دانشنامه بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٣٤٥٣
| اسليمى جلد: ٨ شماره مقاله:٣٤٥٣ |
اِسْليمى، يكى از ٧ طرح اصلى در نگارگري سنتى ايران (نك: نويدي،
روضةالصفات، ٥٠). اسليمى را نمودار تجريديدرخت، بهويژه تاك دانستهاند كه
با گردشها و پيچشهاي پى در پى و هماهنگ شاخههاي آراسته به برگها و نيم
برگها و گرههاي آن از پايهاي كه بند اسليمى خوانده مىشود، مىرويد و با
آهنگ منظم و ساختار چشمنوازي كه ميان اجزاء آن وجود دارد، طرحى مُسبك
(استيليزه٢) از درخت را مىنماياند (وزيري، ٢/٢٠٦؛ اقدسيه، ٣١). برخى از
پژوهشگران، ريشة اين طرح را برگرفته از نقش «درخت زندگى» كه پيشينهاي
بسيار كهن در هنر ايران دارد، جست و جو مىكنند (پوپ، ٨٢). اما در هر حال
اسليمى نامى است نو براي طرحى كهن كه با شيوههاي گوناگون و تنوع بسيار
از روزگار باستان تاكنون كاربردي گسترده در هنر تزيينى ايران دارد (نك:
پيشينة اسليمى در همين مقاله).
نام اسليمى را نخستين بار در دستنوشتههاي فارسى آغاز دهة ٤ سدة ٩ق/١٥م
مىيابيم. در «عرضه داشت» جعفر تبريزي بايسنقري خوشنويس نامدار و رئيس
كتابخانة مشهور بايسنقر ميرزاي تيموري در هرات كه گزارش كارهاي در دست
اجراي هنرمندان آن كتابخانه است، مىخوانيم كه: مولانا قوامالدين جلد ساز
نامدار عصر «جلد شهنامه را حاشية اسليمى مكمل كرده...» است (پارساي قدس، ٤٣،
٤٩؛ پورته، .(١٢٣ با توجه به اينكه آن كتابخانه در ٨٢٣ق در هرات تشكيل
شده، و بايسنقر ميرزا در ٨٣٧ق در گذشته است، تاريخ كتابت گزارش بايد ميان
سالهاي ياد شده باشد. از اين پس اين اصطلاح هنري را در متون نظم و نثر
فارسى بسيار مىيابيم، از جمله در اين بيتها از اشرف مراغى (ه م) شاعر نيمة
نخست سدة ٩ق (نك: بهار عجم، ذيل اسليمى - خطايى): طالع شهرت چنان دارم
كه دوران گر كشد {} حلقه بر نام من، اسليمى خطايى مىشود خط پيشانيم را
داغ سودا بر بغل دارد {} به اين سر لوح، اسليمى خطايى اين چنين بايد
اسليمى - خطايى نام طرحى است تركيبى از دو اصل از ٧ اصل هنرنگارگري ايران
(نويدي، دوحة الازهار، ١٠٨). بابر سر دودمان گوركانيان هند (حك ٨٩٩ -٩٣٧ق) در
خاطرات سال ٩٠٣ق خود به هنگام وصف بناهاي سمرقند از مسجدي به نام «مقطع»
ياد مىكند كه تمامى ديوارها و سقف آن را از قطعات چوبى ساخته بودند كه بر
آنها نقش اسليمى كنده شده بود (ص ٣١). خواندمير در خلاصة الاخبار (تأليف: ٩٠٤
- ٩٠٥ق) دربارة تعميراتى كه به دستور اميرعليشير نوايى در مسجد جامع هرات در
٩٠٥ق انجام گرفت، از كاربرد طرح اسليمى در آرايش بنا ياد مىكند (ص ١٢-١٣).
همو مىنويسد: شاه اسماعيل اول صفوي در سفر سال ٩١٤ق به بغداد دستور داد تا
«نجاران هنرمند و مهندسان خاتم بند» از سراسر ايران در بغداد گرد آيند و ٦
صندوق آراستهبهطرحهاي «اسليمىو ختايى در غايتتكلف و زيبايى» ساخته،
جايگزين صندوقهاي قديمىمرقد امامانمعصوم در عتبات سازند
( حبيب السير ، ٣ (٤)/ ٣٥٠). از روزگار پادشاهى شاه طهماسب اول (٩٣٠- ٩٨٤ق)
در متنهايفارسى
نام اين طرحمشهور را
گاهى اسليمى، و زمانى طرح ١: نقش سفال، سيلك
اسلامى آوردهاند. نويدي كاشان، ٣٥٠٠ق م
شيرازي شاعر همزمان او در آثار خود اين اصطلاح را به هر دو صورت به كار
برده است (همان، ٦٧، ٩٩، ١٠٨).
همو اختراع اين طرح را به على (ع) نسبت مىدهد. او در كتاب آيين اسكندري
خود كه سرودن آن را در
٩٥٠ ق به پايان برده ، طرح ٢: نقش سفال، حصار
مىگويد: صورتگرانخطاي دامغان، ٢٥٠٠ق م
به خون جگر نقشى آراسته، و آن را «خطايى» خواندند؛ به روزگار پيامبر اسلام
(ص) سوادي از آن را نزد پيامبر بردند و همانند آن را طلب كردند. على (ع)
چون آن نقش را ديد، قلم از دست ايشان برگرفت و در برابر آن: «رقم كرد
اسلامى دلرباي/ كه شد حيرت افزاي اهل خطاي» (ص ١٠٦-١٠٧). پيدايش اين
داستان و داستانهاي همانند آن در نوشتههاي ديگر نويسندگان همزمان نويدي را
مىتوان به دو گونه توجيه كرد: نخست آنكه به سبب شرايط مذهبى حاكم بر
جامعة ايران عصر شاه
طرح ٣: نقش مهر، شوش، طرح ٤: نقش مهر، شوش،
آغاز هزارة اول قم سدة ١٣ - ١١ قم
طهماسب نيازي به روا جلوه دادن نگارگري پديد آمده بوده است. ديگر آنكه
به سبب شهرتى كه نقاشى رومى و چينى از روزگار كهن (نك: مولوي، ١/٦٨) و
خطايى و فرنگى در دوران آنان داشته، گويندگان و نويسندگان كوشيدهاند تا
گونهاي نقاشى منسوب به اسلام در برابر آنها پديد آورند. حكايت نويدي و
ديگران را نيز مىتوان كوششى از اين دست شمرد.
