دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ١٢ - ابری

ابری

اَبْری، كاغذی كه با درآمیختن رنگهای گوناگون نقوشی درهم و شبیه به ابر یا امواج آب بر آن پدید آرند. این واژه غیر از اصطلاح «ابر» و «ابرسازی» است كه یكی از شاخه‌های هفتگانه هنر نگارگری ایران به شمار می‌آید (نک‌ : ه‌ د، ابر). كاغذ ابری برای آراستن حاشیۀ كتابهای خطی نفیس، مرقعات، متن قطعات خط و نقاشی، روی جلد، آستر بدرقۀ كتاب، زمینۀ قلمدان و جعبه‌های روغنی به كار می‌رفت، و امروزه بیش‌تر برای قطعه‌نویسی به كار می‌رود. ساختن كاغذ ابری به مواد و وسایلی نیاز دارد كه ویژگیها و روش تهیه و آماده‌سازی آنها به شیوۀ رایج در ایران چنین بوده است:

آماده‌سازی رنگها

رنگهایی كه در ابرسازی به كار می‌رفت همه از رنگهای گیاهی و كانی بود، یعنی رنگهایی مانند شنگرف، زرنیخ، سفیداب، نیل و جز آن كه در نگارگری و رنگ‌آمیزی كاغذ نیز به كار گرفته می‌شد. متونی كه در آنها از ابری‌سازی سخن رفته است، نشان می‌دهد كه آماده سازی رنگ به دو شیوه معمول بوده است: در شیوۀ نخست هر رنگ را جداگانه در آب حل كرده، مواد زائد را با دقت از آن جدا می‌ساختند. مثلاً برای آماده سازی شنگرف، آن را به مدت سه روز در آب حل می‌كردند، سپس زردی آن را كشیده، رنگ را در ظرفی جداگانه نگاه می‌داشتند، یا زرنیخ را سه روز در آب حل كرده، بخشی از آن را برای رنگ زرد جدا می‌ساختند و باقی را با افزودن نیل به رنگ سبز درمی‌آوردند و این بخش را یك روز دیگر همچنان در آب نگاه می‌داشتند تا آمادۀ كاربُرد شود («رنگ كردن كاغذ»، ٣٢١-٣٢٢). دیگر رنگها نیز به همین ترتیب مهیا می‌گردید. روش دیگر آن بود كه هر رنگ را به صورت جامد بر سنگ مرمر می‌نهادند و با سنگ دیگری آب ساب و سپس خشك می‌كردند. این كار سه بار تكرار می‌شد و منظور از تكرار آن بود كه رنگ به صورت غبار درآید و یا به اصطلاح رنگ‌سازان قدیم «پوچ» شود (ملك الكُتّاب، ٤٤؛ حسینی، ٥٩). این كار رنگ را سبك می‌ساخت و از ته‌نشین شدن آن پیشگیری می‌كرد. به رنگهایی كه چنین مهیا شده بود، صمغ عربی می‌افزودند و آنها را در ظرفهای جداگانه نگاه می‌داشتند.

آماده‌سازی كاغذ

كاغذی كه در ابری‌سازی به كار می‌رفت، از نوع كاغذهای مرغوب چون ختایی، كشمیری و جز آن و بیش‌تر از انواع ستبر انتخاب می‌شد (پورته، ٥٣). این كاغذ می‌بایست بدون آهار، مهره نخورده و رنگ‌پذیر باشد (ملك الكُتّاب، همانجا؛ حسینی، ٦٠). پیش از پدیدآوردن نقش ابری، كاغذ را در آب زاج سفیدِ پخته شده می‌كشیدند و بعد، آن را خشك و آماده می‌كردند («رنگ كردن كاغذ»، ٣٢٢؛ حسینی، همانجا؛ یوسف حسین، ١٤٤).

