دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٧٧ - پیشدرآمد

پیش‌درآمد

پیشْ‌دَرْآمَد، یکی از فرمهای اصلی آهنگ‌سازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایران. پیش‌درآمد قطعه‌ای ضربی، موزون، بدون کلام و سازی است که به طور سنتی آغاز‌کنندۀ اجرای یک برنامۀ موسیقی کلاسیک ایرانی و معرف فضای کلی دستگاه یا آواز موردنظر است.

اگرچه سابقۀ تاریخی اصطلاح «پیش‌درآمد» و رواج آن به عنوان قطعه‌ای مقدمه‌گونه در موسیقی ایرانی به حدود ١٠٠ سال پیش و پس از دوران مشروطیت بازمی‌گردد، اما از لحاظ ساختارشناختی می‌توان ریشۀ آن را در فرمهای قدیمی جست‌و‌جو کرد. در بررسی پیشینۀ تاریخی «پیش‌درآمد» ٣ نکته را باید در‌نظر داشت: نخست، سابقۀ تاریخی قطعاتی که از لحاظ برخی ویژگیهای ساختاری، یعنی موزونی و بی‌کلامی، تقریباً مشابه با پیش‌درآمد بوده‌اند؛ دوم، بررسی نقش چنین قطعاتی در فرم سیکلیک اجرایی به عنوان قطعه‌ای مقدمه‌گونه؛ و سوم، اطلاق اصطلاح «پیش درآمد» به فرم موردنظر و تثبیت و رواج آن.

سابقۀ تاریخی فرمهای موزون و سازی، با نام مشخص و مختصات ساختاری تقریباً شبیه به پیش‌درآمد، در برخی از رساله‌های موسیقایی قرون میانۀ اسلامی قابل پی‌گیری است. به عنوان مثال، فارابی (ص ٤٧) و ابن‌زیله‌ (ص ١٩، ٦٨) الحان را از لحاظ شیوۀ‌اجرا به‌دو دستۀ‌اصلی‌فاقد‌کلام‌(علی‌الآلات / سازی) و دارای‌کلام‌ (علی‌الحلوق / آوازی) تقسیم کرده‌اند و «طرائق» و «رواشین» یا «رواسین» خراسانی و فارسی قدیم را نمونه‌هایی از الحان‌سازی و فاقد کلام دانسته‌اند (فارابی، ٦٩، ٧٧؛ ابن‌زیله، ٢٢، ٦٧). صفی‌الدین ارموی نیز نمونه‌هایی از نغمه‌نگاری قطعات به فرمهای «طریقه» و «صوت» را ارائه کرده است (نک‌ : الادوار، ٩٢-٩٥، «الرسالة...»، ١٣٤-١٣٥).

«طریقه» قطعه‌ای سازی بوده که بیشتر به عنوان مقدمه‌ای برای قطعات آوازی به کار می‌رفته است و دو فرم مذکور دارای ساختار مشابهی بوده‌اند؛ چنان‌که با گذاشتن کلام روی طریقه می‌توانسته‌اند آن را به صوت تبدیل کنند (رایت، ٢١٨-٢١٩). در واقع، ارتباط بین برخی تصنیفها و پیش‌درآمدها را در موسیقی معاصر ایران نیز از لحاظ ساختاری تا حدودی می‌توان همچون ارتباط بین صوت و طریقه در رسالات مذکور دانست (قس: فلدمن، ٣١٠؛ زونیس، ١٤٤). همچنین فرم «پیشرو» را، چنان‌که در برخی از رسالات مکتب منتظمیه (مثلاً نک‌ : مراغی، مقاصد...، ١٠٦، جامع...، ٢٥١؛ بنایی، ١٢٦؛ نیز نک‌ : ه‌ د، پیشرو) وصف شده است، از لحاظ ساختار موزون و بی‌کلام آن، می‌توان دارای قرابتهایی با پیش‌درآمد دانست. اگرچه طرح ساختار فرمال پیشرو و پیش‌درآمد چندان قابل قیاس با یکدیگر نیست و گونه‌هایی از پیشرو آوازی نیز وجود داشته که با الفاظ نقرات و «ترنم» خوانده می‌شده است (فلدمن، ‌٣١٠-٣١١). به‌تدریج‌ فرم‌ پیشرو در ایران‌ به‌کلی ناپدید شد و در حدود ١٠٠ سال پیش شکل جدیدی از قطعات‌سازی به نام پیش‌درآمد ابداع شد که در چرخۀ اجرایی (فرم سیکلیک) موسیقی تقریباً عملکردی مشابه با فرمهای‌متأخر پیشرو دارد (نک‌ : همو، ٣٠٩). اگرچه سابقۀ تاریخی قطعاتی که در جریان اجرای موسیقی نقش مقدمه داشته باشند، حتیٰ در کتاب الموسیقی الکبیر فارابی (ص ٦٨- ٦٩) نیز قابل پی‌گیری است، جایی که وی به نقش برخی الحان‌سازی به عنوان مقدمه یا «افتتاحات» اشاره می‌کند. همچنین پیشوند «پیش» در پیشرو و پیش‌درآمد را می‌توان تداعی‌کنندۀ جایگاه آغازین و مقدمه‌گونۀ آنها محسوب کرد؛ چنان‌که از رسالات مراغی می‌توان دریافت، پیشرو به‌عنوان مقدمه‌ای برای فرم آوازی عمل نیز اجرا می‌شده است (نک‌ : فلدمن، ٣١١؛ یونگ، ١٤٥-١٤٦).

