دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٤٤ - تنبور

تنبور

تَنْبور (طنبور)، سازی زهی زخمه‌ای با دسته‌ای بلند و غالباً دارای پرده (دستان)، که کاسۀ طنین آن نیم‌کره یا گلابی‌شکل است. تنبور در اصل عنوانی است که ظاهراً از پیش از دورۀ اسلامی به سازهای زهی دسته بلند در منطقۀ خاور نزدیک و ایران بزرگ داده می‌شده است. در فرهنگ ایران انواع این ساز با توجه به شمار وترهای آن از یکدیگر متمایز می‌شدند، چنان‌که گاهی حتى پیشوند تنبور افتاده و ساز تنها برحسب اوتار نام‌گذاری می‌شده است، مانند دوتار، سه تار، چهار تار و شش تار (زاکس، ٢٥٥-٢٥٧؛ فلدمن، ١٤٣). 

خاستگاه و پیشینۀ تاریخی

از لوحهای سفالی شوش بر می‌آید که سازهای زهی از خانوادۀ تنبورها از ٣٠٠‘٢ سال پیش از میلاد مسیح، یعنی هزار سال پس از خانوادۀ چنگها، در بین‌النهرین ظاهر شده‌اند (لاورگرن، ٢٨)، تصویر نوازندگان این سازها بر روی لوحهای سفالی عموماً به صورت زنهای عریان و مردهای غیرعادی است که شاید حاکی از پایین بودن طبقۀ اجتماعی نوازندگان این سازها در میان دیگر نوازندگان درباری و یا مذهبی بوده است (همانجا). از تصاویری که از هزارۀ ٢ق‌م برجا مانده، مشخص است که طول این سازها به طور مشخص افزایش پیدا کرده است، چنان‌که در تصویری بر روی یک جام برنزی ایرانی متعلق به سده‌های ٩-١٠ق‌م، ساز زهی دسته بلندی به طول حدود ١٤٠ سانتی‌متر ترسیم شده است. در آثار هنری ایرانی متعلق به هزارۀ ١ق‌م تصویر سازهای زهی از خانوادۀ تنبور کمتر به چشم می‌خورد، ولی در هزارۀ ١م این تصاویر بارها بر روی اشیاء هنری ترسیم شده است (همانجا). 
از طرف دیگر واژۀ «تمبور» یا «تنبور» نخستین‌بار در متون پهلوی همچون بندهش (نک‍ : بهار، ١٥٩)، درخت آسوریگ (ص ٧٧)، کارنامۀ اردشیر بابکان (ص ٨)، خسرو قبادان و ریدک (نک‍ : اونوالا، ٢٧-٢٨)، در کنار نام سازهای دیگر مانند چنگ، وَن، بربط و کُنار دیده می‌شود؛ اما از ماهیت این ساز در دورۀ ساسانی (سده‌های ٣-٧م) و به دنبال آن انتساب نام تمبور به ساز زهی دسته بلند، نمی‌توان به صراحت صحبت کرد. با این‌همه، به نظر می‌رسد که واژۀ تمبور در این دوره نیز به ساز زهی دسته‌بلند اطلاق می‌شده است. 
ابن خردادبه (د ٣٠٠ق/ ٩١١م) عنوان می‌کند که ایرانیان تنبور را بر بیشتر سازهای دیگر ترجیح می‌دادند و تأکید می‌کند که آوازخوانی مردم ری، طبرستان و دیلم به طور اخص با تنبور همراهی می‌شده است. او همچنین از زُنامی (سازی بادی) به عنوان آلت همراهی‌کنندۀ تنبور نام می‌برد (ص ١٦-١٧). 
