دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٧١ - پیپا
پیپا
نویسنده (ها) :
هومان اسعدی
آخرین بروز رسانی :
پنج شنبه ٢ آبان ١٣٩٨
تاریخچه مقاله
پیپـا، سازی زهی زخمهای از خانوادۀ بربط و عود، با بدنهای گلابیشکل و دستهای کوتاه، از سازهای اصلی و کهن موسیقی چین. در متون چینی سدۀ ٢قم از پیپا یاد شده است. شیلیو در دوران سلسلۀ شرقی هان (٢٥-٢٢٠م) در کتاب خود «تعریف اصطلاحات، در باب سازهای موسیقی» به ریشۀ چینی واژۀ پیپا اشاره میکند که در اصل برگرفته از دو فن اجرایی در زخمه زدن است، بدین ترتیب که «پی» به معنای زخمه به سمت جلو، و «پا» به معنای زخمه به سمت عقب است («پیپا...»، npn.). این دو واژه به ترتیب با اصطلاحات جدید «تئان» و «تئیائو» مترادف هستند (لوئی، ٢٧٠).
پس از منابع دوران باستان و روایات کهن چینی، تاریخچۀ پیپا را میتوان در ٤ دورۀ اصلی بررسی کرد: دورۀ نخست مقارن با ورود انواع سازهایی از خانوادۀ بربط و عود از ایران و آسیای مرکزی به چین است؛ در دورۀ دوم همگونسازی این سازها با فرهنگ چینی صورت میگیرد؛ دوران سوم یا دوران کلاسیک مقارن با توسعۀ رپرتوار قطعات برای تکنوازی و گروهنوازی و نیز ظهور مکاتب مختلف نوازندگی این ساز است؛ و سرانجام در دوران چهارم یا دوران جدید مفاهیم غربی آهنگسازی به رپرتوار سنتی این ساز نفوذ میکند (مان، npn.).
روایات کهن حاکی از آن است که در دوران سلسلۀ چین (٢٢٢-٢٠٧قم) نوعی ساز زخمهای یا مضرابی از خانوادۀ پیپا به نام شیان تائو با دستهای صاف و بدنهای مدور وجود داشته که بهطور افقی نواخته میشده است. شوان فو در دوران سلسلۀ جین(تسین) (٢٦٥-٤٢٠م)، در مقدمۀ خویش بر کتاب «چکامهای برای پیپا» چنین نگاشته است: «پیپا در اواخر دوران چین ظهور کرد. به هنگام ساختن دیوار بزرگ چین، مردم که به اجبار به این کار وادار شده بودند، با نواختن این ساز به نوعی خشم و نفرت خود را آشکار میکردند». تا دوران سلسلۀ هان (٢٠٦قم-٢٢٠م)، نمونههایی از این ساز با ٤ وتر و ١٢ دستان که با ناخنها و انگشتان دست نواخته میشده، با عنوان پیپا یا چین پیپا شناخته بوده است. در دوران سلسلۀ غربی جین (٢٥٦-٣١٦م) پیپا به نام دانشمند مشهور روآن شیان که نوازندۀ ماهر این ساز بود، روآن نامیده شد؛ حتى امروزه نیز این ساز با نام روآن شناخته میشود («پیپا»، npn.). در برخی افسانهها ابداع پیپا به امپراتور ووتی (١٨٧-١٤٠قم) منسوب شده است، اما برخی شواهد حاکی از رواج این ساز در اوایل سدۀ ٣م است ( ایرانیکا، ذیل بربط).
تا اواخر دوران وئی، حدود دو قرن پس از شکست امپراتوری چین توسط سربازان مزدور در مرزهای شمالی در سدۀ ٣م، ساز«پیپار» [پیپا] با بدنهای گلابیشکل، دستهای خمیده و ٤ یا ٥ وتر در نقش برجستهها به تصویر کشیده شده است (پیکن، ٩٢).
