تَرَنُّم، در لغت به‌معنی خواندن شعر با صوت یا آواز خوش، اما در اصطلاح موسیقی به مفهوم خواندن هجاهایی غالباً بی‌معنی است که با عنوان «الفاظ نقرات» در تصنیفهای کلاسیک‌ترکی و ایرانی در سده‌های ٩ تا ١٢ق/ ١٥ تا ١٨م متداول بوده است.
در دورۀ جاهلیت و صدر اسلام واژۀ ترنم به مفاهیمی چون صدای بغ‌بغوی کبوتر، غرش رعد، غژغژ کمان و همچنین اصوات آلات موسیقایی چون چنگ و عود اطلاق می‌شده است. در همین دوره دو واژۀ انشاد و غنا، به معنی «خواندن شعر به آواز خوش» رایج بوده‌ است؛ اما از سدۀ ٢ تا ٨ق/ ٨ تا ١٤م، واژۀ انشاد معنی «دکلمه» را به خود گرفته، و غنا نیز به معنی آواز درآمده است و در پی آن خواندن شعر کلاسیک به حالت آوازی «ترنم» نامیده شده است (نویباور، ٢٧- ٢٩).
در فرهنگ شاعران عرب، زمانی که شعر با لحن یا ملودی اجرا می‌شده، اما دارای وزن موسیقایی (ایقاع) خاصی نبوده، ترنم و یا تلحین نامیده می‌شده است. از این‌رو خواندن اشعار عامیانه، شعر کلاسیک، متون مذهبی، آواز ساربانان (حدی) و سرانجام قرائت قرآن، همه ترنم نامیده شده است (همانجا). به هنگام ترنم شعر برخلاف اجرای تصنیفهای هنری که از چهارچوب ملودیک وریتمیک خاصی تبعیت می‌کردند، تأکید بر ساختار عروضی شعر بیشتر بود و اشعار به صورت کامل‌تری اجرا می‌شد. از نظر موسیقایی نیز ترنم بیشتر در منطقۀ صوتی بم و خفه اجرا می‌شده است (همو، ٣١).
در سدۀ ٩ق در ایران عبدالقادر مراغی (د ٨٣٨ق) واژۀ ترنم را کماکان به معنی خوش‌خوانی یا ادای «نغمات طیبه از حلوق انسانی» به کار می‌برد (شرح...، ٢٤٥). به گفتۀ وی اجرای موسیقی آوازی یا «ترکیبی از نغمات که به حلق کنند» بر دو نوع است: نثر نغمات (بدون ایقاع) و نظم نغمات (با ایقاع). او از سبک اجرایی نثر نغمات با عنوان ترنم یاد می‌کند و مصداق آن را به شیوۀ آوازخوانی قاریان و خطبا و مؤذنان و نشیدخوانی خوانندگان عرب و غزل خوانی خوانندگان عجم معرفی می‌کند (جامع...، ١٩١، مقاصد...، ١١٦-١١٧).
از سدۀ ١٠ق/ ١٦م به بعد ظاهراً واژۀ ترنم در حوزۀ موسیقی دربار عثمانی معنی دیگری را در بر‌گرفت. در واقع از این دوره به بعد قسمتی از تصانیف که عموماً بر روی هجاهایی بی‌معنی چون «تَ، نَ، تا، نا، تَن و نَن» و همچنین «دَرَ، دِلی، لِل، لَن، ها، یَل، لَل، لَ، لَلّی، لا» در ترکیبات بی‌شماری مانند «تنّا، در، تن، یللی، ترلا، تا» خوانده‌ می‌شدند، عنوان ترنم داشتند‌ (نویباور، ٣٣-٣٤).