تهیۀ لعاب یا مایع ابری

چند نوع لعاب برای ابری‌سازی به كار می‌رفت. رایج‌ترین آنها لعابی بود كه از تخم شنبلیله به دست می‌آمد. برای تهیۀ این لعاب نخست تخم شنبلیله را خوب پاك می‌كردند و می‌جوشاندند تا نرم گردد. آب غلیظ و سبزِ به دست آمده از آن را دور می‌ریختند و تخم شنبلیۀ پخته را با آب می‌شستند. آنگاه دوباره می‌جوشاندند و آب دوم را نیز دور می‌ریختند. بار دیگر آن را در آب تازه می‌جوشاندند تا پوست آن جدا گردد. سپس تخم شنبلیلۀ پوست كنده را در آب صاف می‌جوشاندند و بعد در كرباس می‌ریختند و با دست مالش می‌دادند تا لعابی صاف به غلظت شیره از آن به دست آید («رنگ كردن كاغذ»، همانجا؛ حسینی، ٥٩-٦٠، ملك الكُتّاب، ٤٤؛ یوسف حسین، ١٤٣-١٤٤). ساختن مایع ابری از شیرۀ جوشانده و پالودۀ پیاز دشتی، پیازكوهی و تخم كتان نیز معمول بود (یوسف حسین، ١٤٣؛ «رنگ كردن كاغذ»، ٣٢٣).

بَستِمان

اصطلاحی است در رنگ‌سازی قدیم ایران كه امروزه بدان «بست» می‌گویند و به كارِ افزودن مواد چسبانكی چون صمغ، سریش، سرپشم و جز آن به رنگیزه گفته می‌شود تا رنگ چسبندگی یافته و پایدار بماند (صادقی افشار، ١٦١؛ قاضی احمد، ١٦٦، ١٦٧). این مواد را نیز بستمان می‌نامند. در ابری‌سازی برای روان ساختن رنگ بر مایع و جلوگیری از گسترش بی‌تناسب رنگ به بَستِمان نیاز بود، اما مواد آن با آنچه در رنگهای نگارگری به كار می‌رفت تفاوت داشت، یك نوع آن چنین ساخته می‌شد كه ٣٠ مثقال ریتۀ (= فندق هندی) پوست كنده را با نیم سیر آب خوب می‌ساییدند و پس از جوشاندن از صافی می‌گذراندند (یوسف حسین، ١٤٢). گاه عصارۀ جوشاندۀ دانۀ پوست كندۀ ریتۀ (= حریطۀ) نسابیده نیز مورد استفاده قرار می‌گرفت. از مایع لاك، بوره و صابون مصری نیز به عنوان بَستِمان استفاده می‌شد (پورته، ٥٤). شمارِ گونه‌های دیگر مواد میانجی در متنهای یاد شده به ٧ می‌رسد (نک‌ : یوسف حسین، همانجا).

حوضچه

ظرفی كه در آن لعاب ابری را می‌ریختند از چوب یا سفال تهیه می‌گردید، و آن را حوض یا حوضچه می‌خواندند. ابری‌سازان بیش‌تر نوع چوبیِ آن را ترجیح می‌دادند («رنگ كردن كاغذ»، ٣٢٢؛ حسینی، ٦٠؛ ملك الكُتّاب، ٤٤؛ یوسف حسین، ١٤٤).
اندارۀ حوضچه متناسب با كاغذی بود كه بر آن نقش ابری را پدید می‌آوردند (حسینی، همانجا). یوسف حسین درازی حوضچه را یك گز، پهنای آن را نیم گز و گودی آن را چهار و نیم انگشت تعیین كرده، آنگاه افزوده است كه ‌اندازۀ آن اختیاری است (ص ١٤٤). ابعاد پیشنهادی دیگر، یك ذرع درازا، یك ذرع پهنا و پنج انگشت گودی است (پورته، ٥٢). بعضی نیز تنها به تعیین شكل حوضچه یعنی چهارگوشه بودن آن اكتفا كرده‌اند («رنگ كردن كاغذ»، ٣٢٣).

شانه

برای ایجاد نقوش دلخواه و تا حدی حساب شده بر روی لعاب از ابزاری به نام شانه استفاده می‌گردید. شانه عبارت بود از تكه مومی ‌كه در آن به فاصله‌های معین سوزنهای متعدد فروبرده بودند (یوسف حسین، همانجا). گاهی نیز تنها از یك سوزن استفاده می‌شد (پورته، همانجا).