دربارۀ چگونگی شکل‌گیری پیش‌درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلف، اما کمابیش مشابهی، ذکر شده است که با مقایسۀ آنها می‌توان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت. نخستین قطعات مشابه پیش‌درآمد ریشه در آثار برخی نوازندگان عصر ناصری همچون محمدصادق‌خان سرورالملک و آقاحسینقلی دارد. این قطعات دارای ساختاری نسبتاً ساده و غیرمستقل بوده‌اند، چندان نقش مقدمه‌گونه نداشته‌اند، به صورت گروهی اجرا نمی‌شده‌اند و البته در آن زمان عنوان «پیش‌درآمد» نیز به آنها اطلاق نمی‌شده است (نک‌ : پایور، ١٦؛ مشحون، نسخۀ تایپی...، ٤٤؛ خالقی، ٣٠٩؛ سپنتا، ١١١). اگرچه بعدها در برخی از روایتها مانند ردیف منتظم‌الحکما، تحت تأثیر آموزه‌های محمدصادق‌خان سرور‌الملک، نمونه‌هایی از این‌گونه قطعات با عنوان «پیش‌درآمد» و به عنوان جزئی از ردیف در آغاز برخی دستگاهها و آوازها ارائه شده است (نک‌ : هدایت، ٨٤، ٩٢، جم‌ ؛ فرصت، ٣٦؛ مشحون، تاریخ...، ٢ / ٧١١، ٧٢٢؛ پایور، همانجا).

بنابر روایات موجود، در اواخر دوران قاجار هنگامی که موسیقی‌دانان در مجالس و محافل خویش به اتفاق‌ ساز می‌زدند، معمولاً در قسمت اول چیزی با هم نمی‌نواختند، بلکه نخست آن‌که از همه استادتر بود، شروع به نواختن می‌کرد و پس از وی بقیۀ نوازندگان به ترتیب به نوبۀ خود می‌نواختند و اگر خواننده‌ای حضور داشت، شروع به خواندن می‌کرد و نوازندگان به نوبت جواب او را می‌دادند. در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف و به‌ویژه رِنگ وجود داشت که نوازندگان دسته‌جمعی به نواختن آن می‌پرداختند؛ تا اینکه پس از دورۀ استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمدعلی میرزا، ظهیرالدوله ــ که به موسیقی بسیار علاقه‌مند بود و سعی می‌کرد موسیقی‌دانان عصر را به دور خود جمع کند ــ انجمنی به نام «انجمن اخوت» در کاخ صاحبقرانیه تشکیل داد و کنسرتهایی را به نفع بینوایان و مستمندان برگذار کرد. در جریان این برنامه‌ها برای اولین‌بار این فکر به نظر رکن‌الدین مختاری می‌رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت وقتی که نوازندگان دور هم جمع می‌شوند، در مرحلۀ اول قطعه‌ای به‌طور دسته‌جمعی بنوازند و به اصطلاح گشایش یا خلاصه‌ای از آنچه می‌خواهند بعداً بنوازند، با هم شروع کنند و سپس به تک‌نوازی مشغول شوند. وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه‌ای را که شخصاً در موقع تک‌نوازی معمولاً به صورت ضربی می‌نواخت، به دستۀ موسیقی‌دانان ارائه داد و آنها نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفتند و به‌طور دسته‌جمعی اجرا کردند. نام این قطعه را مشیر همایون شهردار «پیش‌درآمد» گذاشت، به این سبب که پیش‌تر اجرای موسیقی با درآمد آغاز می‌شد و بنابراین، آنچه قبل از آن نواخته شود را می‌توان پیش‌درآمد نامید (همو، ١٥؛ مشحون، نسخۀ تایپی، همانجا؛ دورینگ، ٢٢١-٢٢٤). در واقع، این قطعه زمینه‌ساز آمادگی مخاطبان برای شنیدن ساز یا آواز تنها محسوب می‌شده است (خالقی، همانجا). پس از رکن‌الدین مختاری، غلامحسین درویش نیز به ساختن پیش‌درآمد و رنگ روی آورد و بنا به گفتۀ رکن‌الدین‌ مختاری اولین قطعۀ ساختۀ درویش‌خان در این قالب پیش‌درآمد ابوعطا بود (پایور، ١٦).