اما عربها بدون شک از سدۀ ١ق با ساز تنبور آشنا بوده‌اند. شواهد نشان می‌دهد که نخستین شخصی که در آن هنگام به نواختن این ساز پرداخته، احمدبن اسامۀ همدانی نصیبی، از اهالی کوفه و از خویشان و دوستان اعشى همدان (د ٨٣ ق/ ٧٠٢م) بوده است. او استادی برجسته در اجرای آواز «نصب» به شمار می‌آمده، و مدتی را نیز به عنوان نوازنده و همدم عبیدالله بن زیاد، والی کوفه گذرانده است (فارمر، «تاریخ...»، ٥٦-٥٧). از ابتدای دورۀ عباسی نیز تنبورنوازان برجسته‌ای ظاهر شدند. ابوحشیشه یا ابوجعفر محمدبن علی بن امیه (د ٢٧٧ق/ ٨٩٠م) تنبورنواز طراز اولی بود که از زمان مأمون (حک‍ ١٩٨-٢١٨ق/ ٨١٣-٨٣٣ م) تا زمان معتمد (حک‍ ٢٥٦-٢٧٩ق/ ٨٦٩-٨٩٢م) به نوازندگی در دربار مشغول بود و به تصدیق ابن ندیم افزون بر نوازندگی، اثری با عنوان کتاب اخبار الطنبوریین تألیف کرد (ص ١٤٥؛ نیز نک‍ : ابوالفرج، ٢٢/ ٥٠٦-٥٠٧؛ فارمر، همان، ١٥٨؛ دانش‌پژوه، ٤٧). 
احمدبن صدقة بن ابی صدقه تنبورنواز دیگری بود که در دوران خلافت مأمون تا متوکل در دربار عباسی لقب «الطنبوری» را از آن خود کرده بود (ابوالفرج، ٢٢/ ٢١٥-٢١٨؛ فارمر، همانجا). برجسته‌ترین نوازندۀ تنبور در دربارهای الواثق (حک‍ ٢٢٧-٢٣٢ق/ ٨٤١-٨٤٦م)، المتوکل (حک‍ ٢٣٢-٢٤٧ق/ ٨٤٦-٨٦١م)، المنتصر (حک‍ ٢٤٧-٢٤٨ق/ ٨٦١-٨٦٢م) و ابوعلی حسن مسدود، پسر یکی از قصابان بغداد بود که به گفتۀ ابن عبدربه در فن خوانندگی یکی از متبحران زمان خود به شمار می‌آمد (ص ٣٨-٣٩؛ ابوالفرج، ٢٠/ ٢٥٠؛ فارمر، همان، ١٥٨-١٥٩). از دیگر نوازندگان تنبور این دوره می‌توان از جراب‌الدوله (ابن ندیم، ١٥٣)، ابن القصّار (ابوالفرج، ١٤/ ١٠٧) و عمرو میدانی نام برد که شرح حال کامل آنها در کتاب الطنبوریین اثر جحظۀ برمکی (د ٣٢٨ق/ ٩٤٠م) بازگو شده است (فارمر، همان، ١٥٩-١٦٠). جحظۀ برمکی خود، به گفتۀ ابن ندیم (ص ١٤٥)، شاعر و خوانندۀ باقریحه‌ای بود که آواز خود را با تنبور همراهی می‌کرد (نیز نک‍ : فارمر، همان، ١٦١). در همین دوره نوازندگی تنبور نزد زنان نیز متداول بوده، چنان‌که اسحاق موصلی دربارۀ نوازندۀ زنی به نام عبیده بر آن بوده که هیچ‌کس در نوازندگی این ساز از او پیشی نگرفته است. به روایت جحظۀ برمکی، عبیده تنبور را نزد زبیدی طنبوری مشق کرده بود و ساز دست عبیده ــ که در نوع خود ‌نظیر نداشت ــ از طرف جعفربن مأمون به او اهدا شده بود. این ساز بعدها به جحظۀ برمکی رسید (ابوالفرج، ٢٢/ ٢٠٧؛ فارمر، همان، ١٣٣). 