روش كار

پس از آماده شدن مواد یاد شده، مایع ابری را در حوضچه می‌ریختند و كف روی آن را می‌گرفتند (یوسف حسین، همانجا)، آنگاه در هر یك از رنگهای آماده شده كه در پیاله‌های جداگانه نگاهداری می‌شد، چند قطره بَستِمان می‌چكاندند و با قلم مو آن را به هم می‌زدند تا آمادۀ كاربُرد شود. آزمایش آمادگی رنگ بدین ترتیب بود كه قطره‌ای از آن را بر لعاب یا مایع می‌چكاندند؛ اگر رنگ بر مایع روان می‌شد، تناسب آمیختگی رنگ و میانجی مناسب بود، و اگر رنگ بر مایع روان نمی‌شد بایستی قطره یا قطرات دیگری از مایع به رنگ بیفزایند. البته افزایش بیش از حد بَستِمان سبب گسترش بیش از ‌اندازۀ رنگ می‌شد و نقشِ متناسب پدید نمی‌آمد. بنابراین تعادل تركیب بَستِمان و رنگ امری حساس و مهم در ابری‌سازی بود. پس از اطمینان از آمادگی رنگها قطره‌هایی از هر یك را با قلم مو یا پر كبوتر جدا جدا بر مایع می‌چكاندند و با شانه به آن شكل ابر می‌دادند («رنگ كردن كاغذ»، ٣٢٢؛ یوسف حسین، همانجا). پس از آن كاغذ زاج كشیده را بر روی مایع می‌گستردند، بدان سان كه بین كاغذ و مایع حباب هوا پدید نیاید، زیرا وجود حباب هوا مانع نقش‌پذیری بخشهایی از كاغذ می‌شد. آنگاه كاغذ را كه نقش مایع بر آن انتقال یافته بود به آرامی ‌از روی مایع برداشته بر تخته‌ای شیب‌دار می‌گستردند و با آب شیرین سرد كم‌فشار می‌شستند تا لعاب آن زدوده شود و سپس آن را در سایه خشك می‌كردند (حسینی، همانجا؛ ملك الكُتّاب، ٤٤-٤٥؛ یوسف حسین، ١٤٥). در مواردی كه كاغذ برای قطعه‌نویسی به كار می‌رفت، آن را قبل از نوشتن مهره می‌زدند (نک‌ : ه‌ د، آهار مهره). ایجاد نقش در لعاب به دو صورت معمول بود: در گونۀ نخست، ابری‌ساز در پیدایش طرح و گسترش رنگ بر مایع هیچ نقشی نداشت، و رنگهای پاشیده شده بر لعاب به طور طبیعی و خودبه‌خود بر سطح مایع گسترده می‌شد و درهم می‌آمیخت و نقشی تصادفی پدیدار می‌گشت. شاید به همین سبب است كه رنگ كاغذ ابری را «درهمی» نیز خوانده‌اند (نک‌ : «رنگ كردن كاغذ»،٣٢١). این نقش كه به عواملی چون مایع ابری و آمیزۀ رنگ بستگی داشت، همان گونه بر كاغذ منعكس می‌شد، اما نقش دو برگ كاغذ ابری هرگز كاملاً با هم شبیه درنمی‌آمد، زیرا پس از ابری كردن نخستین برگ نقش مایع تغییر می‌یافت. در شیوۀ دوم، ابری‌ساز در پیدایش طرح دخالت داشت و با دخالت در نحوۀ گسترش رنگ طرحهایی دلخواه چون گل و بوته و برگ و درخت و پرنده پدید می‌آورد (یوسف حسین، ١٤٤-١٤٥). برای پدید آوردن این‌گونه طرحها می‌بایست تركیب رنگ به نحوی باشد كه رنگ بر مایع پخش نگردد و متراكم باقی بماند، یعنی بَستِمان در رنگ متناسب باشد. پس از چكاندن رنگ بر مایع با كمك سوزن لكه‌های رنگ را به صورت گل و برگ یا طرحهای موردنظر درمی‌آوردند. ظرافت و دقت این طرحها بستگی به مهارت و چیره‌دستی ابری‌ساز داشت.