در سیر تکوین پیش‌درآمد، این احتمال نیز وجود دارد که موسیقی‌دانان از تصنیفهای «کار عملی» و رنگهایی هم که از قدیم باقی مانده بود، در ساختن این قطعه الهام گرفته، و استفاده کرده باشند (مشحون، تاریخ، ١ / ٣٦٩). برخی از تصنیفها چنان تنظیم شده‌اند که گوشه‌های اصلی و شاخص دستگاه یا آواز موردنظر را نیز در‌بر می‌گیرند و این تصنیف کامل‌العیار را قدما تصنیف «کار عمل» موسوم کرده‌اند. در رنگها هم همین «کار عمل» و «غیر کار عمل» را داشته، و به کار می‌بسته‌اند. در پیش‌درآمدها نیز می‌توان کار عملی و غیرکار عملی را تشخیص داد (مستوفی، ٢٩٧؛ مشحون، همان، ١ / ٤٠٩). مهدیقلی هدایت، در «نوبت سومِ» مجمع الادوار دستگاه را تقلیدی از نوبت مرتب قـدما (ص ٢١)، و هـر نـوبت مـرتب را مشتمـل بر ٣ قسمـت ــ «بـرداشت»یـا «پیـش‌درآمـد»، متـن و فـروداشـت ــ دانسته‌(ص ٨٢)، و به این نکته اشاره کرده است که «در برداشت مصنف ماهر رعایت براعت استهلال کند» (ص ٨٣) و می‌افزاید «اخیراً پیش‌درآمدی برای هر دستگاه یا آواز ساخته‌اند و کم و بیش رعایت براعت استهلال در آن کرده‌اند» و «در تصنیفات کامل از زمینۀ اصل عدول کرده، بدان عود می‌کنند و چنین تصنیفات را کار عمل گویند و بعض آنها که از قدما مانده است جزء لاینفک دستگاه شده است» (ص ١١٩). همچنین انتقال زمینه یا مُدگردی و بازگشت به زمینه یا مُد اصلی در تصانیف «کار عمل» معمول، و در دستگاهها رایج بوده است (هدایت، ملحقه، ٢).

چند نکته در سخنان مهدیقلی هدایت قابل تأمل است: نخست آنکه‌وی‌اصطلاح «برداشت» را در ترادف با «پیش‌درآمد» به‌ کار برده است و امـروزه «برداشت» در موسیقی مقامی‌ ـ ‌دستگاهـی آذربایجان یک قطعۀ موزون یا یک گوشه با وزن آزاد است که نقشی مقدمه‌گونه برای مقام دارد (دورینگ، ٤٣) و بنابراین، تا حدودی قابل قیاس با پیش‌درآمد در موسیقی ایرانی است. ثانیاً، تأکید بر رعایت «براعت استهلال» در ساخت پیش‌درآمد، با توجه به معنای اصطلاح مذکور (نک‌ : لغت‌نامه...، ذیل براعت)، حاکی از اشاره‌ای مقدمه‌گونه و اجمالی به محتوای کلی و گوشه‌های اصلی دستگاه یا آواز موردنظر برای اجرا ست. ثالثاً، مهدیقلی هدایت و نیز عبدالله مستوفی هر دو اصطلاح «کار عمل» را در ارتباط با ساختار پیش‌درآمد و به‌معنای پرده‌گردانی یا اشاره ‌به‌ گوشه‌های‌اصلی ‌ــ‌ حداقل در برخی‌انواع‌پیش‌درآمد ‌ــ به‌کار برده‌اند (قس: پورجوادی، ١٨-٢٢). در قدیم، در زمان رکن‌الدین و درویش، رایج بوده است که برای هر پیش‌درآمد یک رنگ هم می‌ساخته‌اند که در واقع از لحاظ محتوای مُدال و ملودیک دارای تشابه بوده‌اند (برومند، ١٤).

