دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٥٨٥٦
| ترانه و ترانه سرایی جلد: ١٤ شماره مقاله:٥٨٥٦ |
تَرانه وَ تَرانهسَرایی، ترانه (= ترانک، ترنگه، ترنگ،
رنگ) از مادۀ «تَر» در لغت به معنای خُرد، تر و تازه و جوان خوشچهره، از ریشۀ
اوستاییِ تَئورونَه (بهار، «فهلویات...»، ١٢٧، ١٣٧؛ نیز نک : معین، ذیل ترانه)،
اصطلاحی عام بوده است که بر انواع قالبهای شعریِ ملحون یا همراه موسیقی به ویژه
فهلویات (جمع فهلویه، فهلوی، پهلوی)، دو بیتی، رباعی، و بیت (ه مم) اطلاق میشده
است (شمیسا، سیر...، ١٤-١٦؛ نیز نک : بهار، همان، ١٢٧، ١٣٠؛ احمد پناهی، ٥٧-٦٩).
این اصطلاح، امروزه در میان اهل ادب بهخصوص مترادف با دو بیتی، و در اصطلاح
موسیقی نیز معمولاً مترادف با تصنیف، آواز، سرود (ه مم) و نغمه، و بهطور کلی
اشعار ملحون بهکار میرود (نک : شمیسا، همان، ١٣).
شمس قیس (د پس از ٦٢٨ق)، ابداع وزن ترانه در معنای رباعیِ ملحون را به رودکی (د
٣٢٩ق)، و دولتشاه سمرقندی (د پس از ٨٩٢ق) به یعقوب لیث صفاری (د ٢٦٥ق) نسبت داده
است (نک : شمسقیس، ١١٩-١٢٠؛ دولتشاه، ٢٦-٢٧)؛ اما تحقیقات نشان میدهد که ترانه
در قدیم اغلب بر اشعاری ملحون به نام فهلوی و فهلویات (مأخوذ از زبان پهلوی یا
فارسی میانه) اطلاق میشده که ریشۀ آن به ترانههای مردمی در دوران قبل از اسلام
برمیگردد؛ اصطلاحاتی نظیر «گلبانگ پهلوی»، «بیت پهلوی»، و «پهلوانی سماع» در اشعار
قدیم اشاره به ترانه در معنای رایج و ملحونِ آن، یعنی فهلویات دارد (بهار، همان،
١٢٩-١٣٠؛ نیز نک : همایی، تاریخ...، ١٦٥، ١٨٠).
فهلویات اشعاری است که به زبان فارسیِ دریِ آمیخته با زبان پهلوی یا در کنار آن
(نک : رجایی، ١٥-١٧؛ همایی، همان، ١٦٥؛ شفیعیکدکنی، ٥٦٤- ٥٧٥)، توسط شاعران و
نوازندگان دورهگرد و ناشناخته با تعدد لهجهها در ولایات مختلف ایران سروده میشده
است (همایی، همانجا؛ نیز نک : بهار، همان، ١٣٠)؛ چنان که «اورامن» (اورامان،
اورامین) و جمع آن «اورامنات»
(اورامانات، اورامنان) نامی دیگر بر اشعار فهلوی (یا یکی از الحان آن) بوده است که
ظاهراً باید از ولایتی به همین نام اخذ شده باشد (شمسقیس، ١١٢، ١٦٣، ١٦٥؛ نیز نک
: برهان ..، ذیل اورامن؛ برای اطلاع از دیگر اسامیِ ترانه در ولایات مختلف ایران،
نک : بهار، همانجا؛ چیپک، ٣٤٧؛ شمیسا، همان، ١٥).
با توجه به ریشۀ باستانی و فولکلوریکِ ترانهها، کهنترین اشعار فارسی در میان این
نوع ادبی یافت شده است؛ چنانکه اولین سند مکتوب از ترانهها به نظر شفیعیکدکنی،
به سرودی از باربد، شاعر و موسیقیدان دربار خسرو پرویز ساسانی (مق ٦٢٨م) باز
میگردد: قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید/ان من خذای اﯨر ]صحیح: اَبْر[ مانذ
کامغاران/کخاهذ ماه بوشد کخاهذ خرشید. معنی: قیصر مانند ماه و خاقان مانند خورشید
است، اما خداوندگار من مانند ابرِ کامکار است؛ هرگاه بخواهد ماه را میپوشد و هرگاه
بخواهد خورشید را (شفیعیکدکنی، ٥٦١-٥٧٥؛ نیز نک : تفضلی، ٣١٢؛ برای اطلاع از دیگر
ترانههای قدیمی، نک : بهار، «شعر...»، ٧٤-١٢٥).