ابری آبی

کاغذ ابری به دو گونه ساخته می‌شد، ابری آهاری و ابری آبی («رنگ كردن كاغذ»، ٣١٣). مواد ابری آبیِ شامل: گل مُعَصفر، زردچوبه، نیل و مركب بود (همان، ٣٢٣). بَستِمان در آن به كار نمی‌رفت و به جای لعاب از آب خالص استفاده می‌شد ــ شیوه‌ای كه هنوز در ایران به كار می‌رود ــ در ابری آبی معمولاً از رنگهای روشن و در ابری آهاری از رنگهای سیر استفاده می‌شد.
از هنرمندان معاصر ایران مصوّر الملكی به تشریح چگونگی ساختن ابری آبی پرداخته، می‌نویسد: حریطۀ ساییده با آب و افتیمون را با رنگهای «روحی» به طور جداگانه درهم آمیخته با قلم مو بر آب می‌چكانده‌اند و پس از حركت رنگها در یكدیگر كاغذ را بر آن‌ انداخته برمی‌داشته‌اند (ص ٢٩).
امروزه شیوۀ دیگری در ساختن ابری آهاری معمول است. بدین ترتیب كه ٢٠٠ گرم كتیرا را در ٣ لیتر آب به خوبی حل كرده مایع به دست آمده را با گذراندان از كرباس یا ململ می‌پالایند و از آن به عنوان لعاب ابری استفاده می‌كنند. رنگها نیز همان رنگهای سنتی كانی است؛ اما برای بَستِمان از جوشاندۀ زَهرۀ گوساله استفاده می‌گردد (طاهرزاده، ١٩٢٤). در این روش نیز همانند روش ابری‌سازی كُهن می‌توان تمام طرحها و نقشهای یاد شده را بر كاغذ پدید آورد و معمولاً پس از پاشیدن رنگهای گوناگون بر مایع با شانه‌ای چوبین به درازای حدود ٦ سانتی‌متر رگه‌هایی مانند سنگ مرمر بر مایع پدید می‌آورند. برای پدید آوردن نقش گلهای مختلف می‌توان پس از چكاندن قطره‌ای رنگ بر مایع با فرو بردن قلم مویی كه تنها از یك تار موی دم اسب تشكیل شده به میان قطرۀ رنگ آن را به طرف بالا كشیده، در یك نقطه جمع و ثابت نگاهداشت. آنگاه به آن فرم و شكل داد و با ایجاد گلبرگهایی در گرد آن، طرحهایی از گلهای گوناگون پدید آورد. برای پدید آوردن مادگی در میان گل از یك قطره رنگ زرد، و برای ایجاد نقش یا نقطه‌های سفید می‌توان از زَهرۀ خالص بهره گرفت (همو، ١٩٢٥). نوعی ابری نقش‌دار نیز ساخته می‌شود كه روش ساختن آن چنین است: نخست خط یا نقش را با محلول كتیرا بر كاغذ می‌نویسند یا طراحی می‌كنند و می‌نهند تا خشك شود، آنگاه آن كاغذ را به شیوۀ متداول ابری می‌سازند. چون مایع ابری بر بخشهایی كه قبلاً به كتیرا آغشته شده نمی‌نشیند، نقش ابری بر بخشهای دیگر كاغذ منتقل می‌شود و خط یا نقش در میان آن سفید باقی می‌ماند (همانجا).
ساختن ابری زرافشان در گذشته معمول نبود (یوسف حسین، ١٤٣)، اما متأخرین به ساختن این‌گونه ابری اشاره دارند. برای ساختن ابری زرافشان، چون زر محلول را به سبب زیادی وزن مخصوص و ته‌نشست شدن آن نمی‌توان بر لعاب پاشید، بر كاغذ ابری در حالی كه هنوز تَر است زرك می‌پاشند و پس از خشك كردن كاغذ آن را مهره می‌زنند تا درخشان شود (طاهرزاده، ١٩٢٦). هنرمندانِ علاقه‌مند به احیاء هنرهای كهن ایرانی امروزه دوباره به ابری‌سازی روی آورده و در این كار به موفقیتهایی نیز دست یافته‌اند. آنان از هر دو شیوۀكهن استفاده می‌كنند، یعنی هم ابری آبی می‌سازند، هم ابری آهاری. برای لعاب ابری آهاری از تخم شنبلیله و نشاسته، و به جای رنگهای طبیعی ــ برای سهولت كار و به سبب دسترسی نداشتن به رنگهای سنتی كانی ــ از رنگهای شیمیایی جدید چون آبرنگ و رنگِ روغنی، و برای رقیق ساختن رنگهای روغنی از نفت سفید یا تربانتین استفاده می‌شود. بهره‌گیری از حوضچه‌های سنتی قدیمی ‌متداول نیست و به جای آن ظروف گوناگون به تناسب ‌اندازۀ كاغذ به كار می‌رود. جای شانه‌های یاد شده را نیز قطعه چوبی گرفته كه با فاصله‌های معینی سوزن در آن فرو برده‌اند (نجومی؛ تاكستانی).

