تَحْریر، اصطلاحی در موسیقی به معنای غلت در آواز و چهچهه، مترادف با «مرغوله» در موسیقی قدیم و «کنگری» در موسیقی هندی (نک‌ : لغت‌نامه...). این اصطلاح برای کیفیتی خاص در آواز به‌کار می‌رود که در اثر ارتعاش تارهای صوتی به‌وجود می‌آید (لطفی، ٢٣) و در آن به نغمات زینتی بین نغمات اصلی ملودی به‌طور مکرر و پی در پی «اشاره» می‌شود (میلر، ١٠٨-١٠٩). اگرچه این فن اساساً از ویژگیهای موسیقی آوازی است، اما در موسیقیِ سازی، به‌ویژه جواب آواز نیز تحریر نواخته می‌شود (سپنتا، ٦).
نظریات مختلفی دربارۀ منشأ تحریر وجود دارد. برخی آن را برگرفته از سنتهای هندی ـ ایرانی، هندی ـ اروپایی یا احتمالاً آسیایی دانسته‌اند (میلر، ١٠٩). اما در هر حال، تحریر از فنون کهن آواز در موسیقی ایرانی و عربی، در شمار زینتها و «زوائد» در هنر آواز محسوب می‌شود (فارمر، ١٣-١٤). همچنین پیشینۀ تاریخی تحریر در سنت موسیقایی ایران، در رسالات قرون میانۀ اسلامی،قابل پی‌گیری است. به عنوان مثال، عبدالقادر مراغی در شرح «تعلیم خوانندگی به حلق» به «بیان تحریرات که از اجزاء حلق حاصل شود» و ذکر انواع آن پرداخته است(جامع...، ١٨٩-١٩٤، شرح...، ٣٨٣- ٣٨٩). وی در نمونۀ نغمه‌نگاریها و تشریح نحوۀ اجرای الحان موسیقی آن روزگار، به اجرای «تحریرات حلقی» در موسیقی آوازی، بعد از تلفظ به ابیات و اشعار، اشاره کرده است (جامع، ٢٤٠، شرح، ٣٣٦) و به گفتۀ او «ارباب عمل» تحریر را مرغوله نیز می‌خوانده‌اند (همان، ٣٨٥).
مراغی تحریرات را بر دو قسم دانسته است: ١. «تحریرات منثوره» که در میان «ناشدان عرب و متغزلان عجم» به انواع و کیفیتهای مختلف رواج داشته است؛ ٢. «تحریرات منظومه» که «گویندگان» هنگام «تلحین به تصانیف» موزون «تحریرات را در ازمنۀ ایقاعی نقرات در گنجانند و حرکات تحریرات باید که بر روی ازمنۀ ایقاعی باشد و تحریرات را با تلحین ممازجت داد، چنان‌که معاً مسموع گردند» (همان، ٣٨٦، حاشیه). او استفاده از تحریر را «به طریق اعتدال» شایسته می‌داند و اعتقاد دارد که «در کثرت آن مبالغه نشاید کرد»، چنان‌که می‌نویسد: التحریر فی التلحین کالملح فی الطعام و «باید که سبب تزیین و رونق تلحین شود و مبالغه در تحریر چنان باشد که نمک بسیار در طعام، چنان‌که‌گفته‌اند: نه بدان‌شوری شور و نه بدین بی‌نمکی»(همانجا). وی در ادامه به تفاوت ظریفی بین مفهوم عام تحریر و مفهوم خاص‌تر مرغوله اشاره می‌کند: «مرغوله چنان باشد که جمعی نغمات را متواتر متوالی به اسرع زمان منتقل گردانند و به یک ضرب از احد به اثقل یا از اثقل به احد فرود آیند یا بالا روند» (همانجا). وی مرغوله در نغمات هابطه را «اشکل» از نغمات صاعده می‌داند و به بیان امکان اجرای آن با سازهای موسیقی نیز می‌پردازد و در همین زمینه، از اصطلاحات دور تسلسل و مسلسل مکرر یاد می‌کند (همانجا). مرغوله نیز همچون تحریر انواع مختلفی داشته است، مانند مرغولۀ صاعده، مرغولۀ هابطۀ مستقیمه و مرغولۀ مزوّج مستقیم (همانجا).