دوست محمد هروي كواشانى در مقدمة مرقع بهرام ميرزاي صفوي كه در ٩٥١ق گرد
آورده، مىنويسد: در اخبار آمده است، اول كسى كه به نقش و تذهيب قرآن
كريم پرداخت، على (ع) بود و آنچه در «عرف نقاشان به اسلامى معروف است،
آن حضرت اختراع فرمودند» (ص ١٠-١١). پس از او قطبالدين محمد قصه خوان كه
مرقعى در ٩٦٤ق ترتيب داده، آنچه را كه نويدي دربارة اختراع «اسلامى»
سروده، در مقدمة مرقع خود آورده است (ص ٦٧١). اين دو گانگى نام را در سرودة
صادقى بيك افشار (نك: دانش پژوه، «رنگ سازي ...»، ٢٠، «قانونالصور»، ١٦) و
نيز در نسخههاي متعدد كتاب قانونالصور به شيوهاي آشفته مىيابيم. در نسخة
مسكو و ترجمة انگليسى آن و نيز در دو نسخة سالار جنگ با كمال شگفتى در ٧ اصل
نگارگري ، « اسليمى » و
«اسلامى» هر دو با هم طرح ٥: سنجاق زرين،
آمده است (همو ، «رنگ لرستان، ٨٠٠ قم
سازي...»، ٢٠-٢١؛ قاضى احمد، .(١٧٨ آنچه در خور توجه است، اينكه «اسلامى» را
در آثار نويسندگان و شاعرانى مىيابيم كه به نحوي با دربار شاه طهماسب سر و
كار داشتهاند. آنانى كه در شمار اين گروه نيستند، هميشه اين طرح را
«اسليمى» خوانده، و از كاربرد آن ايهامى را اراده كردهاند كه با ساختار
ظاهري اين طرح يعنى پيچيدگى و بى آغاز و انجامى ظاهري آن هماهنگ است. از
جمله در شعر اشرف مراغى كه گذشت و نيز شعر اميدي تهرانى (مق٩٣٠ق) (سام
ميرزا،١٧٣) و حسنبيك قزوينى معروف به رفيع مشهدي (سدة ١١ق) (نك: نصرآبادي
، ٢٦٨؛ بختاورخان، ٢/٥٨٣؛ لغت نامه، ذيل اسليمى - خطايى؛ ذكاء، ٣٩):
قضا در كارگاهكبريايى
كشيدهطرحاسليمىخطايى
در اسليمى او گرههاي كار
بود از طراوت دُر آبدار طرح ٦: پلاك نقره، زيويه،
ظاهراً اين دو گانگى نام، هزارة اول قم
نشانة كوشش براي موجه نشان دادن و روا بودن نگارگري بوده است.
پيشينة اسليمى: طرحى كه امروز به نام اسليمى در هنر ايران شناخته مىشود،
طرحى تجريدي و انتزاعى (دور از طبيعت) و تكامل يافته از نقش مايههايى است
كه در چند هزار سال كاربرد، دگرگونيهاي بسيار به خود ديده، تا به صورت
كنونى درآمده است. شواهد در دست نشان مىدهد كه مسبك كردن نقشهاي گياهى و
جانوري دست كم از هزارة ٤قم، يعنى دورانهاي بسيار پيش از كاربرد آن در
ميان هنرمندان ديگر سرزمينهاي متمدن جهان كهن از جمله يونان، در آثار هنري
ايران، به ويژه بر سفالينههاي شوش، سيلك كاشان و حصار دامغان رواج داشته
است (پوپ، ١٩٤ ؛ I/١٧٥, پرادا، ٢٦ ؛ واندنبرگ، ١٢، ١٩٤؛ نك: طرحهاي ١ و ٢).
طرح ٧: تزيين گلوگاه ساغر، سدة ٦ - ٥ قم
از سويى اگر به پيروي از ديدگاه برخى از پژوهشگران اين طرح را برگرفته از
«درخت زندگى» بدانيم، نمونههاي انتزاعى آن را از آغاز هزارة ٣قم بر
مهرهاي به دست آمده از شوش و پس از آن بر آثار ديگر بخشهاي ايران چون
لرستان مىيابيم (پوپ، ؛ VI/٢٦٨٠ پرادا، ٧٦ ,٥١ ؛ نك: طرحهاي ٣ و ٤).