در سدۀ ٤ق ابونصر فارابی (د ٣٣٩ق/ ٩٥٠م) از دو سنّت نوازندگی تنبور با عنوان بغدادی و خراسانی نام می‌برد و به تفصیل نکاتی را دربارۀ نظام دستان‌بندی تنبور در این دو سنت شرح می‌دهد. تنبور بغدادی یا میزانی به گفتۀ وی دارای دسته‌ای بلند و شامل دو وتر بود که با فواصل مختلف از یکدیگر کوک می‌شدند. فارابی پس از شرح نظام دستان‌بندی کهن این ساز که از دورۀ جاهلیت مرسوم بود، می‌افزاید: الحانی نیز که بر روی آن نواخته می‌شد، به «الحان جاهلی» موسوم بوده است. او سپس اشاره می‌کند که نوازندگان متأخر تنبور در بغداد نظام دستان‌بندی این ساز را تغییر داده، و آن را به سمت و سوی نظامی که در آن زمان بر روی ساز عود رایج بوده است، سوق داده‌اند. فارابی در تشریح تنبور خراسانی گزارش می‌دهد که ابعاد و اندازۀ آن در میان شهرهای مختلف خراسان متفاوت بوده است. او دستانهای تنبور خراسانی را به دو گروه ثابت و متبدله تقسیم کرده، و به تفصیل دربارۀ انواع تسویۀ (کوکِ) این ساز سخن رانده است (ص ٦٦٢-٦٧٢). 
پس از فارابی، حسن بن احمدبن علی کاتب در فصلی از کتاب خود با عنوان کمال ادب الغناء بحث تنبور بغدادی را دوباره پیش می‌کشد و صریحاً عنوان می‌کند که در اواخر سدۀ ٥ ق نظام دستان‌بندی این ساز به کلی فراموش شده، و از ده دستانی که پیشینیان بر روی این ساز می‌بسته‌اند، تنها دو یا سه دستان باقی مانده است (ص ٥٤). از همین دوره به بعد شواهدی دال بر تداوم سنت تنبور بغدادی در حوزۀ عراق عرب و عجم در دست نیست و نام تنبورنواز برجسته‌ای هم در آثار سده‌های ٧ و ٨ ق دیده نمی‌شود. منبع دیگری که از عدم رواج این ساز در سدۀ ٨ ق حکایت می‌کند، رسالۀ موسیقی کنز التحف است که ظاهراً در کاشان نوشته شده و بخش مفصلی را به تشریح سازها اختصاص داده است. در این رساله از تصنیع یا طریقۀ ساخت سازهایی چون عود، غشک، رباب، مزمار، چنگ و قانون به طور جامع صحبت شده، اما کوچک‌ترین اشاره‌ای به ساز تنبور نشده است (ص ١١١-١١٧). 
از شواهد پیدا ست‌که ساز زهی دسته‌بلند تنبور ظاهراً هیچ‌گاه در حوزۀ موسیقی کلاسیک شهری وارد نشده است و جای تعجب نیست که نظریه‌پردازان مکتب منتظمیه، یعنی پیروان صفی‌الدین ارموی (د ٦٩٣ ق/ ١٢٩٤م)، مباحث نظری خود را ناظر به ساز زهی دسته کوتاه عود ارائه کرده‌اند. 
اما در سدۀ ٩ق عبدالقادر مراغی (د ٨٣٨ ق/ ١٤٣٥م) از سنت منطقه‌ای دیگری با عنوان «تنبور شروانیان» نام می‌برد که مختص تبریزیان بوده است. به گزارش مراغی کاسۀ این تنبور به شکل نیم‌گلابی بوده، و بر روی آن دو وتر با فاصلۀ طنینی (دوم بزرگ) بسته می‌شده است. او همچنین اشاره می‌کند که نغمات پرده‌های اول تا سوم ساز که در سنت رایج زمان او به دوگاه و سه‌گاه و چهارگاه موسوم بوده، در سنت شروانی «سرپردۀ دوگاه» و «کوهستانی» و «شروانی» نامیده می‌شده است (شرح...، ٣٥٢-٣٥٣، جامع...، ٢٠٠-٢٠١، مقاصد...، ١٢٧-١٢٨). 