به چنین سرودهایی، خسروانی (بعدها خسروانیات)، خسروی، کیخسروی و پهلوی میگفتند
(شفیعیکدکنی، ٥٦٧-٥٧٢؛ نیز نک : ثعالبیمرغنی، ٦٩٨؛ تاریخ...، ٢١٠؛ همایی،
همان، ١٨٢-١٨٣)؛ این ترانهها برای شاعران دورۀ بعد از اسلام شناخته بوده است؛ برای
نمونه، شریف مجلّدی (مُخَلّدی) گرگانی، شاعر اواخر سدۀ ٤ یا اوایل سدۀ ٥ق به «نوای
باربد» و ماندگاری آن اشاره میکند (نظامیعروضی، ٤٥؛ نیز نک : صفا، تاریخ...،
١/٥٥٧- ٥٥٨).
بحر و وزن ترانهها: اغلب محققان بر آناند که نخستین اشعار ملحونِ فارسی حتى بعد
از دوران اسلامی، به وزن تکیهای ـ هجایی (سیلابیک) سروده میشده که در آن به جای
کمیتِ صامتها و مصوتها (= وزن عروضی)، تکیهها و شمار هجاهای هر مصراع ملاک بوده
است (بهار، «فهلویات»، ١٣٧- ١٣٨؛ نیز نک : رازانی، ٢٣، ٢٦؛ شفیعیکدکنی، ٥٦٧، ٥٧٤-
٥٧٥؛ طبیبزاده، ١٢٩- ١٣٥)؛ برای همین است که گوش نویسندگانی چون ابوهلال عسکری
(سدۀ ٤ق)، شمس قیس و خواجه نصیرالدین طوسی (د ٦٧٢ق) از آنجا که با اوزان عروضِ (ه
م؛ نیز نک : ه د، بحر) رسمی و رایج پس از دوران رودکی خوگر بوده است، فهلویات را
ترانهها و آهنگهایی مردمی میدانستهاند که به زعم آنان این نوع شعر بدون وزن
(منثور) یا ناسازگار با موازین عروضی بوده است (برای اطلاع بیشتر، نک : ابوهلال
عسکری، ١٥٦؛ شمسقیس، ١١٣-١١٤، ١٦١- ١٦٥؛ نصیرالدین، ٢؛ نیز نک : شفیعیکدکنی، ٤٠،
٥٧٤؛ ریپکا، ٢١٧- ٢١٨)؛ بنابراین، به تدریج شاعران و عروضیان ایرانی از جمله شمس
قیس کوشیدند تا وزن اشعارِ ترانههای مردمیِ رایج و مشهور را به نوعی با اوزان عروض
رسمی تطبیق دهند (شمسقیس، ١١٢-١٢٣، ١٦١- ١٦٥؛ بهار، «سبک...»، ٧٣؛ نیز نک : صفا،
گنج...، ١/سی و چهار ـ سی و پنج؛ شمیسا، آشنایی...، ٥٧؛ ریپکا، ٢١٧)، که از آن جمله
میتوان به ترانههای (دو بیتیهای) باباطاهر (سدۀ ٥ق) اشاره کرد. به این ترتیب،
ترانههای عامیانهای که قابل تطبیق با عروض رسمی نبود، در میان ادبا رسمیت نیافت
(برای نمونه، نک : احمدپناهی، ١٩-٢٠)؛ چنان که براساس کوششها و تعاریف امثال شمس
قیس، ترانه، فقط به اشعاری اطلاق شد که واجد این شرایط باشد:
الف ـ در دو بیت سروده شده باشد؛ چنانکه در زبان عرب هم به ترانه «الدّوبیت»
میگویند (نک : عبدالمنعم، ٢٣٨).