در ميان آثار به دست آمده از سرخ دم لرستان سنجاقى زرين و منقوش از سدة ٨
قم (نك: طرح ٥) ديده مىشود كه نقش مايههاي آن برگ نخل و لوتوسهاي
نيمه بازي است كه چرخش ساقههايى آنها را به هم پيوند داده است. نه تنها
گردش ساقهها، كه برگ نخليهاي به كار رفته در طرح اين سنجاق به ويژه اگر
به دو بخش تقسيم شود، به نيمه برگهاي اسليمى دورانهاي بعد و حتى امروز
همانندي دارد (نك: پوپ، ٣٥). در ميان اشياء گنجينة زيويه نيز پلاك نقرهاي
مدوري وجود دارد (نك: طرحهاي ٨ و ٩: نقش كاسة سيمين
طرح ٦ ) كه هم از نظر دورة اشكانى، موزة برلين
نزديكى زمان ساخت و هم از ديدگاه ساختار نقش ساقههاي خميده و پيچانى كه
گلها و غنچههاي لوتوس (نيلوفر آبى) را به هم پيوند داده، با سنجاق ياد شده
قابل مقايسه است (نك: گدار، «هنر...١»، ٩٣ ، شكل .(١٣٠
در هنر طبيعت گراي هخامنشى به تجسم انسان و حيوان گرايش بيشتري وجود دارد
و به نقشهاي گياهى كمتر پرداخته شده است. با اينهمه، به هنگام نمايش
گياهان به ويژه در آراستن اشياء گرايش به تجريد را آشكارا مىتوان ديد. نقش
مايههاي گياهى اين دوره بيشتر از گل لوتوس (در حالتهاي گوناگون) و برگ
نخل شكل مىگيرد كه ساقة پيچان آنها، تا جايى كه فضاي تزيين شده اجازه
مىداده، تكرار شده، و به هم پيوند خورده است. اين طرحها را بر گلوگاه
ساغرهايى كه به شكل
طرح ١٠: نقش كاسة زرين دورة اشكانى، موزة ارميتاژ
سر قوچ يا شير ساخته شده، ظرفهاي فلزي و سنگى و نيز براي آراستن حاشية
ديوارهاي پوشانده شده با كاشيهاي مينايى (به ويژه در شوش) به كار بردهاند
(پوپ، ١١٤ VII/١٩, ؛ I/٣٧٥, «هفت هزار سال...٢»، شكل ٣٣ ؛ نك: طرح ٧).
آثار بر جاي مانده از عصر اشكانى (٢٥٠ق م - ٢٢٤م) جلوهگاه
طرح ١١: سنگ نگاره، پالمير، اشكانى
روشنى از روند تكاملى طرح اسليمى است كه در خلال سدههاي بسيار به يكى از
زيباترين نقشهاي هنر تزيينى ايران تبديل شد. بر دو ظرف سيمين و زرين ساخته
شده در اين عصر كه يكى در موزة دولتى برلين و ديگري در موزة ارميتاژ
نگاهداري مىشود، اوج توانايى هنرمندان دورة اشكانى را در طراحى اين نقش
مىيابيم . بر ظرف سيمين كه به شيوة
طرح ١٢: سنگ نگاره، پالمير، اشكانى
خيارهاي ساخته شده، در تركهاي بين خيارهها، اسليميهايى با گردش كامل
ترسيم شده است (نك: پوپ، ، VII/١٣٧ شكل .(A نقش يك ترك شامل شاخة تاكى
است با نيم برگها و برگهاي باز و بسته، و بر ترك ديگر شاخهاي عشقه با همان
ويژگيهاست. در هر دو نقش گرايش به طبيعت در برگهاي باز و تجريد در نيم برگها
آشكار ديده مىشود (نك: طرحهاي ٨ و ٩).
برگرد كاسة زريننگارهايمركباز گلوبرگ و پيچك و شاخههاي به هم پيوسته با
پيچ و خمهايى كه استادانه طراحى شده، گسترده است (پوپ، همانجا، شكل .(B
اين نقش را كه مىتوان پيشينة طرح اسليمى
طرح ١٣: سنگ نگاره، پالمير، اشكانى
خطايى در هنر ايران از سدة ٩قم به بعد به شمار آورد، همانند اسليميهاي دورة
تكامل يك سطح كروي شكل را پوشش داده است (نك: طرح ١٠). يك سنگ نگارة به
دست آمده از پالمير دو طرح استادانه يكى شاخة تاكى را به شيوة طبيعت
گرايانه و ديگري بوتة عشقهاي را با برگهايى به شيوة انتزاعى نشان مىدهد.
هر دو طرح از نظر ساختار، ويژگيهاي يك اسليمى كامل را دارند («سنگنگاره
ها...١»، ، I/١١٠ شكل ٧٠ ؛ نك: طرحهاي ١١ ، ١٢) . روكش بالشى كه
در يك نقش برجستة ديگر پالميري ديده مىشود (نك: «سنگنگارهها»، I/٤٢١ ، شكل
٣٩٠ )، نمونة چيره دستانهاي از اسليمى تكامل يافته است كه نقش مايههاي
آن برگها و نيم برگهايى برگشته دارد و تأثير آن را در طرحهاي اسليمى عصر
ساسانى و دورة اسلامى مىتوان مشاهدهكرد(نك:طرح١٣).
بر سنگنگارههاي همين طرح ١٤: سنگ نگاره، پالمير، اشكانى
شهر اشكانى نقشى تركيب شده از دو اسليمى ديده مىشود كه گردشهاي دايره
مانند و در هم پيچيدة آن («سنگ نگارهها»، ؛ I/٥٦ شكل به روشنى پيشينة
اسليميهاي مركب دورة ساسانى و اسلامى ايران را نشان مىدهد (نك: طرح ١٤).
در طرحهاي دورة اشكانى، گرايش به طبيعت مورد توجه هنرمندان اين عصر بود و
در بيشتر نقش مايههايى كه طرحها را شكل مىدهد، اين ويژگى ديده مىشود. در
هنر ساسانى كه به ويژه در نگارگري پيرو هنر اشكانى است ، به نمونههاي
بسيار استادانه از طرحهاي اسليمى بر
طرح ١٥: گچبري و ديوارنگاره، بيشاپور، سدة ٣م
سنگنگارهها، گچبريها و اشياء فلزي بر مىخوريم. همانندي نقش گچبري طاقهاي
تالار بزرگ و پيشانى طاقچههاي كاخ بيشاپور كه در سدة ٣م ساخته شده،
پيوستگى روند هنر اين دو دوره را نمايان مىسازد (گيرشمن، ١٤٠؛ نيز نك: طرح
١٥؛ قس: طرح ١٢).