از خانوادۀ ساز تنبور در آثار مراغی از تنبورۀ ترکی و روح‌افزا هم یاد شده است. تنبورۀ ترکی از کاسه و صفحه‌ای کوچک‌تر و دسته‌ای بلندتر از تنبور شروانیان برخوردار بوده است و دو وتر آن به فاصلۀ چهارم درست کوک می‌شدند (همو، شرح، ٣٥٣، جامع، ٢٠١، مقاصد، ١٢٨). مراغی دربارۀ روح‌افزا می‌نویسد که کاسه‌ای به شکل ترنج داشته، و بر روی آن ٦ وتر (٤ وتر از ابریشم و دو وتر از مفتول) به صورت مضاعف بسته می‌شده است. ٤ وتر اول که دست باز آنها حکم دو نغمه را داشتند، مانند تنبورۀ ترکی، به فاصلۀ چهارم درست و دو وتر مفتول بنا به ارادۀ نوازنده کوک می‌شدند. او همچنین به قوپوز و اوزان به عنوان سازهای زهی دسته‌بلندی که بر روی آنها پوست کشیده می‌شده است، اشاره می‌کند و می‌افزاید که تنبوری که با کمان یا آرشه زده می‌شده، به نای تنبور موسوم بوده است (همانجاها). 
سنت استفاده از تنبور خراسانی نیز بدون شک در سدۀ ٩ق تداوم داشته است. اگرچه عبدالقادر مراغی و اسلاف او یعنی نظام‌الدین علیشاه بن حاجی بوکه اوبهی و علی بن محمد معمار معروف به بنایی (د ٩١٨ق/ ١٥١٣م) در رسائل موسیقی خود به تنبور خراسانی اشاره نمی‌کنند، اما زین‌الدین واصفی در بدایع الوقایع از نوازنده‌ای به نام استاد علی کوچک طنبوری نام می‌برد که در مجالس سلطان حسین بایقرا (سل‍ ٨٧٣-٩١١ق/ ١٤٦٨-١٥٠٥م) و امیر علیشیر نوایی (د ٩٠٦ق/ ١٤٩٢م) به نوازندگی تنبور می‌پرداخته است (١/ ٤٠٥). 
پس از گزارش مراغی از سرنوشت تنبور شروانیان در آذربایجان و به خصوص تبریز اطلاعی در دست نیست. شواهد تاریخی حاکی از آن است که شیخ حیدر (د ٨٩٨ ق/ ١٤٩٢م)، پدر مؤسس سلسلۀ صفوی مخترع ساز زهی دسته‌بلندی با نام چهارتار بوده است (فارمر، «موسیقی...»، ٢٨٠١). در ابتدای دورۀ صفوی نیز نوازندگانی با نام اوزان‌چی در دربار شاه اسماعیل صفوی (سل‍ ٩٠٧-٩٣٠ق/ ١٥٠١-١٥٢٤م) وجود داشته‌اند که اشعار ورساقی ترکی خود را با ساز زهی دسته‌بلندی با نام چوگور همراهی می‌کردند (جهانگشای...، ٢٢٢). 
از منابع دورۀ صفوی چنین بر می‌آید که دو نوع تنبور به شکل چهارتار و معمولی در این دوره رواج داشته است که از شمار وترهای نوع معمولی آن اطلاعی در دست نیست. مؤلف تاریخ عالم آرای عباسی از شخصی به نام شاهسوار نام می‌برد که تنبور چهارتار می‌نواخته، و «دم از یکتایی» می‌زده است، هرچند به گفتۀ همو نوازندگی او ظاهراً تعریف چندانی نداشته است (اسکندربیک، ١/ ١٩١). اسکندربیک همچنین از دو نوازندۀ تنبور به نامهای سلطان محمود طنبوره‌ای و میرزاحسین طنبوره‌ای یاد می‌کند. سلطان محمود بی بدیل تنبور در زمان خود بوده، و در مشهد در کنف حمایت سلطان ابراهیم میرزا (٩٤٦-٩٨٤ق/ ١٥٣٩-١٥٧٦م)، داماد و پسر برادر شاه طهماسب بوده است. میرزاحسین هم که در عراق عجم به سر می‌برد، در نوازندگی این ساز منفرد و ممتاز بود، اما در بحبوحۀ جوانی به سرای باقی شتافت (همانجا). 
