بوسَلیك (ابوسلیك)، مقامی ‌از مقامهای ١٢ گانۀ موسیقی قدیم ایران، دور سوم از «ادوار مشهوره» (صفی الدین، ٢٣٥؛ مراغی، شرح ...، ٢٠٢، جامع ...، ١٢٧، مقاصد...، ٥٥) و دایرۀ بیست و هفتم از «ادوار كثیره» (صفی الدین، ٢٣٦؛ مراغی، شرح، ٢٠٢-٢٠٤). در برخی از رساله‌های موسیقی، بوسلیك مقام دوم از مقامات ٨گانه (فرصت، ١٦)، و در برخی مقام دوم از مقامهای ٧گانۀ فیثاغورس دانسته شده است. در وجه تسمیه آن می‌گویند: بوسلیك نام غلام فیثاغورس بوده كه در این پرده به زبان تركی «سرود می‌گفته» است (آملی، ٣ / ١٠٢؛ كوكبی، ٤٩)؛ برخی نیز آن را نام خاتون یكی از خلفا دانسته‌اند (عبدالمؤمن، ١١٥)؛ همچنین در شعری بوسلیك برآمده از ناله شخصی به نام بابا عمر دانسته شده است («رساله ...»، ١٩٣).

از «پرده بوسلیك» در قابوسنامه اثر عنصرالمعالی كیكاووس ابن اسكندر (تألیف: ٤٧٥ق / ١٠٨٢م)، و نیز در دیوان شمس اثر جلال‌الدین محمد مولوی (د ٦٧٢ ق / ١٢٧٣م) یاد شده، همچنین علاء منجم در رسالۀ اشجار و اثمار (تألیف: ح ٦٧٩-٦٩١ق / ١٢٨٠-١٢٩٢م) پرده بوسلیك را در شمار ٧ پردۀ اصلی دانسته است (نک‌ : پورجوادی، ٥٧). محمدبن محمود بن محمد نیشابوری در رسالۀ موسیقی خویش كه ظاهراً آن را در اوایل قرن ٦ق / ١٢م نگاشته، «بوسلك» را نهمین پرده از پرده‌های ١٢گانه، و نگارین را نیز چهارمین شعبه از شعبه‌های ٦گانه و برخاسته از بوسلك و اصفهان دانسته است (نک‌ : همو، ٦٢). وی همچنین علم موسیقی را مشتمل بر ١٨ بانگ، و بوسلك را یك بانگ و نیم و برخاسته از «شیب نهاوند» می‌داند (همو، ٦١-٦٤). در برخی از رسالات موسیقی پس از سدۀ ١٠ق / ١٦م مقام بوسلیك شامل ٤ بانگ ذكر شده است (مثلاً نک‌ : عبدالمؤمن، ٦١) كه فرصت این اطلاق را در عهد خود متروك می‌داند (ص ٢٢).
در باب فواصل و گردش نغمات بوسلیك و ارتباط آن با دیگر نغمات (همو، ٥٥؛ فرصت، ٢٠) و نیز در تأثیر مقام بوسلیك بر طبقات، نژادها و اقوام مختلف، ارتباط آن با پرندگان و حیوانات و جنبه‌های موسیقی - درمانی آن (مراغی، شرح، ٢٧٧؛ عبدالمؤمن، ٥٨، ٨٢؛ فرصت، ١٥، ٢٦) و همچنین پیوند بوسلیك با افلاك و بروج و فصول و اوقات شبانه‌روز (غزنوی، ١٣٣؛ كوكبی، ١٠٢؛ عبدالمؤمن، ٨٨؛ فرصت، ١٥) در رسالات قدیم مطالب مفصلی ذكر شده است.
صفی‌الدین ارموی ابعاد مقام بوسلیك را «ب ط ط ب ط ط ط»، و نغمات آن را «ا ب هـ ح ط یب یه یح» ذكر كرده (ص ١٢٥، ١٧٥) كه حسینعلی ملاح آن را به نت امروزی چنین (ص ٦):

و مهدی بركشلی آن را از مبنای نت سُل چنین نوشته است (ص ٢٩):

بوسلیك دارای دو شعبه با نامهای عشیران و صباست (مراغی، همان، ٣٠٣- ٣٠٨) كه عشیران را از نرمی‌آن، و نوروز صبا را از بلندی آن گرفته‌اند (كوكبی، ٥١-٥٢؛ غزنوی، ١٢٧). بوسلیك، عشاق و نوا دارای اشتراك نغماتند (مراغی، جامع، ١٥٠، مقاصد، ٧٩)، مگر در مبدأ كه اختلاف آنها چنین نمایه‌ای دارد (كیانی، مبانی ...، ١٠٧):
در موسیقی دستگاهی امروز، بوسلیك گوشه‌ای است در دستگاه نوا (همو، هفت دستگاه ...، ٣٧؛ مشحون، ٧١٠، ٧٢٠، ٧٢٨؛ ستایشگر، ١٦١) و در ردیف موسی معروفی از مبنای نت سل نوشته شده، و علینقی وزیری آن را به نت امروزی چنین نوشته است (٢ / ١٥٤- ١٥٥):