در آثار اين دوره همچون گذشته اسليمى گاه به صورت نقش اصلى و گاهى به
جاي حاشية
تزيينى بهكار رفته است. بر طرح ١٦: نقش بشقاب سيمين،
شماري از بشقابهاي نقرة موزة ارميتاژ
ساسانى كه از برجستهترين آثار فلزكاري اين عصر به شمار مىآيند، طرحهاي
اسليمى به صورت حلقههاي درهم پيچيده و مدور ديده مىشود (پوپ، ، VII/٢١٥
شكل ؛ B نك: طرح ١٦).
بر بدنة دو ابريق نقرة قلمزده يكى در موزة ارميتاژ (پوپ، ، VII/٢٢٣ شكلهاي B و
ديگري در يك مجموعة خصوصى در نيويورك («هفت هزار سال...»، شكل دو طرح
اسليمى نقش شده كه نقش مايههاي تشكيل دهندة آنها به ويژه در طرح دوم
نيم برگهايى است كه در دورة اسلامى بهصورتبسيار گستردهدر اسليميها بهكار
گرفته مىشود (نك: طرحهاي ١٧ و ١٨). شماري از طرحهاي
بازمانده از اين دوره ، چون نقش طرح ١٧: نقش ابريق نقره،
يك قطعة گچبري شده از تيسفون موزة ارميتاژ
كه هم اكنون در موزة متروپوليتن نگاهداري مىشود و نيز طرحى كه بر يك تنگ
نقرة كنده كاري شدة موزةبرلين موجوداست، يادآور باور آن دستهاز پژوهشگرانى
است كه طرح اسليمى را بر گرفته از درخت زندگى مىدانند (پوپ، ، VII/١٧٢
شكل ، D نيز ٢١٦ ، شكل ؛ C نك: طرح ١٩).
هنرايرانعصرساسانى كه تأثير خود را در ديگر سرزمينهاي دور و نزديك از جمله در
بيزانس بر جا نهاده بود، در دورة اسلامى براي مدت چند سده تقريباً به همان
شيوة كهن در بسياري از شاخههاي هنر از جمله در هنرهاي تزيينى ادامه يافت.
ادامة سنتهاي هنري در اين دوره تا آنجاستكه هنرشناسانرا
در تاريخگذاري اشياء و طرح ١٨: نقش ابريق نقره، مجموعة
آثار دچار دو دلى و گاهى خصوصى، نيويورك
لغزش كرده، تا جايى كه آثار دورة ساسانى و اسلامى را با هم در آميختهاند
(گدار، «هنر ايران»، ٢٥٢ ؛ گيرشمن، ٣٣٨- ٣٣٩؛ ويلسن، ١٢٦-١٢٧؛ پوپ، ٧؛ نيز نك:
زمانى، ١٧-٣٤). سينى برنزي موزة برلين را كه پوپ آن را ساسانى )، VII/٢٣٧)
و گرابار آن را ساختة سدههاي ٧ تا
٩م مىداند (ص ٢٠٦ )، مىتوان اوج چيرهدستى هنرمندان ايرانى در طراحى
اسليمى بر آثار اين دوره بر شمرد. بر دايرة ميان سينى، تصوير بناي گنبد داري
ديده مىشود و بر گردِ آن ٢٢ طاقنما با رأس نعل اسبى كه درون آنها را با
طرحهاي اسليمى گوناگون تزيين كردهاند (نك: طرح ٢٠).
باستان شناسان و پژوهشگران تاريخ هنر به هنگام بررسى هنر
اسلامى، چون با نقش اسليمى طرح ١٩: درخت زندگى بر يك
نخستين بار در سرزمينهاي غربى تنگ ساسانى، موزة برلين
اسلامى چون فلسطين روبهرو شدند، اين نقوش را عربى پنداشته، آن را «اربسك
= عربانه» خواندند. در حالى كه پس از مدتى دريافتند كه اين طرحها هيچ گونه
ارتباطى با عرب نداشته، و سرچشمه گرفته از هنر ديگر ملل و از همه بيشتر
متأثر از هنر ساسانى، هلنى و بيزانس است. بناهاي ساخته شده در سرزمينهاي
فلسطين، شام، مصر و عراق در نخستين سدههاي هجري همچون قبةالصخره،
قصرالمشتى، قصر عمره، جامع دمشق و بناهاي بسيار ديگري كه پس از آنها ساخته
شد، متأثر از هنرهاي ياد شدهاند (مارسه، ٤٥، ٤٨، ١٢٦؛ ديماند، ٢٧- ٢٨؛
طرح ٢٠: سينى برنزي، موزة برلين
كونل، ٢٣). تأثير شديد هنر ايران ساسانى و حتى اشكانى را در نخستين بناي
مشهور اسلامى يعنى قبة الصخره (نيمة دوم سدة ١ق) مىتوان به روشنى ديد.
مقايسة نقش موزائيكهاي گريو درونى گنبد اين بنا (كرسول، ج ، I(١) شكل ٣٧ ؛
نيز نك: طرح ٢١) با سنگ نگارههاي
اشكانى پالمير («سنگ نگاره»، ، I/١١٠ شكل ٧٠ ؛ طرحهاي ١١ و ١٢) و گچبريهاي
كاخ بيشاپور (گيرشمن، ١٤٠؛ نك: طرح ١٥) و نيز همانندي تزيينات بدنه و پشت
بغلهاو زير قوسهاي بناي ياد شده (آلن، شكلهاي ٣ و ٤ ؛ نك: طرحهاي ٢٢ و ٢٣)،
با نقش سنگ نگارههاي طاق بستان (آلن، شكل ٢٥ ؛ نك: طرح ٢٤؛ پوپ، ،
VII/١٦٨ شكل ؛ C نك: طرح، ٢٥) گوشههايى از تأثير گستردة هنر ايران باستان را
بر هنري كه بعدها به «هنر اسلامى» مشهور شد، نشان مىدهد.