ب ـ فقط به اوزان مفاعیلن مفاعیلن فعولن (یا مفاعیل)، بحر هزج مسدس محذوف (یا
مقصور)، مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فَعَل (وزن اصلیِ رباعی همراه با زحافات آن)، بحر
هزج مسدس اخرب مکفوف مجبوب و یا فاعلاتن مفاعیلن فعولن در بحر مشاکل مسدس محذوف (یا
مقصور) باشد (شمیسا، همان، ٥٥-٥٧).
ج ـ هر ٤ مصراع یا مصراعهای اول، دوم و چهارم آن مقفا باشند (شمس قیس، ٣٥٩، جم ؛
نیز نک : بهار، «فهلویات»، ١/١٣١؛ چیپک، ٣٤٨).
البته هنگام تقطیع عروضیِ اشعار باباطاهر، برخلاف وزن رایجِ آن (مفاعیلن مفاعیلن
فعولن)، در واقع، به ٣ وزن مجزا برخورد میکنیم که نمیتوان با قواعد عروض رسمی
آنها را تبدیل به یک وزنِ واحد (مانند اوزان رباعی) کرد؛ این ٣ وزن عبارتاند از:
الف ـ مفاعیلن مفاعیلن فعولن؛ بحر هزج مسدس محذوف (یا مقصور)، مثل «بسازم خنجری
نیشش زپولاد».
ب ـ فاعلاتن مفاعیلن فعولن؛ بحر مشاکل مسدس محذوف (یا مقصور)، مثل «آن که برگشته
سامانه منم من».
ج ـ مفعولاتن مفاعیلن فعولن، مثل «نرگس را ناز در دنباله دیری»، که این وزن در عروض
رسمی وجود ندارد و شمس قیس آن را غلط و مردود میشمارد (ص ١١٣، ١٦٤).
به نظر محققان، این تفاوت در رکنِ اولِ هر ٣ وزن، با توجه به اینکه همۀ آنها ٤
هجایی است، نظریۀ تکیهای ـ هجایی یا به هر حال، غیر عروضی بودنِ وزنِ شعر فارسی،
به ویژه ترانهها را قبل و حتى بعد از دوران اسلامی تقویت میکند (شمیسا، سیر، ٣١٢؛
خانلری، ٦٥- ٦٩)، چنانکه ترانههای عامیانه در میان افواه مردم و شاعران گمنام
مردمی، با اوزانی تکیهای و هجایی و تقریباً متفاوت با الگوی اوزان عروض رسمی و
همچنین با شمار مصاریع و قوافیِ نامشخص و آزاد، حتى تا امروز نیز همچنان به حیات
خود ادامه داده است (برای آشنایی با ترانههای مشهورِ عامیانه، مثل «خورشید خانوم
آفتاب کن» و ویژگیهای آن، نک : احمد پناهی، ١٣١ بب ؛ طبیبزاده، ٧١ بب ، ١٣٧ بب
؛ کوهی کرمانی، سراسر اثر).
شایان ذکر است از ٣ وزن عروضیِ یاد شده در مورد ترانه، بحر مشاکل، و نیز وزن رباعی
که از بحر هزج استخراج میشود، ابداع ایرانیان بوده، و همچنین هر دو نوعِ ادبی،
یعنی دو بیتی و رباعی در میان اشعار و عروض عرب موجود نبوده است و آنان این انواع و
اوزان را از ایرانیان اخذ کردهاند (عبدالمنعم، ٢٣٥، ٢٣٧- ٢٣٨، ٢٤٠؛ نیز نک : شمس
قیس، ١٢١؛ زرینکوب، ١٩٨؛ کریستنسن، ٢٠- ٢١؛ همایی، مقالات...، ١/ ٣٩).
ترانهسرایان نامدار: از میان ترانهسرایان قدیم که نام و نشانی از آنان باقی مانده
است، میتوان از خواجه کمالالدین بندار رازی (د ٤٠١ق)، باباطاهر و در سدۀ اخیر
فایز دشتستانی (١٢٥٠-١٣٣٠ق) نام برد که به ترتیب در لهجههای رازی، لری و دشتستانی
ترانههای زیبایی در قالب دو بیتی سرودهاند. در میان معاصران که از قالبهای آزاد
عامیانه برای سرودنِ ترانه استفاده کردهاند، میتوان از اشرفالدین حسینی، مشهور
به نسیم شمال (د ١٣٥٢ق)، ملکالشعرا محمدتقی بهار (١٢٦٦-١٣٣٠ش)، علیاکبر دهخدا (د
١٣٣٤ش)، نیما یوشیج (د ١٣٣٨ش)، احمد شاملو (د ١٣٧٩ش) یاد کرد (برای آگاهی بیشتر،
نک : احمدپناهی، ٥٤٩- ٥٥٨).