امروزه پیش‌درآمد فرمی‌ سازی و پیش‌ساخته است که معمولاً آغازگر اجرای سنتی موسیقی کلاسیک ایران، و نخستین بخش از طرح پنج‌گانۀ فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی دستگاهی است. این قطعه فضا و حالت دستگاه موردنظر را به گونه‌ای موجز و در قالبی موزون ارائه می‌دهد و در واقع دارای نقش مقدمه‌ است. این فرم اگرچه دارای متر مشخص است، اما فاقد پریودهای متریک ـ‌ ریتمیک مشخص و تثبیت‌شده در قالب اصول یا ایقاعات است. طرح ساختار فُرمال پیش‌درآمد معمولاً فاقد قسمتی ترجیع‌گونه است و در واقع طرح ساختاری آن بیشتر متأثر از ساختار مُدال و ملودیک دستگاه موردنظر است، بدین‌ترتیب که غالباً در مُد درآمد یا مد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می‌شود و در آن انتقال به شماری از گوشه‌های اصلی دستگاه صورت می‌پذیرد. در این فرم تقابل عناصر فرمال تحرک و تثبیت غالباً در چارچوب تغییر مدالیته و فرود یا بازگشت به مد نخستین جلوه می‌کند. معمولاً پس از ارائۀ گوشه‌هایی که دارای مدالیتۀ متفاوتی نسبت به درآمد دستگاه‌اند، بازگشت یا فرودی موقت به مد درآمد صورت می‌پذیرد که به نوعی نقش ترجیع‌گونه‌ای را تداعی می‌کند. اما پیش‌درآمد در نهایت در قالب مد نخستین که همان مدالیتۀ اصلی درآمد دستگاه است، خاتمه می‌یابد. این قطعه معمولاً به صورت گروهی، هم‌صدا و با همراهی‌سازی کوبه‌ای اجرا می‌شود، اگرچه گاهی اوقات نیز ممکن است توسط سازی تنها، معمولاً با همراهی‌سازی کوبه‌ای اجرا شود (اسعدی، ٥٨).

پیش‌درآمد در اوزان دو ضربی، سه ضربی و گاهی چهار ضربی با سرعت متوسط ساخته می‌شود (فرهت، ١١٣) و معمولاً به ضرب ٨ / ٦ سنگین و یا ٤ / ٦ است. این نکته نیز شایان توجه است که دو آهنگ‌ساز و موسیقی‌دان برجسته که پیش‌درآمدهای کلاسیک را رواج دادند، یعنی رکن‌الدین مختاری و درویش‌خان، هر دو دارای پیشینه‌ای در موسیقی نظام نیز بوده‌اند. رکن‌الدین‌ تحت تأثیر موزیک نظام برای نخستین‌بار وزن دو‌ضربی، ٤ / ٢ تند، را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهارگاه معمول و متداول نمود. بعدها چون این ریتم نشاط‌انگیز بود و علاوه بر آن به علت تندی، قدرت و تکنیک نوازندگی را نیز ظاهر می‌ساخت، ساختن این نوع پیش‌درآمدها معمول شد و شاید بیش از پیش‌درآمدهایی از نوع سنگین مورد توجه قرار گرفت. همچنین از لحاظ ملودی، پیش‌درآمد تابع ردیف بوده، و همیشه سعی شده است که گوشه‌های مهم ردیف به طور ضربی در آن گنجانیده شود. در حقیقت خلاصۀ ردیف را در پیش‌درآمد اجرا می‌کردند، اما چون منظور اجرای دسته‌جمعی بوده است، آن را با ضرب معینی می‌نواخته‌اند (پایور، ١٦). البته در حاشیۀ ردیف قدما قطعاتی به فرم پیش‌درآمد همچون ضربی فرح، نستاری، ضرب اصول ]رنگ اصول[ و ضربی حربی وجود دارد؛ حتیٰ بعضی از قطعات ردیف که به نام رنگ از آنها یاد شده است، مانند رنگ فرح نیز ساختاری شبیه به پیش‌درآمد دارند. پیش‌درآمد نباید ضرورتاً قبل از درآمد دستگاه یا آواز بیاید، بلکه می‌توان پیش‌درآمدهایی ساخت که قبل از گوشه‌های اصلی و شاخص، مانند مخالف سه‌گاه یا دلکش ماهور، ارائه شود (لطفی، ١٩٩). امروزه قطعاتی تقریباً مشابه با پیش‌درآمد در برخی دیگر از فرهنگهای موسیقایی جهان اسلام رواج دارد: «پشرو» در ترکیه، «بشرف» در موسیقی عربی، و «تصنیف» در شش مقام ماوراءالنهر. تمامی قطعات مذکور فرمهایی سازی، دارای نقش مقدمه و موزون هستند، اما غیر از پیش‌درآمد، مابقی فرمهای پیش‌گفته دارای اصول یا ایقاعات مدون و ساختار فرمال مشابهی متشکل از عناصری همچون خانه و بازگوی هستند (اسعدی، ٥٩).