اصطلاح پیپا در موسیقی قدیم چین به خانوادهای از سازهای زهی، با اسامی خاص مختلف، اطلاق میشده است. از دوران هان (٢٠٦قم تا ٢٢٠م) تا تانگ (٦١٨-٩٠٧م) سازهای زهی تحولاتی چشمگیر یافتند و مدتی پیش از دوران تانگ این سازها به تدریج چنان متمایز شدند که به جای اصطلاح عام پیپا هر کدام نامی خاص یافتند. دستهای از این سازها دارای بدنهای مدور و نمونههای دیگر دارای بدنهای گلابیشکل بودند (لوئی، ٢٧٠-٢٧١). در بسیاری از منابع به تأثیر احتمالی بربط ایرانی در تکوین ساز پیپا و تشابه چشمگیر این دو ساز اشاره شده است (نک : ینیشن، npn.؛ فرانکه، ٣-٤؛ آبراهام، ٢ / ٧٧٤؛ ایرانیکا، همانجا؛ نیز نک : حجاریان، ١-٥)، اما دربارۀ زمان و نحوۀ انتقال این ساز به چین آراء مختلفی آمده است. برخی ساز پیپا را برگرفته از ایران از طریق آسیای مرکزی در سدۀ ٢قم میدانند (بینز، ٢٦٤؛ رو، ١٧٥)، در حالیکه در برخی منابع دیگر زمان این انتقال، دوران سلسلۀ شمالی وئی (٣٨٦-٥٣٤م) یا پیش از آن (لوئی، ٢٧١)، سدۀ ٦م («فرهنگ جدید...»، ٦٣٨) و سدۀ ٧م یا پیش از آن دانسته شده است (استاک، npn.). برخی از منابع نیز ضمن اشاره به منشأ ایرانی داشتن این ساز، انتقال آن را در سدۀ ٤م از طریق هند به چین دانستهاند («موسیقی...»، ٢٧٧).
احتمال دیگری نیز دربارۀ تأثیرپذیری پیپا از نمونههای مشابه در غرب آسیا مطرح شده است، مبنی بر اینکه با وجود رواج انواعی از ساز پیپا در چین باستان، در دوران سلسلههای شمالی و جنوبی (٤٢٠- ٥٨٩م) سازی مشابه با پیپا به نام «عود» [یا بربط] با بدنهای خمیده و ٤ یا ٥ وتر، از طریق جادۀ ابریشم و از آسیای صغیر به چین وارد شد و «هوپیپا»، به معنای «پیپای بیگانه»، نام گرفت که مانند عود بهطور افقی و با مضرابی چوبی نواخته میشده است(«پیپا»، npn. ؛ قس: هیائوتسیون،٢٩٠). البته با توجه به اینکه در عود بدنه و دستۀ ساز مجزا ، اما در بربط بدنه و دسته ظاهراً همچون پیپای چینی یک تکه بوده است (نک : EI٢، ذیل عود؛ بینز، ٢٦٣-٢٦٤)، احتمال اینکه منظور از ساز مذکور بربط، و نه عود، باشد، بیشتر است. همچنین دو گزارش چینی نیز دربارۀ احتمال یادشده درمورد «هوپیپا» شایان توجه است. یک گزارش حاکی از این است که میان سالهای ٥٦٠ تا ٥٧٨م مردی از کوچا در شرق ترکستان شنوندگان چینی خود را با نواختن دقیق یک گام ماژور کامل، گامی هپتاتونیک (هفت نغمهای)، روی پیپا مبهوت کرد و تقریباً مقارن با همین زمان در منبعی دیگر چنین گزارش شده است که ٢٨ مُد بیگانه یا «غربی» تنها روی اوتار پیپا قابل اجرا بودهاند (زاکس، ١٣٤). در برخی از منابع نام موسیقیدان مذکور سوجیوا آمده که از ایالت هندی شدۀ کوچا در آسیای مرکزی بوده است؛ همچنین باتوجه به اینکه اسامی مُدهای مذکور ظاهراً ریشه در زبان سنسکریت دارد، چنین به نظر میرسد که منظور از مُدهای مناطق «غربی»مدهای هندی است (ویدس، ١٥). کورت زاکس سازهایی مانند پیپا را دارای منشأ متأخرتری، برگرفته از مناطق غربی چین دانسته است که در آغاز نوازندگان آن احتمالاً مغولها بودهاند(ص ١٤١).
