آبْرَنْگْ، گونه‌ای نگارگری و رنگ‌آمیزی كه از آمیختن رنگهای خشك با آب و كشیدن آن با قلم‌مو بر روی كاغذ پدید می‌آید. در نگارگری به شیوۀ آبرنگ، گَرد یا سودۀ رنگهای گوناگون گیاهی و كانی را با مواد چسبانك همچون صمغ و سریش و سفیدۀ تخم‌مرغ (آلبومن) و گاه برای پیشگیری از زود خشك شدن با گلیسیرین و عسل درمی‌آمیزند و به صورت گرد خشك یا قالبهایی فشرده یا به صورت مایع نگه می‌دارند و هنگام به كار بردنِ نوع خشك یا فشردۀ آن، قبلاً آنها را با آب می‌آمیزند و با قلم‌موی آغشته بدانها لایه‌ای نازك بر روی كاغذ می‌كشند.
این مواد عموماً شفاف و درخشنده‌اند و اثری روشن و تابناك از خود بر روی كاغذ به جا می‌گذارند و اگر بخواهند رنگی كدر به كار برند، با افزودن اندكی سودۀ سنگِ سفید، یا سفیداب بر آنها، جسمیت رنگ را بیش‌تر می‌كنند و ماده‌ای كدر به دست می‌آورند. حاصل چنین آمیزه‌ای را به انگلیسی بادی كالر و به فرانسه گواش می‌نامند ( آمریكانا). تفاوتی كه میان آبرنگ درخشان (یا به گفتۀ نگارگران ایرانی رنگهای روحی) و رنگهای سنگین (رنگهای جسمی) دیگر دیده می‌شود، در شفافیت و كدورت آنهاست. آثاری كه به‌وسیلۀ این نوع رنگها پدید می‌آید، معمولاً در برابر نگاره‌های «رنگ روغن»، «آبرنگ» نامیده می‌شود. آبرنگ برای بیان حالات زنده و ارتجالی كه بلافاصله در هنرمند پدید می‌آید وسیلۀ كاملی است و بیش از هر شیوۀ دیگرِ نگارگری، خصلتها و خصوصیات فردی هنرمند را می‌نمایاند.
نگارگری آبرنگ پیشینۀ دیرین دارد. این شیوه برای مقاصد گوناگون، ازجمله نگارگری بر روی دیوار و چوب و تخته و جز آن، به‌كار می‌رفته است. نخست برای رنگ‌آمیزی از مواد رنگی ساده سود می‌جستند، سپس با آمیختن رنگها به یكدیگر یا افزودن موادی دیگر مانند زر و جز آن، تنوعی در رنگها پدید آوردند و بر دامنۀ كاربرد آن افزودند و بدین‌سان، آبرنگ از روی دیوار و گچ و چوب و تخته، به روی كاغذ و درون كتابها منتقل گشت و گسترش بیش‌تری یافت.