تاریخچه

پیدایش و ساخت كاغذ ابری به واپسین سالهای سدۀ ٩ق/١٥م بازمی‌گردد. مخترع این‌گونه كاغذ، خواجه شهاب‌الدین عبدالله مروارید (٨٦٥-٩٢٢ق/١٤٦١-١٥١٦م) متخلص به بیانی است، (محمود، برگ ٣١ آ). وی فرزند خواجه شمس‌الدین محمد كرمانی از بزرگ‌زادگان و وزیران دربار تیموریان بود (امیر علیشیر نوائی، ٢٨١؛ خواندمیر، ٤/٣٢٥؛ سام میرزا، ١٠٢-١٠٣؛ بیانی، ٢/٣٥٢). در نظم و نثر دست داشت، بیش‌تر اقلام خط را خوش می‌نوشت و در موسیقی و علم ادوار صاحبنظر بود. سام میرزا (صص ١٠٢-١٠٧) به احترام مقام استادی خواجه، شرح حال مفصلی در تذكرۀ خود از او آورده است. افزون بر ابری‌سازی ابتكار هنر افشان غبار را هم از او می‌دانند (محمود، همانجا).
برخی از منشیان و هنرمندان پایان سدۀ ١٠ و آغاز سدۀ ١١ق/١٦ و ١٧م میرمحمدطاهر هنرمند ایرانی مقیم هند را مخترع كاغذ ابری دانسته‌اند (قزوینی، مكتوب ٨٢؛ وقاری، مكتوب، ٩٦). شماری از پژوهندگان معاصر نیز از این نظر پیروی كرده‌اند. برخی از ایشان به یقین (سهیلی، چهل و دو) و بعضی با ذكر تقدم زمان خواجه عبدالله، به استناد مكاتب یاد شده، از او به عنوان واضع ابری نام برده‌اند. دانش‌پژوه، «رنگ سازی در كاغذ»، ٢١، ٢٢). از دو مكتوب یاد شده كه بین محمدطاهر و میر یحیی و خلیل وقاری مبادله شده است، چنین برمی‌آید كه جمعی از «اهالی تجارت و اصحاب سفارت» كاغذهای ابری ساخت میرمحمد طاهر را همراه با كالاهای دیگر به اردبیل برده‌اند و به سبب زیبایی نقش و طرح، سخت مورد توجه ذوالفقارخان قرار گرفته است. وی دستور داده است كه اكثر كتابهای نفیس كتابخانۀ «سركار عالی» (ظاهراً منظور كتابخانه بقعۀ شیخ صفی است) با كاغذهای ساخت محمدطاهر تحشیه گردد. از آنجا كه دو مكتوب نام برده فاقد تاریخ كتابت است، نام ذوالفقارخان می‌تواند راهگشای آگاهی بر تاریخ این مكتوبات باشد. وی حاكم اردبیل و متولی بقعۀ شیخ صفی‌الدین اردبیلی بوده است (دلاواله، ٣٦٨؛ صفری، ١/١٢٥، ٢/ ٢٢٨) و بنابر گزارش پیترو دلاواله كه در ١٠٢٧ق/ ١٦١٨م همراه با شاه عباس به اردبیل رفته، در آن زمان به قتل رسیده بوده است. بنابراین، تاریخ كتابت مكتوبات باید پیش از این تاریخ باشد. از دو مكتوب یاد شده چنین برمی‌آید كه چون ابریهای ساخت میرمحمدطاهر برای تحشیۀ همۀ كتابها بسنده نبوده است، محمد یحیی قزوینی و ملاخلیل وقاری از سوی ذوالفقارخان مأمور ساختن ابریهای مشابه شده‌اند، و چون در این كار توفیق نیافته‌اند نمونه‌هایی از