از دیگر نوازندگان تنبور در اوایل سدۀ ١١ق/ ١٧م باید از محمد طنبوره‌ای نام برد که اهل فارس بود و در قزوین نشو و نما یافت. او افزون بر نوازندگی تنبور، نقاشی متبحر و شاهنامه خوانی توانا بوده است. محمد طنبوره‌ای در ١٠١٤ق به هند مهاجرت کرد و بعدها به دربار جهانگیر (سل‍ ١٠١٤-١٠٣٧ق/ ١٦٠٥-١٦٢٧م) راه یافت و در نقاشخانۀ او به شغل مصوری مشغول شد (فخرالزمانی، ٩١٤-٩١٦). در نیمۀ دوم دورۀ صفوی نیز دو موسیقی‌دان برجسته، استاد محمد مؤمن طنبوری معروف به حافظک و آقارضا طنبوری در دربار شاه عباس اول(سل‍ ٩٩٦-١٠٣٨ق/ ١٥٨٨-١٦٢٩م) و شاه صفی (سل‍ ١٠٣٨-١٠٥٢ق/ ١٦٢٩-١٦٤٢م) بوده‌اند (مشحون، ٣٢٩، ٣٣٦). صفی قلی‌بیک اصفهانی نیز جوانی بود با ذوق و قریحه که در نظم و نثر طبعی لطیف داشت و در دربار شاه عباس دوم (سل‍‍ ١٠٥٢-١٠٧٧ق/ ١٦٤٢-١٦٦٦م) به نواختن تنبور چهارتار مشغول بود (نصرآبادی، ١/ ٥٨). 
نام نوازندگان تنبور از نیمۀ سدۀ ١١ق به بعد در اثر خاصی دیده نمی‌شود. تنها در ١١٥١ق/ ١٧٣٨م نوازندۀ تنبوری به نام هاروتین از دربار عثمانی به دربار نادرشاه افشار آمده است. هاروتین مدت دو سال در اردوی نادر بود و او را در لشکرکشی به دهلی و سند نیز همراهی کرد. این نوازندۀ تنبور بعدها رساله‌ای نوشت در باب علم موسیقی و ادوار که در آن به نظام موسیقـایی دربـار نـادر نیز اشـاره کرده است (نک‍ : پـوپسـکـو ـ یودتز، سراسر کتاب؛ پورجوادی، ٣١). نویسندۀ رستم التواریخ نیز تصریح می‌کند که در میان آلات و ادوات موسیقی دورۀ زند هنوز چهارتار و تنبور رایج بوده‌اند، اما از نوازندۀ خاصی نام نمی‌برد (رستم‌الحکماء، ٤٤١). 
سازی که به نام سه تار از اوایل دورۀ قاجار تا امروز متداول است، بدون شک فرم تحول‌یافتۀ تنبور است، ولی به‌طور مشخص نمی‌توان از کم‌وکیف این تحول صحبت کرد. 

تنبور در سنت دربار عثمانی

در دربار عثمانی ساز زهی دسته‌بلندی با عنوان تنبور جایگاه ارجمندی پیدا کرده بود، به گونه‌ای که اهمیت سازهایی چون عود و قانون و نی را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌داده است. تنبور عثمانی کاسه‌ای گرد و دسته‌ای بسیار بلند داشت و به آنچه عبدالقادر مراغی در رسائل خود با عنوان «روح‌افزا» نام می‌برد، شباهت بسیاری داشت (فلدمن، ١٤٤). در سده‌های ٩ و ١٠ق/ ١٥ و ١٦م نیز ظاهراً نام روح‌افزا به این تنبور اطلاق می‌شده است (همو، ١٤٥). از تحول این ساز تا سدۀ ١١ق/ ١٧م اطلاع دقیقی در دست نیست، اما در این دوره اولیا چلبی در سیاحت‌نامۀ خود شهر مرعش را به عنوان خاستگاه این ساز معرفی کرده، و نوازندگان این ساز را در زمرۀ اصناف استانبول یاد کرده است (ص ٦٣٩-٦٤٠). 