در موسیقی معاصر ایران تحریر را می‌توان عمده‌ترین خصوصیت آواز دانست که همراه با نوعی صدای چکشی و بریده بریدۀ سریع و درنتیجۀ توالی نغمات پیوسته و مقطّع و ترکیب نغمات قوی و ملایم اجرا می‌شود. درواقع، تحریر مجموعه‌ای است از نغمات زینتی سریعی که به نغمات اصلی متصل می‌شوند. در این فن اجرایی نغمۀ اصلی با یک صدای تکیه‌دار تزیین می‌شود، بدین ترتیب که وقتی صدای اصلی در گلو ست، با صدای سر خوانده می‌شود؛ و وقتی صدای اصلی در سینه است، با صدای گلو خوانده می‌شود (دورینگ، ٨٤، نیز ١١٧). تحریر اساساً برای زیبا کردن جملات موسیقی به کار می‌آید و به‌طور مستقل ارائه نمی‌شود (لطفی، ٢٥)، اگرچه باتوجه به جنبه‌های ریتمیک موسیقی، می‌تواند نقش مهمی در اجرا و تکمیل جملات آوازی داشته باشد (تسوگه، ٣٥).
نورعلی برومند یکی از نخستین استادان موسیقی کلاسیک ایرانی محسوب می‌شود که به گونه‌ای روشمند به تبیین و تحلیل ساختار و تعلیم آواز پرداخته است. وی تحریر را یکی از ویژگیهای اصلی آواز در موسیقی ایرانی، و گوشه‌ها یا قسمتهای مختلف دستگاهها و آوازها را دارای تحریرهای معینی دانسته است که استادان قدیم براساس همان اسلوب و اصل با کمی تغییر به دلخواه اجرا می‌کرده‌اند. به گفتۀ وی در اجرای موسیقی سنتی تنوع در تحریر باید رعایت شود و خواننده باید ادواتی مناسب (ها، هه، اُه، او، هه، اِهه، آهاه، آه، آ) برای تحریر انتخاب و ترکیب کند و تحریرها باید دقیق و «سرپرده» باشند (برومند، لوح ٤، شیار ٣؛ اسعدی، ١٦). برومند با استناد به «کتابهای قدیم» در مورد شیوۀ آوازخوانی، اعتقاد دارد که صدا باید به گونه‌ای «مخروطی» از دهان بیرون آید. از این منظر مخروطی بودن یعنی اینکه هرچه این کلمات، صداها و تحریرها متمایل به «او» و «ای» باشد، مطبوع‌تر است، یعنی «نوکش تیز و تهش پهن است، توی حلق پهن است و از دهان نوک‌تیز بیرون می‌آید» (برومند، لوح ٤، شیار ٥؛ اسعدی، همانجا). وی «تحریر دادن» و «گرفتن مایه قبل از خواندن شعر» را نادرست می‌داند. در واقع به تعبیر او، تحریر باید پس از ادای شعر ارائه شود، بدین ترتیب که حتماً مصرع اول را باید تکرار کرد و مصرع دوم را به آن چسباند، چون بین آنها اگر تحریر بیاید یا تأمل شود، مصرع دوم که دنبالۀ سخن است، ممکن است اثر نبخشد. وی یکی از اصول در ساز و آواز ایرانی را چنین تشریح می‌کند: تحریرها و جملات غالباً ٣ مرتبه تکرار می‌شوند و پس از آن به «مقر» اصلی بازمی‌گردند. نکتۀ دیگر توجه به ابتدا و انتهای کلمات دارای تحریرها ست، مثلاً اگر تحریری با «جا» شروع شود، باید با «نا» (جانا) تمام شود (برومند، لوح ٤، شیار ٦؛ اسعدی، همانجا). در اجرای تحریر مسئلۀ زیبایی‌شناسی اجرا و تنوع و تکرار و منطق جمله‌بندی اهمیت بسیاری دارد (برومند، لوح ٤، شیار ٢؛ اسعدی، همانجا).