شناخت روند تكاملىو ادامة كاربرد نقشاسليمى بر دستساختههاي
هنرمندانايرانىسدههاي
نخستين اسلامى چشمگير طرح ٢١: نقش گريو گنبد
است. در برخى از آثار پديد قبةالصخره، سدة ١ق
آمده در سدههاي ٢ و ٣ق به ويژه بر آثار فلزي كه شمار آنها در موزههاي
بزرگ جهان كم نيست، همانندي روش ساخت و نگارههاي تزيينى گاهى آشكار و
زمانى چنان نزديك است كه در گذشته آنها را ساسانى و گاهى پس از ساسانى
دانستهاند (نك: پيندر ويلسن، .(٨٩-٩٢ امروزه كه براي تشخيص زمان ساخت آثار،
افزون بر توجه به سبكشناسى هنري از روشهاي دقيق آزمايشگاهى بهره گرفته
مىشود، در اينكه آنها را ساختة قرنهاي نخستين اسلامى بدانيم، هيچ ترديدي بر
جا نمانده است. از بهترين نمونههاي اينگونه آثار يك ابريق دستهدار برنجى
است كه در موزة بريتانيا نگاهداري مىشود. طرح اصلى دو طرف بدنة گلابى شكل
ابريق، دو اژدها يا سيمرغ به شيوة متداول عصر ساسانى است و بر سينة آن نقش
اسليمى كنده شده
است (همو، شكلهاي ٣٢ و طرح ٢٢: موزائيكهاي زيرقوسهاي
٣٣ ؛ نك: طرح ٢٦) . مقايسة گنبد قبةالصخره، سدة ١ق
اين طرح با نقش ابريق ساسانى موزة ارميتاژ (نك: طرح ١٧)، تداوم نقش اسليمى
را در اين دو دوره آشكار مىسازد؛ به ويژه هنگامى كه بدانيم آزمايشهاي
ميكروسكوپى بر روي فلز اين اثر و نيز آزمايش راديو كربن براي شناخت قدمت
آن، تاريخ ساخت ابريق را سدة ٢ و آغاز سدة ٣ق تعيين كرده است (ورنر،
.(٨٢-٩٤
هنرمندان سنت گراي ايران در دورة اسلامى نه تنها چون گذشته اسليمى را
زينتبخش دست آفريدههاي هنري خود ساختند، بلكه به نوآوريهايى نيز
پرداختهاند. رونق و گسترش سفالگري و كاربرد روز افزون سفالينه، اسليمى را از
نخستين سدههاي هجري به نگارة سفالينه تبديل كرد. نقش اسليمى يك فنجان و
نعلبكى سفالينة بى لعاب از خاك سفيد ساخته شده در سدة ٢ق، با نقش درخت
انار و انگور به دست آمده
از شوش، نمونهاي زيبا از طرح ٢٣: موزائيكهاي جرزهاي زير
طرح اسليمى در اين دوره گنبد قبةالصخره، سدة ١ق
است (دوري، ٣٣ ؛ نك: طرحهاي ٢٧ و ٢٨). اين طرحها از ديدگاه گرايش به طبيعت
با نمونههاي اشكانى قابل مقايسهاند.
اسليمى گاهى به صورت نقش اصلى و زمانى همراه با ديگر طرحها، سفالينههاي
نقش دار دورة اسلامى ايران را آراسته است. از گروه نخست مىتوان از يك
بشقاب سفالين با نقش برگهاي باز و بسته و نيم برگهاي تجريدي و ساقههاي
گردان و درهم پيچيده از مكتب سمرقند و
طرح ٢٤: سنگ نگاره، سرستون، طاق بستان، دورة ساسانى
ساختة نيشابور در سدة ٣ق ياد كرد. اين اثر پيشتر در يك مجموعة خصوصى نگاهداري
مىشد («هفت هزار سال»، شكل ١٠١ ؛ نك: طرح ٢٩).
در گسترة هنرهاي تزيينى ايران، هنر ظريف گچ بري پهنهاي فراخ براي
هنرنمايى گچ بران ايرانى بوده، تا اسليمى را به شيوههاي گوناگون نقشبندي
كنند و يادگارهاي ماندنى برجا گذارند. بخش كوچك، اما كم مانند از گچ بريهاي
مسجد جامع عتيق شيراز ساخته شده در ٢٦٢ق و برجاي مانده در زير قوس يكى از
طاقهاي مسجد، نشان دهندة تداوم كاربرد اسليمى متأثر از هنر ساسانى است (پوپ،
، VIII/٢٥٩ شكل ؛ A نك: طرح ٣٠). اين تأثير در گچبري را در شاخههاي اسليمى
مركب از برگها و نيم برگهاي بالا رونده بر بدنة يكى از ستونهاي بناي نخستين
مسجد جامع اردستان كه در ميان سده هاي ٢ تا ٤ ق ساخته
شده، و بههنگام كاوش و مرمت طرح ٢٥: سنگ نگاره بر ايوان
مسجد از زير گچ بيرون آمدهاست، طاق بستان، ساسانى
مىتوان ديد (گدار، «اردستان...»، ؛ I(٢)/٢٨٧ نك: طرح ٣١) . گفتنى است كه
گاهى پيشينة نقش مايههاي به كار گرفته شده در اسليميهاي اين دوره با
نمونههاي بسيار كهن قابل مقايسه است. ظرف نقرة دستهدارِ گلدان مانندي در
موزة ارميتاژ نگاهداري مىشود كه دو سوي بدنة آن را با دو شاخة درهم پيچيدة
اسليمى از جمله برگها و نيم برگهايى آراستهاند كه قابل مقايسه با برگهاي
طرح شمارة ١٣ دورة اشكانى از پالمير و طرح شمارة ٥ از لرستان (سدة ٨قم) است
و تداوم نقش مايههاي اسليمى را در سدههاي پى در پى نشان مىدهد (نك:
اتينگهاوزن و گرابار، شكل ٢٥٥ ؛ نك: طرح ٣٢).