به هر حال، شواهد متعددی را میتوان حاکی از احتمال تأثیرپذیری پیپای چینی از بربط ایرانی دانست، از آن جمله است: نفوذ موسیقی ایرانی دوران ساسانی از طریق گسترش هنر مانوی در چین و نیز تشابه شکل ظاهری، شکل مضراب، شمار اوتار و حتى احتمال تشابه واژهشناختی بربط یا بربوت ایرانی با بیبا یا پیپای چینی. نکتۀ قابل تأمل دیگر آنکه وجود «وسطای زلزل»، فاصلۀ ریزپردهای موسوم به سوم خنثى که از ویژگیهای موسیقی ایرانی ـ اسلامی است، در دستانبندی ساز پیپا توسط اُتو آبراهام و فون هورنبوستل گزارش شده است (نک : حجاریان، همانجا). خلاصه آنکه بهرغم اختلاف نظر دربارۀ زمان، نحوه و چگونگی انتقال این ساز، آنچه مسلم است همانا تأثیرپذیری ساز پیپای چینی، دستکم در مرحلهای از سیر تکوین و تحول خود، از سازی همخانواده با آن و برگرفته از فرهنگهای همسایۀ غربی چین در حوزۀ ایرانی ـ اسلامی است. این نکته نیز شایان توجه است که پیپای چینی نیز به نوبۀ خود در شکلگیری سازهایی مشابه در دیگر مناطق خاور دور نقش داشته است. به عنوان مثال در سدۀ ٧م تحت تأثیر پیپا، ساز ژاپنی بیوا تکوین مییابد (کویزومی، ٥٢٤)؛ همچنین تیبا در ویتنام و سازهایی مشابه در کره و کامبوج (نک : ایرانیکا، III / ٧٥٩؛ «آلات...»، ١١٢).
عبدالقادر مراغی(د ٨٣٨ق)نیز در مباحث سازشناختی رسالات موسیقایی خویش ساز «پیپا» را به دقت بررسی، و ساختار آن را وصف کرده است: پیپا سازی است بسیار رایج در میان «اهل ختای»، دارای کاسهای چوبی و کمعمق، تقریباً بهاندازۀ ٤انگشت که سطح آن پوشیده با چوب و دارای ٤ وتر و دستانهایی بلند و منبتکاری شده است، چنانکه چوبی را بالاتر از سطح ساز بر جای انگشت در محل دستان قرار میدهند، تا انگشتان نوازنده دقیقاً روی آنها قرار گیرد، و کوک رایج آنچنان است که وتر پایین با وتر بالایی آن به فاصلۀ ذیالاربع و وتر سوم با وتر پایین آن فاصلۀ طنینی و وتر چهارم با وتر سوم نیز فاصلۀ ذیالاربع دارد (جامع...، ٢٠٥، مقاصد...، ١٢٩، شرح...، ٣٥٦). چند نکته دربارۀ وصفهای مراغی بسیار شایان توجه است. شکل ظاهری و ساختار این ساز، بر پایۀ نوشتۀ وی بسیار شبیه به ساختار پیپای کنونی است و حتى کوک رایجی که وی از آن یاد کرده، همان کوک رایج و معمول این ساز در عصر حاضر است. همچنین میتوان احتمال داد که درنتیجۀ مراودات فرهنگی، در سمرقند یا نواحی خراسان بزرگ و ماوراءالنهر، در آن روزگار نمونههایی از ساز پیپا، و سازهای بیگانۀ دیگری که وی از آنها یاد میکند، رواج داشتـه است (نک : رایت، ٦٧٥؛ قس: فارمر، ٤٣٢).
پس از ورود «هوپیپا» به موسیقی چین، با تلفیق گونههای چینی و بیگانۀ این ساز بهتدریج پیپا به شکل کنونی درآمد. پیپای تانگ دارای ٤ یا ٥ وتر، بزرگتر از پیپای جدید، و نسبت به آن دارای دستانهای کمتری بوده است. پیپای تانگ، احتمالاً تحت تأثیر هوپیپا، اغلب با یک مضراب چوبی نواخته میشده است، تکنیکی که هنوز هم در نمونۀ ژاپنی همخانواده با آن (بیوا) استفاده میشود. از اواسط دوران سلسلۀ تانگ، و بهویژه از دوران سلسلۀ سونگ (٩٦٠- ١٢٧٩م) این ساز بهتدریج به شکل کنونی درآمد و آن را با ناخنهای انگشتان دست نواختند و تکنیک نواختن با مضراب یکسره کنار گذاشته شد («پیپا»، npn.). دو تغییر عمده در ساختار پیپای کنونی عبارتاند از تغییر شیوۀ نواختن از حالت افقی به حالت عمودی و نیز استفاده از انگشتان دست به جای مضراب (همانجا).