تحریر دارای انواع مختلفی است که انتخاب آن، هم به دستگاه یا مقامی که اجرا می‌شود و هم به ذوق خواننده بستگی دارد. به گفتۀ برومند، برای خوانندگان قدیم مشخص بود که در کجا باید چه تحریری بدهند، مثلاً برای فرود مخالف تحریر خاصی بوده که همیشه ارائه می‌شده است؛ این مسئله تا حدی، دست کم در گذشته، مشخص بوده است (برومند، لوح ٤، شیار ٤؛ اسعدی، ١٦-١٧)، اگرچه ادای تحریرها بنا به سلیقۀ افراد می‌تواند در قالبها و اَشکال مختلفی ارائه شود. خوانندگان قدیم سعی کرده‌اند امکانات تحریر را وسعت بخشند. حداقل برخی از انواع تحریر در آواز ایرانی را می‌توان متأثر از صدای پرندگان، به‌ویژه بلبل دانست. زیرا بلبل برخلاف پرندگان دیگر هنگام خواندن چهچهه‌های مختلف به گونه‌های متفاوت ارائه می‌کند (لطفی، ٢٣). حتى یکی از انواع بسیار مهم تحریر در موسیقی ایرانی به نام تحریر بلبلی خوانده می‌شود (میلر، ١٠٩). صفوت از دو نوع تحریر اصلی با اسامی تحریر بلبلی و تحریر چکشی نام برده است (ص ١٦٠؛ نیز میلر، همانجا). طاهرزاده، از استادان قدیم آواز، نیز در همین زمینه چنین می‌گوید: «گذشتگان دو نوع تحریر بیشتر نداشتند، من سعی کردم تنوع تحریر پیدا کنم» (نک‌ : خالقی، ١ / ٣٨٠).
تحریرها را از لحاظ نحوۀ ارائه می‌توان به دو دستۀ اصلی تقسیم کرد: ١. تحریرهایی که خود جملۀ کامل و آهنگینی به وجود می‌آورند. ٢. تحریرهایی که برای تزیین به کار می‌روند و جملۀ کامل و مستقلی تشکیل نمی‌دهند (لطفی، ٢٣-٢٤). برخی از مهم‌ترین انواع تحریرها و شاخص‌ترین مصادیق آن عبارتند از تحریر چکشی در شیوۀ علی‌خان نایب‌السلطنه؛ تحریر مقطّع در شیوۀ عارف قزوینی؛ تحریر زیر و رو در شیوۀ طاهرزاده؛ تحریر غنه در شیوه‌های عارف قزوینی، امیر قاسمی و ابوالحسن اقبال آذر؛ تحریر بلبلی در شیوه‌های سیداحمدخان، ظلی و اقبال آذر. همچنین به انواع دیگری از تحریر همچون تحریر دوتایکی و خرده تحریر نیز می‌توان اشاره کرد که در مجموع باتوجه به وضعیت فیزیکی حنجرۀ خوانندگان مختلف تغییر می‌کند و موجب ایجاد سبکها یا شیوه‌های اجرایی متفاوتی می‌شود (همو، ٢٤-٢٥). به عنوان مثال، از ویژگیهای آواز ادیب غلتها و تحریرهای او است که تلخیص شده به نظر می‌آید، در صورتی که تحریرها و غلتهای ظلی بسیط، مشخص و واضح، و به‌اصطلاح چکشی و دندانه‌دار جلوه می‌کند. در آواز تاج اصفهانی نیز تحریرها و غلتها پردامنه، بسیط، مشخص و چهچهه‌گونه است، اما بنان در استفاده از تحریرها و غلتها پیرو سبک ادیب بوده است (ملاح، ١٨٦-١٨٧).