در بناهاي سدة ٤ تا ٦ق كه از دورههاي پر بار و درخشان تاريخ هنر ايران
بهشمار مىآيد، گوناگونى و نوآوري در طرحهاي اسليمى چشمگير است. در مسجد
جامع نيريز، مسجد شاه ابوالقاسم و دوازده
امام يزد، در محرابهاي طرح ٢٦: نقش ابريق برنجى موزة
مسجد جامع اردستان ، بريتانيا، سدة ٢-٣ق
امام زاده كرار بوزان، گنبد علويان و شمار بسياري ديگر از بناهاي اين دو
سده، اسليميهاي گچ بري شدة زيبا، استادانه، پر نقش و نگار پيچيده و بيشتر
برجسته برجاست . جز اينها بايد از تزيينات گچبري زير يكى از
طرح ٢٧: نقش فنجان سفالى شوش، سدة ٢ق
طاقهاي برجا ماندة حياط دوم رباط شرف نام برد كه از ديدگاه زيبايى طرح و
پركاري و نقشمايههاي ظريف تشكيل دهندة اسليمى در نوع خود كم مانند است
(نك: هيل، شكل ٥٤٨ ؛ طرحهاي ٣٣ الف و ب) . بر
طرح ٢٨: نقش نعلبكى سفالى شوش، سدة ٢ق
نيم گنبد بالاي محراب مسجد جامع نايين ساخته شده در ٣٥٠ق و ديوارهاي دو
سوي آن، اسليمى ظريفى به صورت شاخههاي تاك درهم پيچيده گچ بري شده
كه مىتواند با همة سادگى، اسليمى كاملى به شمار آيد (پوپ، ، VIII/٢٦٩ شكل ؛
D نك: طرح ٣٤).
از ميان آثار زيباي سدة ٦ق كه اسليمى در آن با ظرافت بسيار نقشبندي شده،
بايد از محراب جنوب شرقى شبستان مسجد جامع اردستان ياد كرد. بر پيشانى
محراب، اسليمى متقارنى گچ بري شده كه زمينه و درون نقشمايههاي آن با
ظرافتى كم مانند تزيين شده است (پوپ، ، VIII/٣٢٤ شكل ؛ B نك: طرح ٣٥).
از سدة ٥ق كاربرد اسليمى در هنر كتاب آرايى نيز جايگاهى ويژه يافت. نقش
داخل شمسهها و ترنجهاي برخى از صفحات يك جلد قرآن كريم كتابت و تذهيب
شده در ٤٢٧ق، موجود در موزة بريتانيا را اسليميهاي بسيار ظريفى تشكيل مىدهد
كه همانند آن را در قرآنهاي پيش از آن نمىيابيم (پوپ، IX/٩٢٦, ٩٢٨ ؛ نك:
طرح ٣٦).
جزوههاي ديگري از
يك قرآنِ كتابت و تذهيب طرح ٢٩: بشقاب سفالى لعابدار،
شده در ٤٨٥ ق در دست نيشابور، سدة ٣ق
است كه حاشية برخى از صفحههاي آن را با شمسههاي مذهب و فاصلة آنها را با
اسليميهايى كه با دقت طراحى شده، آراستهاند (ولش، ٦٣ ؛ لينگز، شكل ١٦ ؛ نك:
طرح ٣٧).
در سدههاي ٦ و ٧ق ساخت خشتهاي كاشى مينايى و زرين فام ميدان تازهاي
پيش پاي هنرمندان ايرانى براي پديد آوردن طرحهاي تازه و زيباي اسليمى
گشود. زيباترين آنها را هنرمندان ناموري چون ابوزيد و ابوطاهر كاشانى و
خاندان او (نك: ه د، ابوطاهر، خاندان) ساخته، و با در كنار هم نهادن آنها
آثاري جاودانه چون محرابهاي آستان قدس
طرح ٣٠: گچبري زير قوس طاق، مسجد جامع شيراز، ٢٦٢ق
رضوي را بر پا داشتهاند (اتينگهاوزن، ٤٢٤ ، شكل ٢٥ ؛ نك: طرح ٣٨).
اسليمى كه در هنر تزيينى گچبري تا سدة ٨ق جايگاهى ويژه داشت، واپسين
جلوههاي شكوهمند خود را در بناهاي تاريخى از جمله در محراب گچبري شدة مسجد
جامع اصفهان با تاريخ ٧١٠ق و نيز محراب ربيعهخاتون اشترجان (اكنون در موزة
ملى ايران) با تاريخ ٧٠٨ق برجا گذاشت (پوپ، ؛ VIII/٣٩٠ هيل، شكل ٣٠٨ ؛ نك:
طرحهاي ٣٩ و ٤٠).
هنر گچ بري به عنوان آرايه و آمود بنا از سدة ٨ق جاي خود را كم و بيش به
كاشىكاري داد. كاربرد فراگير و گستردة كاشى معرق و خشتى در معماري ايران به
ويژه در بناهاي مذهبى از اين سده رو به فزونى نهاد. اين گستره، بستر
تازهاي براي هنرمندان طراح اسليمى فراهم آورد. اگر پيش از اين اسليميهاي
گچبري شده را تنها در درون بنا مىديديم، از اين هنگام هم درون و هم
بيرون بنا را آراسته به كاشى با طرحهاي گوناگون از جمله اسليمى مىيابيم.