نگارگری با آبرنگ در اروپا

نخستین نمونه‌های نگارگری به شیوۀ آبرنگ را در اروپا، در میان آفریده‌های نگارگران سالهای پایان سدۀ ١٥م می‌توان یافت كه همچنان در سده‌های ١٦ و ١٧م رواج و ادامه داشت. آلبرخت دورر (١٤٧١- ١٥٢٨م) برخی از نخستین مناظری را كه باید آبرنگ كامل خواند نقاشی كرد و روبنس و واندیك طرحها و نقاشیهای زیبا با رنگهای شفاف و تیره پدید آوردند كه بعضی از آنها نشان‌دهندۀ مناظرِ انگلیسی است.
گروهی از نگارگران اروپایی همچون وان استاد (١٦١٠-١٦٨٥) و آوركمپ (١٥٨٥-١٦٦٣م) به گونۀ چشمگیری با آبرنگ كار می‌كردند، لیكن به هر حال، هیچ‌یك از این نگارگران را نمی‌توان آبرنگ‌كار به‌شمار آورد، زیرا كار آنان با آبرنگ، بیش‌تر جنبۀ تفنّنی داشت و در حقیقت، زمینه‌ای برای نگارگری با رنگ روغن شمرده می‌شد. فقط در هلند بود كه در سدۀ ١٨م مكتبی واقعی در نگارگری با آبرنگ به وجود آمد؛ نمایندگان اصلی این شیوه: یان شوتن و دیرگ لانگندیك بودند (چمبرز). در همین سده، نگارگری آبرنگ در انگلستان قوام بیش‌تری یافت و مكتب نگارگری با آبرنگ، همۀ امكانات این شیوه را به‌عنوان یك هنر مستقل، گسترش داد. این هنر به‌ویژه برای نمایش طبیعت و اقلیم انگلیس، بسیار متناسب تشخیص داده شد و سخت نظر گروهی از نگارگران انگلیسی را به سوی خود جلب كرد. در سدۀ ١٨م اشراف انگلیس كه بسیار میل داشتند صحنه‌های گوناگون زندگانی و سفر و شكارهایشان را ثبت و ضبط كنند، از این شیوه نگارگری استقبال بسیار كردند و از آن بهرۀ فراوان گرفتند. در پایان سدۀ ١٨م خرید و فروش آثاری كه از این‌گونه صحنه‌ها پدید آورده شده بود، سخت رونق یافت و با چاپ و انتشار كتابهای مصور كه با نگارهایی از آثار معماری و خانه‌های باشكوه اعیان و اشراف و آثار باستانی، آرایش می‌یافت و با آبرنگ رنگ‌آمیزی می‌گردید، مایۀ توجه بسیار گشت و رواج یافت و سپس رابطۀ نزدیكی با گراورسازی پیدا كرد. در ١٨٠٤م، آبرنگ‌كاران، انجمن پادشاهی نگارگران آبرنگ را بنیاد نهادند و همین كار، فرصتی برای این هنرمندان پیش آورد كه بتوانند آزادانه آثار خود را به نمایش بگذارند و به رقابت با نگارگری رنگ روغن برخیزند. در آغاز سدۀ ١٩م آبرنگ‌كاران با بهره‌مندی از تجربه‌های گذشته، به آفریدن كارهای اصیل در این زمینه دست یازیدند و یكی از آنان به نام جان وارلی، به‌عنوان آموزگار و دوست نسل جوان، نگارگری آبرنگ را گسترش بیش‌تری داد و طرحهای سرشار از رنگهای زیبای گوناگون بر جای نهاد. آبرنگ‌كاران نوین در سالهای پایان سدۀ ١٩م، دگرگونیهای بزرگی در زمینۀ نگارگری آبرنگ در اروپا پدپد آوردند كه به پیدایش نظریۀ نوینی در زمینۀ ویژگیهای این شیوه انجامید و چون آبرنگ بهترین وسیله برای پدید آوردن بازتاب نور و اثر حركت شناخته شد، و این ویژگیها نیز سخت مورد توجه هنرمندان امپرسیونیست بود؛ پیروان این مكتب گرایش فراوان به نگارگری آبرنگ پیدا كردند و رنوار و كامی پیسارو در آثار خود، آبرنگ را به گونۀ گسترده به كار گرفتند. همچنین، هنرمندان فرانسوی هم‌روزگار آنان كه در برابر امپرسیونیسم واكنش سخت می‌نمودند، به ناچار از شیوۀ آبرنگ بهره بردند و در ترویج آن كوشیدند. در سالهای پایان سدۀ ١٩م و آغاز سدۀ ٢٠م، دگرگونیهای نوینی در زمینۀ نگارگری آبرنگ پدیدار شد و پایه‌های اساسی آن از حد نگارگری درگذشت؛ لیكن این دگرگونی جنبۀ تصادفی داشت: پل سزان در آفریده‌های خود به سبك انتزاعی افراطی گرایید و سینیاك نظریۀ نقطه‌پردازی را در شیوۀ آبرنگ به‌كار برد و راول دوفی صحنه‌هایی با رنگهای محلی پدید آورد. نگارگران امپرسیونیست آلمانی آبرنگ را در روش تأكیدی خود پذیرفتند و به‌كار بردند. آبرنگ در دنیای تخیلات بی‌بند و باری كه پلی‌كلی ابداع كرد، عنصری اساسی بود. در انگلستان پل ناش احساسات رمانتیك خود را با آبرنگ به نمایش گذاشت و در جهت سنت آبرنگ‌سازی انگلیسی پیش رفت.