در ردیف موسیقی ایران گوشه بوسلیك اگرچه فقط در دستگاه نوا اجرا می‌شود، اما ساختار مایگی (مُدال) آن شبیه به شور است (فرهت، .(٨٦ فرهت انگارۀ ملودیك اصلی گوشۀ بوسلیك را چنین نغمه نگاری كرده است (همانجا):

بوسلیك به عنوان یكی از مقامات موسیقی امروزه نیز در برخی از فرهنگهای موسیقایی جهان اسلام رواج دارد. بوسلیك شعبه ای در موسیقی مقامی ‌آذربایجان محسوب می‌شود (زُهرابُف، ١ / ١٦٩)، اگرچه میر محسن نواب نیز در رساله وضوح الارقام از آن به عنوان یكی از ١٢ مقام اصلی در موسیقی آذربایجان نام برده است (نارودیتسكایا،٤٦ ). مقام بوسلیك در كشورهای عربی نیز اجرا می‌شود (مسعودیه، ٢١٥). در موسیقی عرب و تركیه، براساس نظام ٤٨ نغمه ای در هنگام یا اكتاو مضاعف كه برای هر نغمه نامی‌ قائلند، اگر نخستین نغمه را كه «یكاه» (یك گاه) نامیده می‌شود، «سُل» فرض كنیم، نوزدهمین نغمه (می) بوسلیك نامیده می‌شود (سیگنل،٢٩ -٢٨؛ توما،٢٦ ). در موسیقی عرب مقام بوسلیك از متعلقات مقام نهاوند محسوب می‌شود كه حركات ملودیك نزولی با فواصل دوم «بزرگ، كوچك، بزرگ» در جهت سیر به نغمۀ خاتمه یا «قرار» از ویژگیهای گردش نغمات آن است (همو،٣٢ ). همچنین در موسیقی عثمانی و موسیقی كلاسیك تركیه نیز مقام پوسلیك یا بوسلیك یكی از مقامات اصلی محسوب می‌شود (سیگنل، ٣٤؛ فلدمن،٢٢٦ ). شیخ عبدالعزیز در رسالۀ رموز موسیقی به تبیین مبانی نظری صوفیانه موسیقی در موسیقی كلاسیك كشمیر پرداخته، و ١٢ تهات (گام یا نردبان صوتی) را با الهام از موسیقی شمال هند و براساس ١٢ مقام (٨ مقام اصلی و ٤ مقام فرعی)، سازمان‌دهی كرده است؛ وی «تهات بوسلیك» را در شمار مقامات اصلی دانسته است (پاخلچیك،١١٧ ).

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به كوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، ١٣٧٩ق؛
بركشلی، مهدی، «شرح ردیف موسیقی ایران»، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، به كوشش موسی معروفی، تهران، ١٣٥٢ش؛
پورجوادی، امیرحسین، «رساله موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری»، معارف، تهران، ١٣٧٤ش، شم‌ ١ و ٢؛
«رسالۀ موسیقی گمنام دوازده مقام ...»، سه رساله در موسیقی قدیم ایران، به كوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ١٣٨٢ش؛
زُهرا بُف، رامز، موقام موسیقی مقامی ‌آذربایجان، ترجمه علاءالدینی حسینی، تهران، ١٣٧٨ش؛
ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، ١٣٧٤ش؛
صفی الدین ارموی، الادوار، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه و محمود احمد حفنی، قاهره، ١٩٨٦م؛
عبدالمؤمن بن صفی‌الدین، بهجت الروح، به كوشش ه. ل. رابینو، تهران، ١٣٤٦ش؛
غزنوی، عبدالرحمان، «رساله»، سه رساله در موسیقی قدیم ایران، به كوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ١٣٨٢ش؛
فرصت، محمد نصیر، بحورالالحان، بمبئی، ١٣٣٢ق؛
كوكبی بخارایی، نجم‌الدین، «رساله»، سه رساله در موسیقی قدیم ایران، به كوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ١٣٨٢ش؛
كیانی، مجید، مبانی نظری موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٧ش؛
همو، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، ١٣٧١ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛
همو، شرح ادوار، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛
همو، مقاصد الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٤٤ش؛
مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیكولوژی، تهران، ١٣٦٥ش؛
مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ١٣٧٣ش؛
ملاح، حسینعلی، «شرحی بر رسالۀ موسیقی جامی»، مجلۀ موسیقی، ١٣٤٥ش، شم‌ ١٠٣؛
وزیری، علینقی، آوازشناسی نظری موسیقی ایران، تهران، ١٣١٣ش؛
نیز:

Farhat, H., The Dastgah Concept in Persian Music, Cambridge, ١٩٩٠;
Feldman, W., Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, Berlin, ١٩٩٦;
Naroditskaya, I., Song from the Land of Fire: Continuity and Change in Azerbaijanian Mugham, New York / London, ٢٠٠٢;
Pacholczyk, J. M., Sufyana Musiqi: The Classical Music of Kashmir, Berlin, ١٩٩٦;
Signell, K. L., Makam: Modal Practice in Turkish Art Music, New York, ١٩٨٦;
Touma, H. H., The Music of the Arabs, Portland / Cambridge, ٢٠٠٣.

منصوره ثابت‌زاده