ابریهای ساختۀ خود را همراه گروهی به هند نزد محمدطاهر فرستاده و از او خواسته‌اند كه آنان را در ساختن كاغذهای ابری به شیوۀ ویژۀ خود راهنمایی كند. ظاهراً میرمحمد یحیی به دریافت پاسخ نامۀ خود موفق گردید، و توانسته است با راهنمایی محمد طاهر ابریهایی به شیوۀ او بسازد، و در این كار شهرتی به دست آرد. در پایان نسخۀ سالار جنگ گلستان هنر آمده است كه مولانا یحیی قزوینی «در وصالی و رنگ‌آمیزی كاغذ و ابریها نادره كار است و تصرفات نیكو در آنها دارد» (دانش‌پژوه، «گنجور و برنامۀ او»، ٥٨).
پیداست كه هنر ابری‌سازی از خواجه عبدالله مروارید به وسیلۀ هنرمندان ایرانی به هند برده شده و در آنجا متداول گشته و پیشرفت بسیار كرده است، به نحوی كه نمونه‌های كار ایرانیان مقیم هند زیباتر از نمونه كارهای هنرمندان داخل ایران از آب درآمده است. وجود ابری‌ساز مشهوری به نام محمد امین مُذّهب كه تا ٩٩١ق/١٥٨٣م زنده بوده (بیانی، ٣/٦٥٠) و قاضی احمد منشی قمی ‌او را استاد خود می‌خوانده و به نوشتۀ او «در كاغذ رنگ كردن و ابریهای مختلف نادرۀ عصر» بوده است (ص ١٤٨)، رونق این هنر را در سدۀ ١٠ق/١٦م در ایران آشكار می‌سازد.
پس می‌توان نتیجه گرفت كه آنچه محمدطاهر در هند ساخته و به ایران فرستاده، از چنان زیبایی ویژه‌ای از نظر طرح و نقش برخوردار بوده كه خود در حد اختراع و ابتكار به حساب می‌آمده است. از‌این‌رو دادن لقب مخترع و واضع به او به‌سبب نوآوریهای او بوده است نه اختراع ابری‌سازی. اینكه وقاری دربارۀ ابریهای او می‌نویسد: «چندین هزار هیاكل متنوعه و نقوش مختلفه بر سطح آب بر نظر منتظران جلوۀ نمایش دهد» و بر كاغذ منعكس سازد (همانجا) و یحیی قزوین ساخته‌های او را دارای «طرح و طرز غریب» خوانده است (همانجا) برانگیزندۀ این گمان است كه محمدطاهر نخستین كسی است كه توانسته ابریهای نقش‌داری كه هنرمند در پدید آوردن طرحهای آن دخالت داشته است، پدید آورد. اصطلاح «نقش بر آب» كه بیان‌كننده طرح و نقش پدید آمده با دخالت دست ابری‌ساز و مهارت و چیره‌دستی او در ساختن كاغذ ابری است، از همین زمان پدید آمده است (همانجاها). همین تازگیِ كار بوده كه سبب ستایشهای گزافه‌آمیز در این دو مكتوب و ایجاد اشتیاق زیاد برای به دست آوردن رموز كار وی گردیده است .