نگارگری با آبرنگ در ایران

اگرچه شیوۀ نگارگری كهن ایرانیان خود گونه‌ای از نگارگری با آبرنگ بوده است، لیكن پیشینۀ كاربرد اصطلاح «آبرنگ» كه ترجمه یا واژۀ برابر آكوارل فرانسوی و واتركالر انگلیسی است، از سالهای میانین دوران صفویه فراتر نمی‌رود و ایرانیان نام و اصطلاح ویژه‌ا‌ی برای این‌گونه نگارگری به‌كار نمی‌بردند. چنین می‌نماید كه از همان روزگار كه نگارگری به شیوۀ نوین آبرنگ در اروپا پدید آمد و رواج یافت، این شیوه راه خود را به ایران نیز باز كرد و در نگارگری به كار گرفته شد، زیرا نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با كشورهای اروپایی، در روزگار پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمۀ دوم سدۀ ٩ق / ١٥م) پدید آمد و سپس در دوران صفویان رو به گسترش نهاد و با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانی و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران، بسیاری از مظاهر فرهنگ نوین اروپا در ایران شناخته شد و رواج یافت. كهن‌ترین نمونۀ نگاره‌های آبرنگ به شیوۀ نوین (فرنگی) در ایران كه اینك موجود است ــ اگر با دست نگارگری اروپایی كشیده نشده باشد ــ تك‌چهرۀ سلطان یعقوب آق‌قویونلو (٨٩٦ ق / ١٤٩١م) است كه اكنون در موزۀ هنرهای تزیینی در تهران نگهداری می‌شود. این تك‌چهرۀ آبرنگ، بسیار زنده و استادانه پرداخته شده است. می‌توان گفت این نخستین گام كامیابانه در كاربرد شیوۀ آبرنگ در نگارگری ایران است.
افزون بر این تك‌چهره، نفوذ شیوۀ آبرنگ غربی را در برخی از آثار كمال‌الدین بهزاد، یا آثار منسوب بدو، نیز می‌توان یافت. آشكارترین این نمونه‌ها، نگارۀ درویشی است به حالت نشسته از روبه‌رو و نگارۀ جنگ شتران كه وجود سایه روشن در چهره و جامۀ درویش و حجم دادن (بُعد بخشیدن) به تنۀ شتران، همه حكایت از گونه‌ای تأثیرپذیری از نگارگری غربی می‌كند؛ لیكن باید دانست كه بیش‌تر این همانندیها در این‌گونه آثار از روی تفنن و تصادف بوده است، ‌زیرا تا آن هنگام شیوۀ نوین آبرنگ‌كاری از سوی هنردوستان و هنرمندان پذیرفته نشده بود و شیوه‌ای سخت بیگانه و خارج از ذوق ایرانی می‌نمود. آثار توجه به این هنر و به‌ویژه به نگارگری غربی از همان نخستین سالهای شهریاری خاندان صفوی در ایران پدیدار است. در این شیوه از هنر، توجه به شكل طبیعی و شباهت به اصل و رعایت اصول و قانونهای مناظر و مرایا (پرسپكتیو) كه نگارگری ایرانی یعنی سبك مینیاتور فاقد آن بود، همواره ایرانیان را دچار شگفتی و ستایش فراوان می‌كرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین كه بر پایۀ خوددوستی می‌خواستند نگاره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و یادگار بماند، این سبك نگارگری را كه تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار پسندیدند و در رواجش كوشیدند. از این زمان به بعد، بر اثر تأثیر نگارگری غربی، حتى در سبك مینیاتورسازی نیز شبیه‌سازی و گزیدن موضوعهای زندگی روزانه كم‌كم پدیدار گردید و نگارگران مینیاتور كوشیدند به جای نگاره‌های تزیینی پیشین و نگاشتن مجالس رزم و بزم و شكار و چوگان‌بازی و مغازله و معاشقه، به نگاشتن منظره‌های طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی و شاخه‌های گل و شكوفه و پرندگان و جز آنها بپردازند. گروهی از آنان نیز برای خوشایند سفارش‌دهندگان، به پیروی از خواسته‌های آنان،‌به نسخه‌برداری و تقلید از نگاره‌های اروپایی یا به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» آغاز كردند.
به نوشتۀ اسكندربیك منشی، نخستین هنرمند ایرانی كه «صورت فرنگی را در عجم او تقلید نمود و شایع ساخت»، مولانا شیخ‌محمد سبزواری، فرزند شیخ كمال، نگارگر روزگار شاه طهماسب و شاه اسماعیل دوم بود و در فن «تذویر ]تزویق[ رنگ‌آمیزی» و «یكه صورت» دم از یكتایی می‌زد و به گفتۀ او، كسی بهتر از او «گونه‌سازی» و «چهره‌پردازی» نمی‌كرد... (١ / ١٧٦). از سوی دیگر، در همین زمانها، در هندوستان نیز به انگیزۀ ارتباط هندیان با اروپائیان، سبك و شیوۀ نوینی در مینیاتورسازی «هند و ایرانی» پدیدار گشت و برخی از پادشاهان گوركانی هند علاقۀ ویژه‌ای به طبیعی‌سازی و تك چهره‌پردازی از خود نشان دادند و بر اثر همبستگیهای دوستانه میان شاهان ایران و هند از یك سوی، و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به كشورهای یكدیگر از دیگر سوی، جنبش نوینی كه در شیوۀ نگارگری در ایران پیش آمده بود، تأیید و تشدید گردید.
از همین زمان در نگاشته‌های رضای عباسی و معین مصور، شاگرد او، به برخی از نگاره‌ها برمی‌خوریم كه به شیوۀ آبرنگ غربی آفریده شده است، از جملۀ آنها تصویر خود رضای عباسی است كه به دست شاگردش معین مصور نگاشته شده است.
با ظهور محمد زمان و علیقلی جَبّه‌دار كه مستقیماً در مكتب نگارگران اروپایی آموزش یافته بودند، این شیوه در میان هنرمندان ایرانی گسترش فراوان یافت و عملاً از سوی هنرمندان و هنردوستان ایرانی پذیرفته شد. محمد زمان نه تنها شیوۀ آبرنگ غربی، بلكه موضوعهای مسیحی را كه سالیان دراز پس از او مورد اقتباس و تقلید مكرر نگارگران و هنرمندان ایرانی بود، بدین سرزمین وارد كرد و رواج داد. برادر محمد زمان، ‌محمد ابراهیم (حاجی محمد) و فرزند او محمدعلی و فرزند او محمدباقر و فرزند او محمدحسن و گویا فرزند او محمدصادق همه آبرنگ‌كاران استادی بودند. پس از آنان ابوالحسن مستوفی غفاری (ابوالحسن اول، هم‌روزگار زندیان)، علی‌اشرف افشار، میرزا بابا شیرازی، ابوالحسن دوم غفاری (صنیع‌الملك)، لطفعلی صورتگر، آقابزرگ شیرازی، محمودخان (ملك‌الشعرا)، میرزا علی‌اكبر خان (مزین‌الدوله)، یوسف، اسماعیل جلایر، محمد غفاری (كمال‌الملك) و مصورالممالك همه در شیوۀ آبرنگ استادان ماهر بودند و شاهكارهایی در این رشته از نگارگری پدید آوردند كه اینك در موزه‌ها و مجموعه‌ها نگهداری می‌شود.