پیپای جدید بدنهای گلابیشکل، کاسۀ طنین نسبتاً بزرگ بیضی شکل و بسیار کمعمق (بینز، ٢٦٣) و دستهای کوتاه و خمیده دارد که دستانهای آن از بالای دسته تا روی صفحۀ صوتی تعبیه شده است؛ از اینرو، گسترۀ صوتی وسیعی مشتمل بر نغماتکامل گامکروماتیک را در بر میگیرند(«پیپا»، npn.). بدنه و دستۀ ساز یکتکه است و خرک معمولاً روی روزنۀ صوتی کوچکی قرار میگیرد (نک : بینز، ٢٦٣-٢٦٤). گوشیهای کوک این ساز باریک و جانبی است(«فرهنگمصور...»، ١٨٠). کاسۀ ساز از جنس چوب پالونیا (بینز، ٢٦٤)، جنس پوستۀ پشتی آن از چوب ساج، و صفحۀ طنین آن از چوب وو ـ تونگ است. دستانهای فوقانی، بالای دستۀ ساز، و گوشیهای کوک از جنس عاج، شاخ گاومیش یا چوب، و دستانهای تحتانی، پایین دسته و روی بدنۀ ساز، معمولاً از جنس بامبوست. سرپنجۀ پیپا شیب ملایمی دارد، به گونهای که بخش میانی آن همواره به سمت عقب، و بخش فوقانی آن به سمت جلو یا عقب خمیده است سرپنجۀ این ساز معمولاً به شکلی نمادین همچون سر اژدها، دُمِ ققنوس یا سر خفاش، و بخش میانی آن گاهی با قطعهای یشم، مرصع و تزیین میشود (لوئی، ٢٧١). این ساز دارای ٤ وتر ابریشمـی ــ امروزه از جنـس نایلون پـوشیده شده با سیـم ــ و کوک آن از وتر زیر به بم «لا می ر لا» است (بینز، ٢٦٣-٢٦٤؛ «فرهنگ جدید»، ٦٣٧).
دستانهای ساز با ٦ برآمدگی چوبی آغاز میشود که هریک با نواری از جنس عاج یا استخوان باریک پوشانده شده است. پس از آنها دستانهایی بلند از جنس بامبو تعبیه شده است که هرچه به سمت خرک نزدیکتر میشوند، ارتفاعشان کمتر میگردد و دستانهای اصلی عریضترند (بینز، همانجا). گونۀ سنتی این ساز ١٦ دستان داشته است که بجز دسته، روی بدنه و کاسۀ ساز نیز تعبیه میشدند، اما نمونههای جدید این ساز بیشتر از ٢٤ («فرهنگ جدید»، ٦٣٧-٦٣٨)، ٢٥ (بینز، همانجا) و حتى ٣٠ دستان دارد («پیپا»، npn.). پیپا را تقریباً بهطور عمودی روی پا میگذارند. در قدیم با استفاده از مضرابی تبریشکل این ساز را مینواختند، اما امروزه با روکشهای خاصی که بر انگشتان کشیده میشود، با تمامی انگشتان و با تکنیکهای مختلفی بر ساز زخمه زده میشود (بینز، نیز «فرهنگ جدید»، همانجاها). آهنگها بیشتر روی دو سیم بالایی نواخته میشوند و شیوۀ زخمه زدن، با استفاده از تمامی ٥ انگشت با توالی سریع زخمهها، حالت ریزگونه یا ترمولاندو دارد (نک : بینز، ٢٦٤).
موسیقی پیپا بیشتر موسیقی برنامهای است. بجز قطعات جدید، موسیقی پیپا با استفاده از نظام نغمهنگاری خاصی که به سدۀ ١٨م بازمیگردد، نوشته و اجرا میشود (همانجا). ساز پیپا غالباً با موسیقی مردمپسند و سرگرمکننده همراه بوده است. این ساز امروزه به عنوان ساز تنها، در گروههای همنوازی، و ساز همراهیکنندۀ آواز کاربرد دارد («فرهنگ جدید»، ٦٣٨).
