دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٥٦٨٩

تـار، سازِ زهی ـ مضرابیِ دسته بلندی که امروزه در فرهنگ موسیقایی ایران اصلی‌ترین آلت نوازندگی محسوب می‌شود. بدنۀ طنینی این ساز متشکل از دو قسمت است: قسمت پایینی «کاسه»، و قسمت بالایی «نقاره» نام دارد. بدنۀ طنینی را از چوب توت می‌تراشند و بر روی سطح آن پوششی از پوست برۀ تودلی می‌کِشند. دسته‌ای نیز به نقاره وصل می‌شود که معمولاً از چوب گردوست که روی آن را با قطعه‌هایی از استخوان پای شتر می‌پوشانند. در انتهای دسته قسمتی است که آن را «سرپنجه» می‌نامند و در اصل محل نگه داشتن گوشیهای ساز است. تار دارای ٦ گوشی، و به طبع ٦ سیم است. سیمها از پشتِ کاسه به سیم‌گیر وصل می‌شوند، از روی قسمتی به نام «خرک» (بر روی کاسه) و متعاقباً «شیطانک» (در محل اتصال دسته به سرپنجه) عبور می‌کنند و در نهایت به گوشیها وصل می‌شوند (وزیری، ٢٢، تصویر؛ ملاح، ١٠-١٤). طول یک تار معمولی اکنون ٩٥ سانتی‌متر، عرض کاسه ٢٥، و عمق آن ٢٠ سانتی‌متر است. طول دسته نیز ٦٠، و عرض آن حدود ٣ سانتی‌متر است (بررسی مؤلف). سیمها از جنس فولاد و مس‌اند و معمولاً جفت‌جفت کوک می‌شوند. تار، به طور سنتی، دارای ٢٥ تا ٢٨ پردۀ متحرک از جنس روده است که به صورت سه‌لا یا چهارلا بر روی دسته بسته می‌شوند (مسعودیه، ٢٢٩؛ ملاح، ١٣-١٤). تاری از میرزا عبدالله موسیقی‌دان دورۀ قاجاریه برجاست که درازای آن ١٠٧ سانتی‌متر است (مسعودیه، همانجا).
تار با مضرابی برنجی نواخته می‌شود که نیمۀ زبرین آن که با سیم تماس دارد، صاف و صیقلی است و نیمۀ زیرین آن پهن‌تر است و با موم پوشانده می‌شود. موم مضراب را با خاکسترِ تمیز و کرک می‌آمیزند تا به سبب حرارت انگشتها تغییر شکل ندهد (وزیری، ٦).
از پیشینۀ این ساز و نحوۀ تکامل آن اطلاعات کاملی در دست نیست. در منابع دورۀ صفویه (٩٠٥-١١٤٤ق/١٥٠٠-١٧٣١م) مخصوصاً در آخرین رسالۀ موسیقی شناخته‌شدۀ این دوره، اثر امیرخان گرجی، موسیقی‌دان دربار شاه سلطان حسین صفوی (سل‌ ١١٠٥- ١١٣٥ق/١٦٩٤- ١٧٢٣م) که در اصفهان تألیف شده، مطلقاً اشاره‌ای به این ساز نشده است. از این‌رو، احتمالاً می‌توان ابداع این ساز را به بعد از دورۀ صفویه، یعنی اواسط قرن ١٢ق/ ١٨م نسبت داد. تصویر تار ظاهراً برای نخستین‌بار بر یک قاب آینۀ روغنی، کارِ محمدصادق نقاش معروف دورۀ کریم‌خان زند (سل‌ ١١٦٣- ١١٩٣ق/١٧٥٠- ١٧٧٩م) دیده می‌شود که آن را در ١١٨٩ق/١٧٧٥م در شیراز نقاشی کرده است (دیبا، ١٦٥). در نقاشی دیگری که به سال ١٢٠٤ق/١٧٩٠م در شیراز کشیده شده، نیز تصویر این ساز به خوبی نمایان است (ذکاء، ١٠٤). این دو سند تصویری مؤید آن است که نواختن این ساز در دورۀ زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است. با این همه، نام نوازندۀ مشخصی از این ساز در منابع دورۀ زندیه دیده نمی‌شود و از این‌رو، احتمالاً این ساز در آن دوره نام دیگری داشته است.
از تصاویر مربوط به دورۀ زندیه کاملاً پیداست که این ساز به هنگام نواختن بر روی پا قرار می‌گرفته است. تار بعدها در دورۀ قاجار تحت تأثیر سنت قفقاز مدتی بر روی سینه (نک‌ : همو، تصویر ٥٩؛ مسعودیه، ٢٣١، تصویرها)، و سرانجام، از آغاز قرن حاضر دوباره بر روی پا گذاشته شده است. این ساز در دورۀ قاجار دارای ٥ سیم بوده، اما در اواخر این دوره، سیم دیگری توسط درویش‌خان (د ١٣٠٥ش/١٩٢٦م) به تقلید از سه‌تار به آن اضافه شده است (نک‌ : مشحون، ٢/٥٦٠).