مآخذ

ابن زیله، حسین، الکافی فی الموسیقى، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ١٩٦٤م؛
اسعدی، هومان، «بررسی تطبیقی و اجمالی جنبه‌هایی از مقدمه‌سازی پیش‌ساخته در موسیقی کلاسیک عربی، ترکی، ایرانی و تاجیکی»، فرهنگ و گفت‌و‌گو، تهران، ١٣٧٩ش، شم‌ ١؛
برومند، نورعلی، درسها: دستگاه ماهور، سی‌دی صوتی، متن دفترچۀ همراه، به کوشش هومان اسعدی، تهران، ١٣٨٤ش؛
بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، ١٣٦٨ش؛
پایور، فرامرز، «پیش‌درآمد»، موزیک ایران، تهران، ١٣٤٠ش، س ١٠، شم‌ ٢؛
پورجوادی، امیرحسین، «کار عمل و سیر تحول آن از دورۀ تیموری تا امروز»، ماهور، تهران، ١٣٨٢ش، س ٥، شم‌ ١٩؛
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ١٣٦٨ش؛
دورینگ، ژان، سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمۀ سودابه فضائلی، تهران، ١٣٨٣ش؛
سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، ١٣٦٩ش؛
صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانکفورت، ١٤٠٥ق / ١٩٨٤م؛
همو، «الرسالة الشرفیة فی النسب التألیفیة»، چ تصویری، همراه الادوار همو؛
فارابی، کتاب الموسیقی‌الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره، ١٩٦٧م؛
فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش علی زرین‌قلم، تهران، ١٣٤٥ش؛
لطفی، محمدرضا، «شناخت فرمهای موسیقی ایرانی»، کتاب سال شیدا، تهران، ١٣٧١ش، شم‌ ١؛
لغت‌نامۀ دهخدا؛
مراغـی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کـوشش تقی بینش، تهـران، ١٣٦٦ش؛
همـو، مقاصد الالحان، به‌کـوشش تقی بینش، تهران، ١٣٤٤ش؛
مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، ١٣٧١ش؛
مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٣ش؛
همو، نسخۀ تایپی تاریخ موسیقی ایران؛
هدایت، مهدیقلی، مجمع‌الادوار، چ سنگی، تهران، ١٣١٧ش؛
نیز:

During, J., La Musique traditionnelle de l'Azerbayjan et la science des muqams, Baden-Baden / Bouxwiller, ١٩٨٨; Farhat, H., The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, ١٩٩٠; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, ١٩٩٦; Jung, A., Quellen der traditionellen Kunstmusik der Usbeken und Tadshiken Mittelasiens, Hamburg, ١٩٨٩; Wright, O., The Modal System of Arab and Persian Music, A. D. ١٢٥٠-١٣٠٠, Oxford, ١٩٧٨; Zonis, E., Classical Persian Music: An Introduction, Cambridge, ١٩٧٣.

هومان اسعدی