رپرتوار عظیمی از قطعات برای پیپا در تاریخ موسیقی چین، بهویژه در دوران سلسلۀ تانگ تصنیف شده که بیشتر آنها به دست ما نرسیده است. اما قطعات ارزشمندی برای پیپا بهطور شفاهی از نسلی به نسل دیگر توسط هنرمندان و محققان به زمان معاصر انتقال یافته است. برخی قطعات در ژاپن حفظ شدهاند و بخش عظیمتری نیز در جادۀ ابریشم در ایالت گانسوی چین در حدود سال ١٩٠٠م، شناخته شده است. این نغمهنگاریهای موسیقایی که با عنوان«نغمهنگاریهای دونهوانگ» شهرت یافته، در چین و خارج از آن بسیار مورد توجه بوده است. اگرچه این قطعات نغمهنگاری شده تا اوایل دهۀ ١٩٨٠م همچنان در پردهای از ابهام قرار داشت، اما امروزه یک محقق چینی به نام یهدونگ از کنسرواتوار موسیقی شانگهای توانسته است که ٢٥ قطعه از این آثار را رمزگشایی کند. موسیقی پیپا قرنها مورد علاقۀ مردم چین بوده است. در دوران مینگ (١٣٦٨-١٦٤٤م) و دوران چینگ (١٦٤٥-١٩١١م) مدارس و مکاتب مختلفی با سبکهای گوناگون در جنوب چین با مرکزیت ووشی، سوجو و شانگهای، و در شمال چین با مرکزیت پکن تأسیس شد و پیشرفت تکنیکهای زخمهزدن و انگشتگذاری توسط استادان هر مکتب به حد اعلا رسید. تکنیکهای کنونی پیپا بیشتر ادغامی از مکاتب مختلف شمالی و جنوبی است. امروزه پیپا یکی از رایجترین سازهای موسیقی چین بهشمار میآید. بسیاری از قطعات رپرتوار سنتی این ساز که بهطور شفاهی انتقال یافته است، به قرنها پیش تعلق دارند و در عین حال امروزه نیز قطعاتی برای این ساز تصنیف میشود. در دهههای اخیر آهنگسازان همچنین به تصنیف آثاری برای پیپا و ارکستر پرداختهاند. تکنیک خاص پیپا با مهارتهای انگشتان دست و افکتهای صوتی برای تدوین موسیقی برنامهایمشخصمیشود. غلتها،تکمضرابها، هارمونیکها و اصوات خاص نوفهگونه بیشتر برای همراهی اشعارنواختی که تصویرگر رویدادهای تاریخ چین هستند، بهکار میروند. این ساز همچنین برای ایجاد تأثیرات غنایی و تغزلی نیز کاربرد دارد («پیپا»، npn.).
مآخذ
آبراهام، جرالد، تاریخ فشردۀ موسیقی آکسفورد، ترجمۀ ناتالی چوبینه و پریچهر زکیزاده، تهران، ١٣٨٠ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامعالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛ همو، مقاصدالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٥٦ش؛ نیز:
Baines, A., The Oxford Companion to Musical Instruments, Oxford, ١٩٩٢;
Chinese Pipa: A Brief History, Photos and Music Samples, web-published, www.philmultic.com / pipa.html;
EI٢;
Farmer, H. G., «The Music of Islam», Ancient and Oriental Music, ed. E. Wellesz, London, ١٩٥٧;
Franke, D., Museum des Institutes für Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften, Beschreibung der Exponate, Teil I: Musikinstrumente, Frankfurt, ٢٠٠٠;
Hajarian, Mohsen,« Kishibe's Diffusionism Theory on the Iranian Barbat and Chino-Japanese Pi'pa'», Iranian Music Newsletter, ١٩٩٧, vol. II, no. ١;
Hiao-Tsiun, Ma, «Musique chinoise», Histoire de la musique I, Paris, ١٩٦٠, vol.I;
The Illustrated Encyclopedia of Musical Instruments,Cologne,٢٠٠٠;
Iranica;
Jähnichen, G., Die Pipa und der Ud: Genderforschung und ethnologische Kompetenz in der Musikwissenschaft, web-published, kunden. powerplant. de / www. popstudium. de / genderforschung / src / Jaehnichen-Pipa.pdf;
Koizumi, F., «Japan, IV, ١: Instruments, Biwa», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London , ١٩٨٠;
Lui, T., «China, V, ٤: Instruments, P'i-p'a», ibid;
Man, Wu, Books of Note (Review of The Way of the Pipa: Structure and Imagery in Chinese Lute Music, by John E. Myers, Kent, ١٩٩٢), web-published, www. musicfromchina. org / newsletter / ٩٢-winter. htm;
Musical Instruments of the World: An Illustrated Encyclopedia by the Diagram Group, New York, ١٩٧٦;
The New Harvard Dictionary of Music, ed. D. M. Randel, Cambridge, Massachusetts, ١٩٩٣;
Picken, L., «The Music of Far Eastern Asia. ١. China », Ancient and Oriental Music, ed. E. Wellesz, London , ١٩٥٧;
Rault, L., Musiques de la tradition chinoise, Paris, ٢٠٠٠;
Sachs, C., The Rise of Music in the Ancient World, East and West, New York, ١٩٤٣;
Stock, J., The Pipa: History, Description and Performance Technique, web-published, www.shef.ac.uk / music / staff / js / AbPipa.html;
Widdess, R., The Rāgas of Early Indian Music, Oxford, ١٩٩٥;
The World's Music: General Perspectives and Reference Tools, ed. R. Stone, New York / London, ٢٠٠٢;
Wright, O., «On the Concept of a Timurid Music», Oriente Moderno, Nuova serie, Anno XV (LXXVI), ٢, ١٩٩٦
هومان اسعدی