شکل تنبور عثمانی از سدۀ ١١ تا ١٣ق/ ١٧ تا ١٩م اندکی متحول شده است. تنبور سدۀ ١١ق کاسه‌ای نسبتاً بزرگ داشته که تا اواسط سدۀ ١٢ق کوچک‌تر شده، اما پس از آن در نیمۀ دوم سدۀ ١٢ق کمی بزرگ شده است. در همین دوره شمار وترهای این ساز نیز از ٦ به ٨ افزایش یافته است. مضراب این ساز که تا سدۀ ١١ق معمولاً از پر یا پوست لاک‌پشت بود، از این دوره به بعد تنها از پوست لاک‌پشت ساخته می‌شد (فلدمن، ١٥٢). 

تنبور افغانستان

در شمال‌افغانستان ٣ نوع ساز زهی دسته‌بلند با عنوانهای دوتار و دمبورا و تنبور رایج است. دوتار و دمبورا دسته‌ای بلند و نازک دارند و هر دو دارای دو سیم هستند. دوتار هم در میان ازبکها و هم ترکمنها رایج است و دمبورا هم بیشتر توسط ترکستانیها و بدخشانیها نواخته می‌شود. اما تنبور در این منطقه ساز زهی دسته‌بلندی است با ٦ سیم اصلی و ٩ تا ١٥ سیم همخوان که توسط مضراب نواخته می‌شود. معمولاً معیار دقیقی برای اندازۀ این ساز وجود ندارد، اما به طور کلی سازهای کهن‌تر کوچک‌ترند. شمار پرده‌ها نیز در این ساز ثابت نیست. تنبور معمولاً دارای ١٤ پرده است، اما گاه این پرده‌ها تا ٢٣ هم می‌رسد. دستۀ تنبور افغانی برخلاف دستۀ دوتار و تمبورا کلفت، و کاسۀ آن نیز نسبت به دسته کوچک است. این ساز عموماً از چوب توت ساخته می‌شود و گاهی تزییناتی را هم بر روی دسته و کاسۀ آن به کار می‌گیرند. این تزیینات البته در سازهای کهن‌تر بیشتر دیده می‌شود. تنبور افغانی به صورت عمودی گرفته می‌شود و با مضرابی با عنوان «ناخن» که به پشت انگشت وصل می‌گردد، نواخته می‌شود. تنبور در افغانستان سازی شهری محسوب می‌شود که امروزه نواختن آن بیشتر در مزار شریف مرسوم است. تنبورهایی که در سالهای اخیر در کابل و مزار شریف ساخته می‌شوند، به طور قابل ملاحظه‌ای به سیتار یا سه‌تار هندی متمایل شده‌اند (اسلوبین، ٢٣٥-٢٤٠). این ساز در منطقۀ بدخشان هم نواخته می‌شود و در آنجا با عنوان «سه‌تار» شناخته می‌شود (ساکاتا، ١٩٦). 

تنبور اهل حق

تنبور از دیرباز در میان بزرگان سلسلۀ یارسان (اهل حق) سازی آیینی و مقدس به شمار می‌رفته است. حوزۀ رواج این ساز در کرمانشاه در دو منطقۀ صحنه و گوران است؛ البته نوازندگی آن در میان لکها و اهل‌حق‌های شمال لرستان نیز مرسوم است (درویشی، ١/ ٣٠٨). تنبور در منطقۀ گوران و کرند به تَمیُره، در منطقۀ صحنه به تمیره و در میان لکها به تموره معروف است (همو، ١/ ٣١١). 