گسترۀ جغرافیاییِ رواج فنون و تزیینات آوازی از خانوادۀ تحریر، منطقه‌ای وسیع از خاور دور تا اسپانیا (موسیقی آوازی فلامنکو) را در بر می‌گیرد. اما باید تأکید کرد که ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین اشکال تحریر در فرهنگهای موسیقایی ایران و آذربایجان که قرابتهای بسیاری با هم دارند، یافت می‌شود. در موسیقی اروپا یُدِل را می‌توان قابل‌قیاس با تحریر دانست. اشکال دیگری از این فن در کره، مغولستان، هندوچین، ترکمنستان وجود دارد و حتى یویکِ لاپلاندی نیز پدیده‌ای هم‌خانواده با آن محسوب می‌شود. در هند این فرم نرم‌تر و روان‌تر، و به صورت اتصال یا لغزشی نرم بین نغمات اجرا می‌شود و مثل تحریر ایرانی حالت مقطّع و مجزا ندارد. در موسیقی ترک و عرب بیشتر نوع ملایم‌تر تحریر با اتصال نرم نغمات ترجیح داده می‌شود، اما در عراق و سوریه انواعی مشابه با تحریر ایرانی نیز رواج دارد (میلر، همانجا). در موسیقی کلاسیک عراق اصطلاح «تحریر» به بخش بداهه گونۀ آغازین در اجرای «مقام العراقی» اطلاق می‌شود که همچون مقدمه‌ای آوازی است و به گونه‌ای فاقد کلام یا بر روی اداتی همچون «یار» و «امان» خوانده می‌شود و در ضمن ارائه‌کنندۀ محتوای اصلی مقام موردنظر است (توما، ٥٥-٥٦؛ فاروقی، ٣٣٥؛ محفوظ، ٦٨).

مآخذ

اسعدی، هومان، دفترچۀ همراه سی‌دی صوتی درسهایی از استاد... (نک‌ : هم‌ ، برومند)؛
برومند، نورعلی، درسهایی از استاد نورعلی برومند، دستگاه ماهور (سی‌دی صوتی) همراه با دفترچه به کوشش هومان اسعدی، تهران، ١٣٨٤ش؛
تسوگه، گن‌ایچی، «ریتم آواز در موسیقی ایرانی»، مجلۀ موسیقی، تهران، ١٣٥١ش، دورۀ سوم، شم‌ ١٣٧؛
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ١٣٦٨ش؛
دورینگ، ژان، سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمۀ سودابه فضائلی، تهران، ١٣٨٣ش؛
سپنتا، ساسان، «تحریرهای متنوع در موسیقی کلاسیک ایران»، موزیک ایران، تهران، ١٣٣٩ش، س ٨، شم‌ ١٢؛
لطفی، محمدرضا، موسیقی آوازی ایران (دستگاه شور)، ردیف استاد عبدالله دوامی، تهران، ١٣٥٤ش؛
لغت‌نامۀ دهخدا؛
محفوظ، حسین‌علی، معجم‌الموسیقی العربیة، بغداد، ١٣٨٤ق / ١٩٦٤م؛
مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛
ملاح، حسینعلی، «استاد غلامحسین بنان و آواز او»، از نور تا نوا، به کوشش داریوش صبور، تهران، ١٣٦٩ش؛
نیز:

Al-Faruqi, L. I., An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, Westport / London, ١٩٨١; During, J., La Musique iranienne: tradition et évolution, Paris, ١٩٨٤; Farmer, H. G., A History of Arabian Music to the XIII^th Century, London, ١٩٦٧; Miller, L., Music and Song in Persia: The Art of Āvāz, Richmond, ١٩٩٩; Safvat, D. and N. Caron, Iran, les traditions musicales, Paris, ١٩٦٦; Touma, H. H., The Music of the Arabs, tr. L. Schwarts, Portland / Cambridge, ٢٠٠٣.
هومان اسعدی