زبان، مضامین و محتوای ترانهها به ویژه ترانههای عامیانه، ساده، روان و اغلب خالی
از تکلفاتِ واژگانی و صنایع بدیعی و بیانی است و نشان از زندگی بیپیرایه و آمال و
آرزوهای عامه به ویـژه روستاییان دارد. این ترانهها ــ که معمولاً سرایندگان آنها
گمناماند ــ اغلب در پاسخ به نیازهای مختلف عامۀ مردم سروده شده است که از این
لحاظ میتوان آنها را چنین طبقهبندی کرد: ١. ترانههای ویژۀ بازی یا کودکانه؛ ٢.
ویژۀ پایکوبـی و رقص؛ ٣. پندآمیز یا انتقادی؛ ٤. توصیفی و مدحی؛ ٥. چیستانی
(معمایی)؛ ٦. مربوط به حرفه و پیشه؛ ٧. داستانی (متلها)؛ ٨. سیاسـی؛ ٩. طلب، دعا یا
تقاضـا (مثل طلب باران)؛ ١٠. عارفانه؛ ١١. عاشقـانه؛ ١٢. لالاییها و نوازشهـای
مادرانه؛ ١٣. محلی، بومی یا قومی؛ ١٤. طیبتآمیز یا هزلی؛ ١٥. ملی، حماسی و
قهرمانی؛ ١٦. مربوط به مناسبتهای خاص (شادی یا عزا)؛ ١٧. ترانههای خزانگی که در
قدیم، به ترانههایی اطلاق میشده است که پادشاه یا امیری سروده باشد (نک : همو،
١٢١-١٢٢؛ پورمندان، ٢١٨- ٢١٩؛ ملاح، ١٤٧، ١٥١؛ لغتنامه...، ذیلِ خزانگی).
تحقیق در محتوای ترانهها به لحاظ جامعهشناسی، مردمشناسی و شناخت تاریخ اجتماعیِ
مردمِ ایران حائز کمال اهمیت است.
مآخذ: ابوهلال عسکری، حسن، الصناعتین، به کوشش مفید قمیحه، بیروت، ١٤٠٩ق/ ١٩٨٩م؛
احمد پناهی، محمد، ترانه و ترانهسرایی در ایران، تهران، ١٣٨٣ش؛ برهان قاطع،
محمدحسین بن خلف تبریزی، به کوشش محمدمعین، تهران، ١٣٦٢ش؛ بهار، محمدتقی، «سبک شعر
فارسی»، «شعر در ایران»، «فهلویات یا ترانههای ملی»، بهار و ادب فارسی، به کوشش
محمد گلبن، تهران، ١٣٧١ش، ج ١؛ پورمندان، مهران، دایرة المعارف موسیقی کهن ایران،
تهران، ١٣٧٩ش؛ تاریخ سیستان، به کوشش محمدتقی بهار، تهران، ١٣١٤ش؛ تفضلی، احمد،
تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، ١٣٧٦ش؛ ثعالبی
مرغنی، حسین، غرر اخبار ملوک الفرس و سیرهم، به کوشش زُتنبرگ، پاریس، ١٩٠٠م؛ چیپک،
یرژی، «اَشکال منظوم ادبیات عامیانه»، ادبیات ایران از آغاز تا امروز، ترجمۀ یعقوب
آژند، تهران، ١٣٨٠ش؛ خانلری، پرویز، وزن شعر فارسی، تهران، ١٣٥٤ش؛ دولتشاه سمرقندی،
تذکرة الشعراء، به کوشش محمد رمضانی، تهران، ١٣٣٨ش؛ رازانی، ابوتراب، شعر و موسیقی
و ساز و آواز در ادبیات فارسی، تهران، ١٣٤٠ش؛ رجایی، احمدعلی، پلی میان شعر هجایی و
عروضی فارسی، تهران، ١٣٥٣ش؛ ریپکا، یان، تاریخ ادبیات ایران، ترجمۀ عیسى شهابی،
تهران، ١٣٥٤ش؛ زرینکوب، عبدالحسین، سیری در شعر فارسی، تهران، ١٣٦٣ش؛ شفیعیکدکنی،
محمدرضا، موسیقی شعر، تهران، ١٣٧٠ش؛ شمس قیس رازی، المعجم، به کوشش سیروس شمیسا،
تهران، ١٣٧٣ش؛ شمیسا، سیروس، آشنایی با عروض و قافیه، تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، سیر رباعی