 
تنبور اهل حق کاسه‌ای به شکل نیم‌گلابی دارد. امروزه در منطقۀ گوران کاسه را به صورت یک تکه از چوب توت و در منطقۀ صحنه آن را به صورت ترک‌ترک می‌سازند (همانجا). کاسه و صفحۀ تنبور را عموماً از چوب توت و دستۀ آن را معمولاً از چوب گردو انتخاب می‌کنند. درگذشته بر روی این ساز دو وتر سیمی با عنوان «زیر» و «بم» بسته می‌شده است، اما امروزه در منطقۀ گوران معمولاً ٣ سیم بر روی ساز بسته می‌شود. در تنبورِ ٣ سیم، سیم اول و دوم را به صورت هم‌صدا کوک می‌کنند. تنبور اهل حق معمولاً دارای ١٤ پرده است. محل بستن پرده‌ها در نزد بیشتر نوازندگان قدیمی ثابت بوده، و هیچ‌گاه جابه‌جا نمی‌شده است، اما امروزه برای ایجاد تنوع صوتی گاه پرده‌های بیشتری بر روی این ساز بسته می‌شود (همو، ١/ ٣١٢). 
سیمهای تنبور در شیوۀ سنتی معمولاً به دو صورت کوک می‌شوند. در کوک اول که به «کوک طرز» موسوم است، فاصلۀ میان سیم اول و دوم یک فاصلۀ پنجم درست نزولی است. نوازندگان تنبور بر این عقیده‌اند که کوک طرز عموماً برای نواختن مقامهای مجلسی یا باستانی مناسب است. اما کوک دوم با عنوانهایی چون «شیخ امیری»، «سرانجام» یا «کوک برز» شناخته می‌شود و در این حالت فاصلۀ میان سیمهای اول و دوم یک فاصلۀ چهارم درست نزولی است. از شواهد پیدا ست که این کوک نیز عموماً برای نواختن کلام یا مقامهای حقانی مناسب است. به عبارت دیگر «رپرتوار» آیینی اهل حق بیشتر در این کوک نواخته می‌شود (همو، ١/ ٣١٣-٣١٦). 
 تنبور را بدون استفاده از مضراب و با ٥ انگشت دست راست می‌نوازند. متداول‌ترین مضراب تنبور کشیدن ٥ یا ٤ انگشت دست راست از پایین به بالا ست. در این مضراب که به شُر موسوم است، نوک انگشتان به طور منظم یکی پس از دیگر با سیمها تماس حاصل می‌کنند. دیگر مضرابهای مورد استفاده در نواختن این ساز، اسم مشخصی ندارند و گاه با عنوانهایی چون پس شُر، پیش شُر، مضراب راست، و مضراب چپ از یکدیگر متمایز می‌شوند (همو، ١/ ٣٣١). 
«رپرتوار» ساز تنبور در کرمانشاه شامل دو بخش است: مقامهای مجلسی یا باستانی، و مقامهای حقانی یا کلام. مقامهای مجلسی که به آنها غیرکلام یا غیرحقانی نیز گفته می‌شود، میان ١٤ تا ٢٠ آهنگ است و با سازهایی چون سرنا، دوزله، نرمه نای و شمشال نیز قابل اجرا هستند. برخی از این مقامها همچون ساروخانی، قطار، گِله و دَرَه دارای ریتم آزاد، و برخی دیگر همچون جنگه‌را، جلوشاهی، بایَه بایَه، خان امیری، سوار سوار و انواع سماع دارای متر مشخص هستند (همو، ١/ ٣٠٧). اما مقامهای حقانی یا کلام «رپرتوار» آیینی سلسلۀ اهل حق محسوب می‌شود. کلام صرفاً با تنبور و آواز اجرا می‌شود. هر کلام متن مشخصی دارد و برگرفته از گفته‌ها و سرودهای بزرگان اهل حق است (همو، ١/ ٣٠٨-٣٠٩). 
اما در لرستان پیروان اهل‌حق عموماً در بخشهایی چون دلفان و طرهان و چنگی، در شمال غربی این استان ساکن هستند و گویش آنها لکی است. سنت نوازندگی تنبور در این منطقه به بیش از ٤٠٠ سال پیش بر می‌گردد. اهل‌حق‌های لرستان بر این اعتقادند که کهن‌ترین تنبور توسط یکی از یاران این سلسله به نام شهره میر ساخته شده که معاصر شاه سلطان حسین صفوی (سل‍ ١١٠٥-١١٣٥ق/ ١٦٩٤-١٧٢٢م) بوده است. شهره میر نزد این سلسله بزرگ‌ترین نوازندۀ تنبور به حساب می‌آید و پس از او ترکه میر دلفانی و آخرین نوازندۀ معروف این ساز امامقلی امامی مشهور به عزیزی (د ١٣٥٣ش) است (ایزدپناه، ٢٠٥). «رپرتوار» تنبور اهل‌حق‌های لرستان از جهت نام و محتوا تا حدودی با رپوتوار تنبور کرمانشاه متفاوت است. 