رسالات مربوط به خط و خوشنویسی یا كاغذ و رنگ‌سازی كه از نیمۀ دوم سدۀ ١٠ق/١٦م به بعد نوشته شده است، نیز آگاهیهای پراكنده‌ای دربارۀ كاغذ ابری به دست می‌دهد. كهن‌ترین نمونۀ شناخته شده در این مورد فصلی از یك نسخۀ خطی زیر نام رسالۀ خوشنویسی است كه در فاصلۀ سالهای ٩٦٣ تا ١٠١٤ق/ ١٥٥٥ تا ١٦٠٥م به فارسی نوشته شده و در كتابخانۀ پتنۀ هند موجود است (بانكیپور، XI/٨٦). ویژگی درخور توجه این رساله آن است كه هیچ كلمه‌ای از زبان اردو در آن به كار نرفته است (پورته، ٣٥)، در حالی كه در رسالات دورانهای بعد نام بسیاری از عناصرِ به كار گرفته شده در ساختن كاغذ ابری به تدریج جای خود را از فارسی به اردو داده است كه نمونۀ بارز آن را باید نسخۀ موجود در كتابخانۀ نوربخش («رنگ كردن كاغذ») به شمار آورد. ابری‌سازی از ایران به سرزمین عثمانی رفته، و هنرمندان آن سرزمین به تقلید از ایرانیان به ساختن كاغذ ابری پرداخته‌اند. نخستین متنی كه به زبان تركی در این باره نوشته شده، نسخه‌ای است با نام ترتیب رسالۀ ابری كه تاریخ ١٠١٧ق (١٦٠٨م) دارد. وجود نام عناصری چون اسفیداج فرنگی، زرنیخ، فندق هندی، زعفران و جز آن در رساله (درمن، ٢٧, ٢٨, ٢٩) و چگونگی نحوۀ تنظیم آن و شرح روش رنگ‌آمیزی كاغذ، نشانگر این است كه رساله از یك متن فارسی عثمانی ترجمه شده است. ظهور نام و كاربُرد پاره‌ای از عناصر جدید در ابری‌سازی عثمانی چون كاربرد آب برگ توتون و صفرای گوساله به عنوان بَستِمان و كتیرا برای مایع ابری، به سبب نشناختن مواد و عناصر مورد نیاز یا نبودن آنها در آن سرزمین بوده است (همو، ٢٧). جهانگردان و بازرگانان اروپایی كه در ایران این‌گونه كاغذ را دیدند، به سبب شباهت نقش آن با سنگ مرمر به ویژه مرمرهای رگه‌دار، آن را كاغذ مرمرین یا رگه‌دار خواندند (هربرت، ٢٣٤؛ شاردن، IV/٢٧٢). ابری‌سازی از سرزمین عثمانی به اروپا برده شد و اروپائیان به ساختن كاغذ ابری چاپی پرداختند، و از مواد تازه‌ای چون ثعلب و خزه دریایی و جز آن بهره گرفتند (درمن، ١١)، این‌گونه كاغذ سپس به ایران صادر گردید و به ابری فرنگی مشهور شد و بیش‌تر برای روی جلد و آستر بدرقۀ كتابها و دفترها به كار رفت. ساختن كاغذ ابری تا سدۀ ١٣ق/ ١٩م در ایران و هند و به ویژه در كشمیر رونق داشت. صحافی هنرمند از مردم همدان و استادی ابری‌ساز به نام خانچی در هند بهترین ابریهای زمان خود را می‌ساختند (نفیسی؛ یوسف حسین، ١٤٣).
بعدها كاغذ ابری به ژاپن برده شد و هنرمندان ژاپنی از آن تقلید كردند و مدتها در ژاپن مورد استفاده بود. امروزه معدودی از هنرمندان ژاپنی به ابری‌سازی به شیوۀ كهن می‌پردازند (رجب‌زاده، ٩٣).

