پیشرو طی این دو قرن بدون شک فنی‌ترین و باشکوه‌ترین فرم موسیقی دربار به‌شمار می‌آمده، و معمولاً بیشترِ پیشروهایی که ساخته شده، نام خاصی داشته‌اند، مانند پیشروهای «شکوفه‌زار»، «صبح سحر» و «هزار دینار» (همو، ٣٠٥-٣٠٦).
پیشرو به‌طورکلی در موسیقیِ عثمانی قطعه‌ای ضربی بوده که براساس اصول (ایقاعات) معمول و رایج ساخته می‌شده است. طبق شواهدی که کانتمیر به‌دست می‌دهد، پیشرو از ٣ یا ٤ قسمت متفاوت با عنوان «خانه» ساخته می‌شده که به دنبال هر خانه، قسمتی ترجیع‌بندگونه به نام «ملازمه» می‌آمده است (رایت، مقدمه...٣، ٢١). این فرم ظاهراً هم به صورت مستقل، و هم به شکل بخشی از فرم چند قسمتی «فصل» نواخته می‌شده است (فلدمن، ٣٠٣-٣٠٤).
از قرن ١١ق/١٧م به بعد در کنیسه‌های یهودیان عثمانی نیز گونه‌ای آوازی با عنوان پیشرو اجرا می‌شده است. از آن‌رو که اجرای موسیقیِ سازی در کنیسه‌ها ممنوع بوده است، ظاهراً در این دوره عده‌ای پیشروِ سازی را گرفته بودند و بر روی آن شعر عبری می‌خواندند. سنت اجرای پیشرو آوازی در این دوره در میان یهودیان آناتولی گسترش یافته بوده، چنان‌که در قرن ١٢ق/١٨م این‌گونۀ آوازی، در کنیسه‌های بیشتر شهرهای یهودی‌نشین همچون ادرنه، سالونیک، استانبول و ازمیر اجرا می‌شده است (سروسی، ١-٢).
ساختار پیشرو در موسیقی عثمانی در قرن ١٢ق/١٨م تا حدودی متحول گردید و طول ادوار ریتمیک یا اصول کلاً دو برابر شد و از طرف دیگر سرعت اجرای قطعه‌ها نیز به مراتب نزول کرد. این تغییرات به هر حال، تا حدود زیادی بر ساختار و سبک اجرایی پیشرو تأثیر گذاشت (فلدمن، ٤١٢).
در قرن ‌١٣ق/ ١٩م در دورۀ‌ استیلای حکومت‌عثمانی بر مصر، موسیقی مصر به‌طور قابل ملاحظه‌ای تحت‌تأثیر موسیقی‌ترکان عثمانی قرار گرفت. در این‌دوره سنت اجرای پیشرو با نام معرّب «بشرف» به مصر منتقل شد. تاریخ و نحوۀ انتقال این فرم به‌مصر


دقیقاً مشخص نیست. احتمالاً گروه کوچکی از درویشهای مولویه که در آن زمان در مصر به‌سر می‌برده‌اند، در انتقال این فرم مؤثر بوده‌اند. البته بعضی از موسیقی‌شناسان عرب نیز انتقال این فرم‌را به‌دسته‌ای از نوازندگان ارمنی ـ ترک نسبت می‌دهند که در ١٣١٦ق/ ١٨٩٨م در مصر مستقر بوده‌اند (ریسی، ١٦٩).
امروزه نیز اجرای فرمی به نام پیشرو در موسیقی آذربایجان و آسیای میانه (شهرهای بخارا و خیوه) همچنان مرسوم است. در آذربایجان‌پیشرونام‌رقصی‌جمعی است که به‌صورت دایره‌ای‌شکل، و بیشتر در مراسم عروسی اجرا می‌گردد (دورینگ، ٤٤؛ نیز نک‌ : فلدمن، ٣٠٩). همچنین از قرن ١٣ق/ ١٩م در سنت موسیقایی شش مقام در ماوراءالنهر قطعه‌هایی سازی با عنوان پیشرو، مخمس و ثقیل نواخته می‌شود که با سنت اجرای پیشروِ سازی در موسیقی ترکیه ارتباطی نزدیک دارد. ظاهراً مخمس و ثقیل پیشروهایی بوده‌اند که در اصول مخمس و ثقیل ساخته می‌شده‌اند، اما بعدها رفته‌رفته عنوان پیشرو از ابتدای نام آنها حذف شده است و تنها با نامهای مخمس و ثقیل شناخته شده‌اند (یونگ، ١٨٥-١٩٩؛ نیز نک‌ : فلدمن، همانجا).

مآخذ: ابن فضل‌الله عمری، احمد، مسالک الابصار، چ تصویری، به کوشش فؤاد سزگین، فرانکفورت، ١٤٠٨ق/ ١٩٨٨م؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، کیوتو، ١٩٩٥م؛ بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، ١٣٦٨ش؛ چنگی، درویش علی، تحفةالسرور، تاشکند، تصویر نسخۀ خطی، شم‌ ٢٦٤؛ صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانکفورت، ١٤٠٥ق/١٩٨٤م؛ همو، « الرسالة الشرفیة»، همراه الادوار همو؛ قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ١٣٥٩ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رسالۀ علم موسیقی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، به کوشش آریو رستمی، تهران، ١٣٨١ش، س ٥، شم‌ ١٨؛ قطب‌الدین شیرازی، درةالتاج، به کوشش حسن مشکان طبسی، تهران، ١٣٢٤ش؛ کتاب سیدی فی الموسیقى، به کوشش ائوجنیا پوپسکوژودتس، فرانکفورت، ٢٠٠٤م؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رسالۀ موسیقی»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ١٣٨٢ش؛ گرجی، امیرخان، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی مجلس شورا، شم‌ ٢٢١١؛ مبارکشاه، شرح بر ادوار، نسخۀ خطی، موزۀ بریتانیا، شم‌ ٢٣٦١؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٤٤ش؛ نیز:

During, J., La Musique traditionelle de l'Azerbayjan et la science des muqams, Baden Baden/Bouxwiller, ١٩٨٨; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, ١٩٦٦; Jung, A., Quellen der traditionellen Kunstmusik der Usbeken und Tadshiken Mittelasiens, Hamburg, ١٩٨٩; Neubauer, E., »Musik zur Mongolenzeit in Iran und den angrenzenden Ländern«, Der Islam, ١٩٦٩, vol. XLV; Racy, A. J., »Music in Nineteenth-Century Egypt: An Historical Sketch«, Selected Reports in Ethnomusicology, Los Angeles, ١٩٨٣, vol. V; Seroussi, E., »The Peԫrev as a Vocal Genre in Ottoman Hebrew Sources«, Turkish Music Quarterly, Baltimore, ١٩٩١, vol. IV )٣(; Wright, O., introd. Demetrius Cantemir the Collection of Notations, part ١: Text, London, ١٩٩٢; id, The Modal System of Arab and Persian Music, London, ١٩٧٨; id, Words without Songs, London, ١٩٩٢.
امیرحسین پورجوادی