در شعر فارسی، تهران، ١٣٦٣ش؛ صفا، ذبیحالله، تاریخ ادبیات در ایران و در قلمرو
زبان پارسی، تهران، ١٣٧٢ش؛ همو، گنج سخن، تهران، ١٣٦٣ش؛ طبیبزاده، امید، تحلیل وزن
شعر عامیانۀ فارسی، تهران، ١٣٨٢ش؛ عبدالمنعم، محمد نورالدین، دراسات فی الشعر
الفارسی، قاهره، ١٩٧٦م؛ کریستنسن، آرتور و عباس اقبال آشتیانی، شعر و موسیقی در
ایران قدیم، تهران، ١٣٦٣ش؛ کوهیکرمانی، حسین، هفتصد ترانه، تهران، ١٣١٧ش؛ لغتنامۀ
دهخدا؛ معین، محمد، تعلیقات بر برهان قاطع (هم )؛ ملاح، حسینعلی، پیوند موسیقی و
شعر، تهران، ١٣٦٧ش؛ نصیرالدین طوسی، معیار الاشعار، به کوشش محمد فشارکی و جمشید
مظاهری، اصفهان، ١٣٦٣ش؛ نظامی عروضی، احمد، چهار مقاله، به کوشش محمدمعین، تهران،
١٣٧٩ش؛ همایی، جلالالدین، تاریخ ادبیات ایران، تهران، کتابفروشی فروغی؛ همو،
مقالات ادبی، تهران، ١٣٦٩ش. حمیدرضا شایگانفر
ترانه و ترانهسرایی (در موسیقی): ترانه گونهای از موسیقی آوازی شهریِ ایران است
با مضامین اغلب عاشقانه که بدون داشتن «فُرمِ» مشخص، ساختار موسیقایی ساده و قابل
فهمی برای عموم مردم دارد. این اصطلاح از حدود دهۀ ١٣٣٠ش، با گسترش رسانهها، به
ویژه رادیو، به این نوع موسیقی اطلاق شده، و به تدریج جای اصطلاح «تصنیف» را گرفته
است. اصطلاح اخیر پس از این، فقط برای اطلاق به شکلهای کهنتر و سنتیتر این نوع
موسیقی حفظ میشود.
موسیقی آوازی بسیاری از مناطق ایران شامل گونههایی سَبُک و موزون (در برابر
گونههای سنگینتر و با وزن آزاد) است که از محبوبیت عامتری برخوردارند. هرچند
ممکن است این گونهها نیز در پارهای موارد ترانه نامیده شوند (به ویژه از سوی
پژوهشگران، نک : درویشی، بیست...، جم )، اما معمولاً اصطلاحات دیگری برای آنها
به کار برده میشود: «کیجاجان» در مازندران (نک : فاطمی، موسیقی...، ٤٤)، «یزله»
در بوشهر (درویشی، مقدمه...، ٨١-٨٣)، «صوت» در بلوچستان (مسعودیه، ٢٣-٢٤)، «واسونک»
و «صابوناتی» در فارس (درویشی، همان، ٣٧-٤٢) و جز آنها. گذشته از این، اصطلاح
«ترانه» (ترانگ، ترنگ، رنگ) در معنای عام «به هر قطعۀ کوچکی که دارای لحنی از الحان
موسیقی باشد»، گفته میشود و در قدیم به گونهای شعری ـ موسیقایی اطلاق میشده که
«گفتن و نواختن آن عام، و شنیدن آن خاص طبقات دوم و سوم بوده» است (بهار، ١/١١٥،
١٣٠؛ برای رویکردی عمومی به مفهوم ترانه در حوزۀ فرهنگ عامه، نک : احمد پناهی، جم
). این اصطلاح همچنین در رسالههای کهن موسیقی در معنایی خاصتر و به عنوان بخش
سوم «نوبت مرتب» و همچون گونهای از تصانیف آوازی ظاهر شده است. ترانه به این معنا،
از اصناف تصانیف قدیم بوده که بر شعری به فارسی یا عربی، اما با بحر رباعی و بر
همان دور ایقاعی دو قسمت اول «نوبت مرتب» ساخته میشده است (نک : مراغی، جامع...،
٢٤١-٢٤٣، مقاصد...، ١٠٤، شرح...، ٣٣٧؛ بنایی، ١٢٦- ١٢٨).