هجاهای بی‌معنی دست کم از سدۀ ٨ق/ ١٤م در تصنیفهای ایرانی معمول بوده‌اند. کهن‌ترین سندی که دال بر استفادۀ این هجاها در دست است، تصنیفی است به فرم قول در پردۀ محیّر حسینی و ایقاع خفیف که توسط قطب‌الدین شیرازی (د ٧١٠ق) در پایان بخش موسیقی کتاب درة التاج درج شده است (نک‌ : ص ١٤٦-١٤٩؛ نویباور، ٣٤). این هجاها از سدۀ ٩ق/ ١٥م در منابع فارسی با عنوان «الفاظ ارکان نقرات»، یا «الفاظ نقرات» و بعدها «نقرات» (نقارات) موسوم بوده‌اند. لفظ نقره از نظریۀ ایقاعات در موسیقی عرب گرفته شده که خود به معنی مضراب زدن بر ساز عود است (همو، ٣٣). به عنوان مثال عبدالقادر مراغی در بیان ساختار تصنیفِ عمل عنوان می‌کند که بخشی از آن بر روی الفاظ نقرات اجرا می‌شده است. همچنین تصنیفِ پیشرو به گفتۀ همو مطلقاً بر روی الفاظ نقرات خوانده می‌شده، و از ابیات و اشعار خالی بوده است (مقاصد، ١٠٥-١٠٦).
در نیمۀ اول دورۀ صفویه الفاظ نقرات با عنوان نقرات یا نقارات شناخته می‌شدند؛ چنان که میرصدرالدین محمد قزوینی (د ١٠٠٨ق) در شرح تصانیف زمان خود از قول، کار، عمل، صوت و نقش به عنوان تصانیفی که بخشی از آنها شامل الفاظ نقرات بوده است، یاد می‌کند (ص ٩٣-٩٤). او همچنین عنوان می‌کند که یکی از مشخصه‌های متمایز کنندۀ نقش از صوت، آن است که در نقش نقرات «یلا یللا» بوده، اما در صوت «تن در تن» (همو، ٩٤).
اما در نیمۀ دوم دورۀ صفویه یعنی سدۀ ١١ق/ ١٧م ظاهراً تحت تأثیر موسیقی دربار عثمانی، واژۀ ترنم به معنای جدید آن وارد ادبیات موسیقایی ایران نیز می‌شود. در اواخر این سده امیرخان گرجی، مطرب دربار شاه سلطان حسین صفوی (سل‌ ١١٠٥- ١١٣٥ق) از واژۀ ترنم به همان معنی الفاظ نقرات نام می‌برد. او نقرات را مشتمل بر الفاظی چون «دِر دِر دِر» معرفی می‌کند و ترنم را حاوی «تَرَدیم دیم‌تَر» (ص ٩٨).
اینکه واژۀ ترنم در حوزۀ موسیقایی اواخر دورۀ صفوی کاملاً رایج بوده است و یا امیرخان تحت تأثیر منابع عثمانی از آن نام می‌برد، به درستی مشخص نیست؛ اما آنچه مسلم است، اینکه در هیـچ منبع دیگـری در ایران پیش و پس از امیـرخان این واژه بـه معنی الفاظ نقرات به کار نرفته است.
واژۀ ترنم در موسیقی عثمانی سدۀ ١٢ق/ ١٨م به اصطلاح رایجی تبدیل می‌شود؛ چنان که موسیقی‌دان مشهور این دوره، عبدالباقی ناصر دده (د ١٢٣٦ق) در تشریح قسمتهایی از موسیقی مذهبی نیز از آن یاد می‌کند (نویباور، ٣٦).
مفهوم و اصطلاح ترنم به معنی الفاظ نقرات در ایران پس از صفوی به دست فراموشی سپرده شده است، اما در میان موسیقی‌دانان ترکیه تا به امروز نیز متدال است (همو، ٣٣، ٣٦).

مآخذ

امیرخان گرجی، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی، شم‌ ٢٢١١؛
قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به کوشش محمد مشکان طبسی، تهران، ١٣٢٤ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛
همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٤٤ش؛
میرصدرالدین محمد قزوینی، «رسالۀ علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨١ش، س ٥، شم‌ ١٨؛
نویباور، ایکهارد، «ترنم و ترنوم در شعر و موسیقی»، ترجمۀ سیاوش بیضایی، همان، ١٣٨٤ش، س ٧، شم‌ ٢٨.

امیرحسین پورجوادی