مآخذ

امیر علیشیر نوائی، تذكرۀ مجالس النفایس، به كوشش علی اصغر حكمت، تهران، ١٣٦٣ش؛
بیانی، مهدی، احوال و آثار خوشنویسان، تهران، ١٣٦٤ش؛
تاكستانی، اردشیر، «یادداشتهای منتشر نشده»؛
حسینی، علی، كشف الصنایع، نسخۀ خطی، كتابخانۀ مركزی دانشگاه تهران، شم‌ ٢٢٦١؛
خواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب‌السیر، به كوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ١٣٦٢ش؛
دانش‌پژوه، محمد تقی، «رنگ‌سازی در كاغذ و رنگ‌زدایی از آن»، هنر و مردم، س ١٦، شم‌ ١٨١، تهران، آبان ١٣٥٦ش؛
همو، «گنجور و برنامۀ او»، هنر و مردم، س ١٢، شم‌ ١٣٣، تهران، آبان ١٣٥٢ش؛
دلاواله، پیترو، سفرنامه، ترجمۀ شجاع‌الدین شفا، تهران، ١٣٤٨ش؛
رجب‌زاده،‌هاشم، «كنفرانس سالانۀ ایرانشناسی ژاپونیان»؛
آینده، س ١٣، شم‌ ١-٣، تهران، فروردین ـ خراد ١٣٦٦ش؛
«رنگ كردن كاغذ»، نسخۀ خطی، شم‌ ٨، مجموعۀ ٣٠٤ كتابخانۀ نوربخش؛
سام میرزا، تحفۀ سامی، به كوشش ركن‌الدین همایونفرخ، تهران، ١٣٤٧ش؛
سهیلی خوانساری، احمد، مقدمۀ گلستان هنر قاضی احمد قمی؛
صادقی افشار، صادق، «قانون الصور»، حاشیۀ صص ١٥٣-١٦٤ گلستان هنر قاضی احمد قمی؛
صفری، بابا، اردبیل در گذرگاه تاریخ، تهران، ١٣٥٠-١٣٥٣ش؛
فلسفی، نصرالله، زندگانی شاه عباس اول، تهران، ١٣٤٥-١٣٤٧ش؛
قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به كوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ١٣٥٢ش؛
قزوینی، محمد یحیی، مجموعۀ مكاتیب، نسخۀ خطی كتابخانۀ ملی ملك، شم‌ ٣٨٤٦؛
محمود بن محمد، قوانین خطوط، نسخۀ عكسی كتابخانۀ ملی تهران، شم‌ ١١٥؛
مصور الملكی، «صنایع كاغذی یا مقوائی»، مجلۀ نقش و نگار، شم‌ ٦، تهران، بهار ١٣٣٨ش؛
ملك الكُتّاب، محمدبن محمد رفیع، كشف الصناعه و مخزن البضاعه، بمبئی، ١٣٢٢ق/ ١٩٠٤م؛
نجومی، سید مرتضی، «یادداشتهای منتشر نشده»؛
نفیسی، فرهنگ؛
وقاری، ملاخلیل، مجموعۀ مكاتیب، نسخۀ خطی، كتابخانۀ ملی ملك، شم‌ ٣٨٤٦؛
یوسف حسین، «رساله جلدسازی (صحافی)»، صحافی سنتی، به كوشش ایرج افشار، تهران، ١٣٥٧ش؛
نیز:

Bankipore;
Chardin, Jean, Voyages, Paris, ١٨١١;
Derman, M. Ugur, Turk Sanatinda ebru, ١٩٧٧;
Herbert, Thomas, Travels in Persia, New York, ١٩٧٢;
Porter, Yves, «Kāqaԭ-e Abri Note surla technique de la Marbrure», Studia Iranica, Vol. ١٧, ١٩٨٨;
Taherzade Behzade, H., «The Preparation of the Miniaturist’s Materials», A Survey of Persian Art, Tokyo, ١٩٦٧.

محمدحسن سمسار