با این حال، اصطلاح «ترانه» در این مقاله، نه به معنای عام یا کهن آن گرفته شده است
و نه به معنای احتمالی آن در فرهنگهای موسیقایی مناطق گوناگون ایران. ترانه در
مقالۀ حاضر به معنای گونهای متأخر از موسیقی آوازی و موزون شهری است که با گسترش
طبقۀ متوسط ایران، گسترش رسانهها و تماس با فرهنگ غربی، به عنوان مهمترین نمایندۀ
موسیقی مردمپسند، تنها در قرن حاضر شکل گرفته، وبه سرعت تبدیل به پرشنوندهترین
گونۀ موسیقی در جامعه شده است.
«تصنیف» و «ترانه» در بسیاری موارد بهجای یکدیگر بهکار برده میشوند (کیتن، ٢٥).
حتى برخی از نوشتهها که به تاریخچۀ تحول تصنیف پرداختهاند، بدون اینکه اساساً از
واژۀ «ترانه» استفاده کنند، آنچه در اینجا به عنوان ترانه قلمداد شده است، همچون
نوع تحولیافتۀ تصنیف، متعلق به سنت جدید خلق این گونۀ آوازی به حساب آوردهاند
(نک : خوشضمیر، ٣٧). به هر حال، در آنچه به گونۀ سَبُک و سادۀ موسیقی آوازی مربوط
میشود، هرچه از سنت و ویژگیهای موسیقی سنتی دورتر میشویم، اطلاق واژۀ «تصنیف» به
موسیقی موردنظر کمتر موجه میشود و بر عکس، استفاده از واژۀ «ترانه» برای این
موسیقی توجیه بیشتری مییابد. به عبارت دیگر، «ترانه» عموماً به آن دسته از این
گونه موسیقیها اطلاق میشود که عناصری بیگانه با فرهنگ موسیقایی سنتی رابه خدمت
میگیرند. در این معنا، ترانه با شکلهای جدیدتر گونههایی مثل «ماهْنی» آذربایجانی
(برای انواع ماهنی، نک : الداروا، ٥٢ ff.) و «اغنیۀ» عربی (نک : لاگرانژ، ١٢٧؛
بورس، ٣٢٣-٣٢٤) در فرهنگهای همسایه خویشاوندی دارد.
٣ سرچشمۀ اصلی برای ترانۀ ایرانی میتوان برشمرد: ١.تصنیف کلاسیک؛ ٢. موسیقی
مطربی؛ ٣. موسیقی سَبُک یا مردمپسند غربی. با توجه به این ٣ منشأ، ترانهها به ٣
دسته تقسیم میشوند که به ویژه در دهههای اولیۀ شکلگیری اینگونه به نحو روشنتری
از یکدیگر قابل تشخیصاند: ١. ترانههای دستگاهی؛ ٢. ترانههای کافهای؛ ٣.
ترانههای پاپ (برای بحث مختصری دربارۀ اصطلاح «پاپ» و امکان اطلاق آن به موسیقی
مردمپسند ایرانی، نک : فاطمی، «نگاهی...»، ٣٩-٤٠).