براي نمونه مىتوان از طرح لچكيهاي بالاي محراب مسجد جامع ابرقو ساختة حدود
سال ٧٥٥ق ياد كرد. از آن بنا اكنون تنها بخش ميانى محراب آن برجا مانده
كه در موزة ملى ايران نگاهداري مىشود (پوپ، ؛ VIII/٤٠٣ گدار، «ابرقو»، ٥٩ ؛
I(١)/٥٦, مصطفوي، ١٥٣).
دو اثر در خور توجه ديگر از سدة ٨ق اسليميهاي طراحى شده در قابهاي مستطيلِ
دو سوي قوسِ نيم گنبدِ ايوان ورودي مسجد پامنار كرمان ساختة ٧٩٤ق (پوپ،
VIII/ ٤٥١ ، شكل و اسليميهاي نقش شده بر دهانة قوس ايوان صفة عمر در مسجد
جامع اصفهان ساختة ٧٦٨ ق است (گدار ،
«تاريخچه ...١» ، I(٢)/٢٤٠ ، شكل ١٥٧ ؛ طرح ٣١: گچبري بر
هنرفر، ١٣٦- ١٣٨؛ نك: طرح ٤١). ستون، مسجد جامع
در سدة ٩ق كه اين طرح كهن تكامل يافته اردستان، سدة ٢-٤ق
نام اسليمى به خود گرفت، با اوجى از كاربرد آن در تمام شاخههاي هنرهاي
تزيينى ايران از كتاب آرايى گرفته تا كندهكاري بر چوب و سنگ رو به رو
هستيم (نك: لنتز، ٢٠٩ ١٩٨, .(١٤٦-١٤٧, در اين سده اسليمى يكى از رايجترين
نقشهادركاشىكارياست . در مسجدهاي گوهرشاد مشهد، مير چخماق يزد، كبود تبريز و
درب امام اصفهان و نيز در شمار بسياري بناي مذهبى و آرامگاههاي برپا شده در
خراسان بزرگ، بهويژه در
شهرهايهرات و سمرقند، طرح ٣٢: نقش گلدان نقره،
اسليمى طرح رايج در موزة ارميتاژ، سدة ٤ق
كاشىكاري شمرده مىشود (پوپ، ٤٤٩ ؛ VIII/٤٣١, ترابى، ٩١؛ گلمبك ، ج ، II
شكل ١٤ ؛ نك: طرح ٤٢).
در بناهاي سدة ١٠ق همانند سدة پيشتر نقش اسليمى بر كاشى رواج خود را حفظ
كرد. كاشىكاري سردر شمالى بين بناي هارون ولايت و مدرسة مجاور آن
كه در ٩١٨ق ساخته شده، طرح ٣٣ الف: اسليمى
و با طرحهاي اسليمى ساده شده با خطوط
زيبايى آراسته است، در اصلى، رباط شرف
شمار نمونههاي خوب اين y
دوره به شمار مىآيد (پوپ، VIII/٤٥٨-٤٥٩ ؛ هنرفر ، ٣٦٠ - ٣٦١؛ نك: طرح ٤٣).
افزون بر آن، در اين دوره طرح ٣٣ ب: جزئيات
بار ديگرشاهد رونقگچبري بخشى از طرح كلى،
ساده و رنگين در تزيين رباط شرف
بناهاي مذهبى و غير مذهبى y
هستيم. بر پيشانى محراب مسجدجامع ساوه (ساختة ٩١٨ق) يكى از زيباترين
نمونههاي گچ بري رنگى با طرح اسليمى نقش بسته است (پوپ، ؛ VIII/٤٦٠
مشكوتى، ٢١٩). سروده هاي نويدي شيرازي نيز از كاربرد گستردة طرح اسليمى در
گچبريها و ديوار نگارههاي كاخهاي تازهاي كه شاه طهماسب صفوي در قزوين
پايتخت تازة خود بر پا داشت، حكايت دارد ( دوحة الازهار ، ٩٩). قاليها و
قاليچههاي باز مانده از اين سده با طرحهاي اسليمى بر متن و حاشيه، نشان
از گسترش كاربرد اينطرح در هنر قالىبافى دارد
طرح ٣٤: گچ بري محراب مسجد جامع نايين، ٣٥٠ق
(اردمان، شكل ١٠٥ ؛ پوپ، .(II/١١٤٦
در مكتب هنري اصفهان اين طرح دير پا به اوجى تازه رسيد. در دست ساختههاي
هنرمندان سدههاي ١١ و ١٢ق اسليمى با گوناگونى و ظرافت بسيار در تمامى
زمينههاي هنري به ويژه در كاشى كاري و قالى بافى به كار برده شده است.