از ابتدای دورۀ قاجار که موسیقی دربار براساس نظام دستگاه، آواز و گوشه شکل می‌گیرد، تار نیز به عنوان  شاخص‌ترین ساز این نظام، یعنی موسیقی دستگاهی، معرفی می‌شود. به عبارت دیگر، از این دوره به بعد، رپرتوار موسیقی دستگاهی (ردیف) و مبانی نظری آن براساس شیوۀ اجرا و پرده‌بندی‌سـازهای‌ تار و سه‌تار تبیین می‌شوند(دورینگ، ٥٧-٥٨).
قدیم‌ترین نوازندۀ تار که از نام و احوال او اطلاعاتی باقی مانده، آقا علی‌اکبر فراهانی فرزند شاه ولی‌الله و نوازندۀ دربار محمدشاه و ناصرالدین شاه قاجار است (مشحون، همانجا). پس از او برادرزاده‌اش آقا غلامحسین و پسرانش میرزاعبدالله (د ١٣٣٧ق/ ١٩١٩م) و میرزا حسینقلی (د ١٣٣٤ق) سنت نواختن این ساز را در دربار قاجار ادامه دادند. میرزا عبدالله با تأسیس مکتبی رپرتوار موسیقی دستگاهی را به نظم مشخصی درآورد و آن را با عنوان ردیف بر روی سازهای تار و سه‌تار اجرا کرد و به شاگردان خود انتقال داد. میرزا حسینقلی نیز مانند برادر خود ردیفی تدوین کرد، اما شهرت او بیشتر در هنر نوازندگیِ تار و مخصوصاً قدرت و سرعت پنجه و مضراب بود. تقریباً اکثر نوازندگان تار در تهرانِ اواخر دورۀ قاجار از این دو استاد بزرگ بهره‌مند شدند و سبک نوازندگی این ساز را به نسل بعد منتقل کردند (نک‌ : همو، ٢/٥٦٠- ٥٧٩).
مهم‌ترین مراکز تارسازی در دورۀ قاجار تهران و اصفهان بوده است. دارالصنایع که در دورۀ ناصرالدین شاه توسط امیرکبیر پایه‌ریزی شده بود، مهم‌ترین مرکز استادان صنعت و هنر محسوب می‌شد و صنعتگرانی چون استاد فرج‌الله و حاج طائر در آنجا به ساخت تار و سه‌تار پرداختند (همو، ٢/٦٩٣-٦٩٤). در محلۀ جلفای اصفهان نیز اشخاصی چون یحیى اول و برادران خاچیک، هامبارسون و مگردیچ از استادان برجستۀ تارسازی به شمار می‌آمدند (همانجا). اما بدون شک بزرگ‌ترین سازندۀ تار در صد سال گذشته یحیى دوم پسر خاچیک بوده است. او ابتدا زیرنظر پدر در اصفهان به تارسازی مشغول شد و بعدها به قزوین، و سپس به تهران انتقال یافت و در آنجا به پیشبرد و گسترش صنعت خود پرداخت. از اوایل قرن حاضر تا به امروز تارهای ساخت این استاد الگوی اکثر تارسازان قرار گرفته است و تارهای او به بهای زیاد داد و ستد می‌شود (همو، ٢/٦٩٤- ٦٩٥).
نوع دیگری از تار در منطقۀ قفقاز نواخته می‌شود که در ایران به تار آذربایجانی موسوم است. تار قفقازی یا آذری کاسه‌ای کوچک‌تر از تار ایرانی دارد، ولی دستۀ آن پهن‌تر است و هنگام نواختن بر روی سینه نگه داشته می‌شود (دورینگ، ٤٧-٤٩). موسیقی‌دانان آذربایجان بر این باورند که این ساز اقتباسی از تار ایرانی است و تا قبل از قرن ١٢ق/ ١٨م در قفقاز وجود نداشته، و بعدها نوازنده‌ای به نام صادق اوغلی با افزودن چند سیم و تغییر شکل ظاهریِ آن، ساختار این ساز را متفاوت کرده است (همو، ٤٧).
تار و سنت نوازندگیِ آن از اواخر قرن گذشته به شهر هرات در افغانستان نیز منتقل شد و امروزه در آنجا با عنوان «چهار تار» شهرت دارد. در ابتدای قرن حاضر این ساز هم از طریق ایران به افغانستان صادر می‌شده، و هم رفته‌رفته در هرات صنعت ساخت آن پیدا شده است (بیلی، ١٩).
مآخذ: ذکاء، یحیى، زندگی‌ و آثار استاد صنیع‌الملک، تهران، ١٣٨٢ش؛ مسعودیه، محمدتقی، سازهای ایران، تهران، ١٣٨٣ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٣ش؛ ملاح، حسینعلی، «تار»، مجلۀ موسیقی، تهران، ١٣٤٣ش، دورۀ سوم، شم‌ ٩٥- ٩٦؛ وزیری، علینقی، دستور جدید تار، کتاب اول، ١٣١٥ش؛ نیز:
Baily, J., Music of Afghanistan, Cambridge, ١٩٨٨; Diba, L., »Zand Period«, Royal Persian Paintings, The Qajar Epoch ١٧٨٥-١٩٢٥, New York, ١٩٩٨; During, J., La Musique iranienne, tradition et évolution, Paris, ١٩٨٤; Zoka, Y., »Painting: To the End of the Qajar Period«, The Splendour of Iran, ed. N. Pourjavady, London, ٢٠٠١, vol. III.
امیرحسین پورجوادی