مآخذ

آمریكانا؛
اسكندربیك، تاریخ عالم آرای عباسی، تهران، امیركبیر، ١٣٥٠ش؛
اینترنشنال؛
اوری من؛
بریتانیكا (همه ذیل Water Color, Water Color Painting)؛
پوپ، آرثرآپهام، «رنگ و رنگ‌مایه» ترجمۀ آل سمیعا، سخن، س ١٧، شمـ ٢ (اردیبهشت ١٣٤٦ش)، صص ٢١٢-٢١٥؛
چمبرز (ذیل Water Color Painting)؛
ذكاء یحیی، «محمدزمان»، نگاهی به نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ‌١٣٥٤ش، صص ٣٩-٥٨؛
فرهنگ فارسی (ذیل آب و رنگ)؛
فرهنگ ناظم‌الاطباء (ذیل آب و رنگ)؛
فرهنگ نظام؛
فونك و واگنال؛
ورلدبوك؛
ورلدآرت (هر دو ذیل Water Color Painting و Water Color)؛
وزیری، علینقی، زیباشناسی در هنر و طبیعت، دانشگاه تهران، ١٣٣٨ش، صص ٤٦-٤٧؛
لاروس (ذیل aquarelle)؛
نیواستاندارد (ذیل Water Color).

یحیی ذكاء