مآخذ

ابن خردادبه، عبیدالله، مختارٌ من کتاب اللهو و الملاهی، بیروت، ١٩٦٩م؛
ابن عبدربه، احمد، العقد الفرید، به کوشش احمد امین و دیگران، قاهره، ١٣٦٨ق؛
ابن ندیم، الفهرست، به کوشش فلوگل، فرانکفورت، ٢٠٠٥م؛
ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، به کوشش عبدالستار احمد فراج، بیروت، ١٩٥٦-١٩٦٠م؛
اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، تهران، ١٣٥٠ش؛
اولیا چلبی، سیاحت‌نامه، استانبول، ١٣١٤ق؛
ایزدپناه، حمید، «جمع‌خانۀ هنر و تنبورنوازی و تنبورنوازان پیروان اهل حق در لرستان»، مجموعۀ سخنرانیهای ششمین کنگرۀ تحقیقات ایرانی، تبریز، ١٣٥٥ش، ج ١؛
بهار، مهرداد، واژه‌نامۀ بندهش، تهران، ١٣٤٥ش؛
پورجوادی، امیرحسین، «نگاهی به حیات موسیقایی دورۀ افشاری»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨٥ش، س ٨، شم‍ ٣١؛
جهانگشای خاقان، به کوشش الله دتا مضطر، اسـلام‌آباد، ١٣٦٤ش؛
دانش‌پـژوه، محمدتقی، نمونـه‌ای از فهرست آثار دانشمنـدان ایرانی و اسلامی در غناء و موسیقی، تهران، ١٣٥٥ش؛
درخت آسوریک، به کوشش یحیى ماهیار نوابی، تهران، ١٣٦٣ش؛
درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، ١٣٨٠ش؛
رستم‌الحکماء، محمدهاشم، رستم التواریخ، به کوشش محمد مشیری، تهران، ١٣٤٨ش؛
فارابی، الموسیقی الکبیر، قاهره، ١٩٦٧م؛
فخرالزمانی، عبدالنبی، تذکرۀ میخانه، به کوشش احمد گلچین معانی، تهران، ١٣٦٢ش؛
کاتب، حسن، کمال ادب الغناء، قاهره، ١٩٧٥م؛
کارنامۀ اردشیر بابکان، به کوشش محمدجواد مشکور، تهران، ١٣٢٩ش؛
کنزالتحف، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛
همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٤٤ش؛
مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، ١٣٨٠ش؛
نصرآبادی، محمدطاهر، تذکرۀ نصرآبادی، به کوشش محسن ناجی نصرآبادی، تهران، ١٣٧٨ش؛
واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدروف، تهران، ١٣٤٩ش؛
نیز: 

Farmer, H. G., A History of Arabian Music, London, ١٩٦٧; id, «Music and Musical Theory», A Survey of Persian Art, ed. A. U. Pope, Tehran, ١٩٧٧, vol. VI; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, ١٩٩٦; Lawergren, B., «Iran, I. Pre-Islamic», Grove Music Online. Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/ article/ grove/ music/ ١٣٨٩٥ (accessed July ٦, ٢٠٠٨); Popescu-Judetz, E., Tanburî küçük artin, Istanbul, ٢٠٠٢; Sachs, C., The History of Musical Instruments, New York, ٢٠٠٦; Sakata, H. L., Music in the Mind, Washington/ London, ٢٠٠٢; Slobin, M., Music in the Culture of Northern Afghanistan, Tucson, ١٩٧٦; Unvala, J. M., King Husrav and his Boy, Paris, ١٩٢١. 
امیرحسین پورجوادی