ترانههای دستگاهی: این ترانهها وارث مستقیم تصنیفهای کلاسیکاند که همچنان از
لحاظ ویژگیهای مُدال به نظام موسیقی ایرانی وفادار میمانند، اما در عین حال،
عناصری از موسیقی غربی را به عاریت میگیرند؛ مانند سازهایی مثل ویولن، ویولن سل،
کلارینت، فلوت و جز آنها در قالب ارکسترهای نسبتاً بزرگ؛ نظام ریتمیک مبتنی بر
میزانبندی؛ الگوهای ریتمیک رایج در موسیقیهای رقص غربی، مثل تانگو، والس و... ؛ و
در مواردی هارمونی غربی برای چند صدایی کردن ترانهها. در ضمن، این ترانهها برای
فاصله گرفتن از تصنیفهای کهن و ایجاد تنوع در آثار تازه، وزنهای دوتایی را بر
وزنهای سهتایی ترجیح میدهند و نقش آهنگساز و شاعر را تقریباً بهکلی از یکدیگر
جدا میکنند: اگر پیش از این، تصنیفسازان برجستهای مثل شیدا، عارف و امیرجاهد
همزمان به خلق آهنگ و شعر تصنیفهای خود میپرداختند، از این پس، ابتدا موسیقی توسط
آهنگساز پدید میآید و سپس شاعر یا ترانهسرا بر روی آن شعر میگذارد (نک :
بدیعزاده، ١٣٠، ١٤٥؛ نوابصفا، ١٠٤، ١٢٦، ١٥٥).
این نوع ترانهها در اواخر دهۀ ١٣٤٠ و اوایل دهۀ ١٣٥٠ش، روبهافول میگذارد و نوع
دیگری از ترانۀ دستگاهی که سازهای تمبک، قانون و عود را به ارکستر زهی میافزاید،
دوباره به وزنهای سهتایی گرایش نشان میدهد و پارهای عناصر موسیقی عربی را به
عاریت میگیرد، بر آن برتری مییابد (فاطمی، همان، ٣٤).
ترانههای کافهای: ترانههای کافهای از تحول محیط مطرب روحوضی شکل میگیرند. این
نوع ترانهها حدود دهۀ ١٣٢٠ش، بر اثر تقلید محیط مطربی از محیط موسیقایی رسمی که
منجر به تقسیم کار نسبی میان آهنگساز و ترانهسرا میشود و به ظهور «خوانندهـ
ستاره» ها میانجامد، بهوجود میآید. اغلب ترانههای کافهای مضامینی فکاهی دارند
و به این ترتیب، با سنت ضربخوانی مطربها ارتباط مییابند. با این حال، این نوع
ترانهها از نظر موسیقایی چندان به سنت مطربها وفادار نیستند و منابع الهام خود را
اغلب در کلیشههای رایج روز، موسیقیهای محلی و برخی از موسیقیهای مردمی شهری، مثل
موسیقی اندرونی و غزلخوانی میجویند که به کارگان (رِپِرتوار) مطربها راهی
نداشتهاند. ترانههای کافهای، جز در ابتدای شکلگیری، به علت نگاه تحقیرآمیز
فرهنگ رسمی به آنها، از پخش رادیویی (و بعد
تلویزیونی) محروم میشوند و مهمترین محل ارائۀ خود را، غیر از صفحههای ٤٥ دور و
بعدها نوار کاست، در کافههای پایین شهر که محل رفت وآمد داشمشدیها و
گردنکلفتها ست، مییابند. ترانههای بسیاری از فیلمهای سینمای فیلم فارسی نیز در
شمار آثار آهنگسازان و ترانهسرایان این گونۀ موسیقایی است. پدیدۀ اخیر، به واسطۀ
گرایش عمومی به محیط جنوب شهر، و در نوع معروف به کلاه مخملی، به محیط جاهلی
ـگردن کلفتی، ارتباط نزدیکی با محیط مطربی به ویژه با محیط کافههای پایینشهر
دارد؛ در نتیجه، ترانههای فیلم فارسی را میتوان عموماً در همین شاخه از ترانهها
ردهبندی کرد (فاطمی، «نگاهی»، ٣٢-٣٣).
گونۀ دیگری از ترانههای کافهای که با عنوان «ترانههای کوچه بازاری» شهرت یافتند
و مثل گونۀ نخست، با محرومیت از پخش رادیوـ تلویزیونی، عموماً در کافهها اجرا
میشدند، با گرایش شدید به موسیقی عربی به وجود آمدند. این ترانهها که اساساً از
نظام مُدال، ریتمیک و سازهای عربی استفاده میکردند، بخش مردانه (با خوانندههای
اغلب مرد) و غیرفکاهی ترانههای کافهای را تشکیل میدادند و رفتهرفته حتى بر
ترانههای دستگاهی تأثیر گذاشتند (برای بحث مفصلتر، نک : همان، ٣٤- ٣٥).
ترانههای پاپ: این ترانهها از شعر گذاشتن بر روی موسیقیهای سَبُکِ غربی به وجود
آمدند و در ابتدا به «ترانههای نشاط انگیز» معروف بودند. یکی از نخستین نمونههای
این نوع، ترانۀ «ترکم مکن» بود که با گذاشتن شعر بر روی یک تانگوی معروف ساخته شد.
در مراحل بعدی، به جای استفاده از ملودیهای قبلاً موجود، آهنگسازان به ساختن
ملودیهایی به شیوۀ غربی با استفاده از نظام مُدال، ریتمیک و سازهای اروپایی، مثل
گیتار برقی، ترومپت، درامست و جز آنها پرداختند. این نوع ترانهها به غلط «جاز»
تلقی، و نامیده میشد و در بسیاری از موارد از سبکهای موسیقایی اسپانیایی، لاتین
آمریکایی و شرق اروپایی الهام میگرفت. در دهۀ ١٣٥٠ش، موج نویی از ترانهسرایی در
این حوزه شکل گرفت که به مضامین تـازهای در اشعار میپرداخت و مخاطبش جوانان بود
(نک : همان، ٣٥- ٣٧؛ بدیعی، ٢٤٨).
پس از انقلاب اسلامی، با ممنوعیت تولید و پخش این نوع موسیقی و مهاجرت نمایندگان آن
به خارج از کشور، به ویژه به آمریکا، ترانه به مسیر تازهای میافتد. از ویژگیهای
مهم این شیوۀ تازه، آمیختگی سبکها، گرایش به ریتمهای مناسب رقص، استفادۀ بیش از پیش
از سازهای غربی و نفوذ عناصر عربی ترانههای کوچهبازاری است. از اواخر دهۀ ١٣٧٠ش،
با رفع ممنوعیت از تولید و پخش ترانه در داخل کشور، دو گونۀ ترانههای دستگاهی و
ترانههای پاپ (هر دو بدون استفاده از صدای زن) احیا میشوند که به ویژه اولی، گاه
با عناصر موسیقایی عربی آمیخته شدهاند.
مآخذ: احمد پناهی، محمد، ترانههای ملی ایران، تهران، ١٣٦٤ش؛ بدیعزاده، جواد،
گلبانگ محراب تا بانگ مضراب، به کوشش الاهه بدیعزاده، تهران، ١٣٨٠ش؛ بدیعی، نادره،
ادبیات آهنگین ایران، تهران، ١٣٥٤ش؛ بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، ١٣٦٨ش؛
بهار، محمدتقی، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمدگلبن، تهران، ١٣٥٥ش؛ درویشی،
محمدرضا، بیست ترانۀ محلی فارس، تهران، ١٣٧٤ش؛ همو، مقدمهای بر شناخت موسیقی نواحی
ایران، دفتر نخست: مناطق جنوب (هرمزگان، بوشهر، خوزستان)، تهران، ١٣٧٣ش؛ فاطمی،
ساسان، موسیقی و زندگی موسیقایی در مازندران، تهران،١٣٨١ش؛ همو، «نگاهی گذرا به
پیدایش و رشد موسیقی مردمپسند در ایران، از ابتدا تا سال ١٣٥٧ش»، ماهور (فصلنامۀ
موسیقی)، تهران، ١٣٨٢ش، شم ٢٢؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش،
تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، ١٣٧٠ش؛ همو، مقاصد الالحان، به
کوشش تقی بینش، ١٣٥٦ش؛ مسعودیه، محمدتقی، موسیقی بلوچستان، تهران، ١٣٦٤ش؛ نواب صفا،
اسماعیل، قصۀ شمع، تهران، ١٣٧٧ش؛ نیز:
Bours, E., Dictionnaire thématique des musiques du monde, Paris, ٢٠٠٢; Caton,
M.L., The Classical Tasnif: A Genre of Persian Vocal Music, Dissertation for the
degree of Doctor of Philosophy in Music, Los Angeles, ١٩٨٣; Eldarova, A.,
»Azarbâyjân khâlq mâhnilâri«, Azarbâyjân khâlq musiqisi, Bakou, ١٩٨١;
Khoshzamir, M., Aspects of the Persian Tasnif, Master’s Thesis,
Urbana-Champaign, University of Illinois, ١٩٧٥; Lagrange, F., Musiques d’Égypte,
Paris, ١٩٩٦.
ساسان فاطمی