شاهكارهايى از طراحى اسليمى از اين دو سده بر جاي مانده كه نقشهاي بدنة
گنبدخانة مسجد شيخ لطفالله و گنبد مدرسة
چهارباغ اصفهان (تصوير طرح ٣٥: گچ بري محراب مسجد
هاي ١ و ٢ ) در شمار جلوه جامع اردستان، سدة ٦ق
هاي شكوهمند آن است. اين شكوفايى پس از بر افتادن صفويان هرگز به پاية
نخستين بازنگشت. هر چند تأسيس «مدرسة قالى» و كوششهايى چون برگذاري مسابقة
طراحى در ١٣٠٨ش كه به برپايى هنرستان هنرهاي زيباي اصفهان انجاميد و در
آن به آموزش طرحهاي سنتى ايرانى از جمله اسليمى پرداخته شد، تا حدي از
به فراموشى سپرده شدن طرحهاي كهن جلوگيري كرد (نك:
دايرةالمعارف فارسى ، ذيل استيل
ايرانى). طرح ٣٦: ترنج حاشية
انواعاسليمى: در دورة معاصر، صفحههاي قرآن، ٤٢٧ق
همانندي ظاهري برخى از گونههاي اسليمى با شكلهاي جانوري، سبب
نامگذاريهايى چون «دهن اژدري»، «خرطوم فيلى» و «ماري» بر طرحهاي اسليمى
شده است (وزيري، ٢/٢٠٥؛ اقدسيه، ٣٤)؛ در حالى كه نمونة برخى از اين طرحها
به صورت ساده و كم تزيين در آثار سدههاي پيشين مشاهده مىشود، در متنهاي
هنري گذشته نشانى از اين نام گذاريها ديده نمىشود. برخى از اين نام
گذاريها نيز قابل توجيه نيست. مثلاً اسليمى ماري
را كه بر گرفته از حركت پر طرح ٣٧: تزيينات حاشية
پيچ و خم مار است و برآنند صفحههاي قرآن، ٤٨٥ق
كه به تدريج از شكل طبيعى دور شده، و صورت تجريدي به خود گرفته است
(همو، ٣١)، نمىتوان از نظر ساختاري و تعريف كلى در ردة اسليمى به شمار آورد،
بلكه بايد آن را نقش تجريدي ابر دانست كه بر آثار ايرانى به ويژه در
نگارگري از سدة ٩ق به بعد به فراوانى ديده مىشود. پژوهشگرانى چون پوپ آن
را تأثير ابر چينى در هنر ايرانى عصر تيموري مىدانند ، VI/٢٤٢١) شكل .(٧٨٦
اين نقش مايه را به ويژه در تصويرهاي زيج اسكندر سلطان كه در ٨١٣ق در
شيراز نوشته، و مصور شده است، به هنگام نشان دادن صورتهاي فلكى مىتوان
ديد (لنتز، ١٤٦ -١٤٥ ؛ نك: طرح ٤٤).
ريشة اسليمى: اصطلاح اسليمى هر چند صورت عربى دارد، اما در هيچ يك از
فرهنگهاي نو و كهن عربى ثبت نشده، و هرگز در متون عربى به معنى يك
اصطلاح هنري در نگارگري به كار نرفته است. برخى آن را ممال «اسلامى»
دانستهاند كه پذيرفتنى نيست، زيرا نام اين طرح نخست به
صورت «اسليمى» متداول شده ، و طرح ٣٨: نقش محراب كاشى، كار
بعد در برخى متون به «اسلامى» محمدبن ابى طاهر، سدة ٦ -٧ق
تبديل شده است. از سويى نبايد اين نكتة جالب را ناديده گرفت كه بجز در
حبيب السير در هيچ متن نثر يا نظم فارسى تركيب «اسلامى - خطايى» به كار
نرفته، بلكه همه جا حتى در شعر نويدي شيرازي كه خود از رواجدهندگان
اصطلاح «اسلامى» همراه با «اسليمى» بوده،
طرح ٣٩: نقش لچكى گوشة بالاي محراب
مسجد جامع اصفهان، ٧١٠ق
تركيب اسليمى - خطايى براي طرح مشهور نگارگري به كار رفته است ( دوحة
الازهار، ١٠٨):
قرنفل را به ريحان آشنايى به هم پيوسته اسليمى خطايى
پژوهشگرانى نيز اسليمى را داراي ريشة تركى دانستهاند (ذكاء، ٣٧-٤٠)، در حالى
كه نام طرح اسليمى به عنوان يك طرح رايج نگارگري، در قاموسهاي تركى
ديده نمىشود. بنابراين ريشة اين نام و سبب نام گذاري آن روشن نيست.
كاربرد اسليمى: طرح اسليمى در بيشتر شاخههاي هنر تزيينى چون نگارگري،
فلزكاري، قالىبافى، بافندگى، تذهيب، كاشىكاري و
جز آن در ايران و برخى ديگر از كشورهاي مسلمان رواج داشته است. هنرمندان
ايرانى در طرحهاي خود كمتر به بازسازي طرحهاي قبلى پرداخته، بلكه تقريباً
هميشه در طرح اسليمى نوآوري و ابتكار از خود نشان داده، و دگرگونيهايى حتى
در طرحهاي خود به عمل مىآوردهاند. اسليمى بيشتر به عنوان طرح اصلى اشياء
و آثار، و گاهى به صورت فرعى و حاشيهاي و يا متن نقش مايههاي ديگر در هنر
ايران به كار گرفته شده است.
اسليمى و آرابسك: در گذشته طرح ٤٠: نقش محراب
و گاهى هم امروز، برخى اصطلاح ربيعه خاتون، ٧٠٨ق
آرابسك را مجموعهاي وسيع از نقشمايههاي تزيينى در هنر سرزمينهاي شرقى
اسلامى معنى مىكنند كه شامل طرحهاي هندسى، فرمهاي گياهى، كتيبههاي
تزيينى و حتى نقش مايههاي تصويري نيز مىشود. ريگل كه پس از پژوهش در
اين طرحها نياز به تعريفى روشن و دقيقتر را براي اين اصطلاح دريافته بود،
در كتاب
طرح ٤١: نقش كاشى، مسجد
جامع مظفري، ٧٦٨ق
«مسألة سبك١» خود كه در ١٨٩٣م در برلين منتشر ساخت، آرابسك را به گروه
معينى از طرحهاي رايج در خاور نزديك به ويژه نقشهاي گياهى استيليزه شده
محدود دانست (نك: كونل، .(٤ اين تعريف با آنچه در نگارگري ايران، اسليمى
خوانده مىشود و پيشينة آن تا هزارة ٤قم نيز مىرسد، بسيار نزديك است. كونل
كه با پذيرفتن نظرية ريگل نخست رسالة «آرابسك» خود، و سپس همان عنوان را در
«دائرةالمعارف اسلام٢» نوشته، تعريف قديمى آرابسك و نوشتة هرتسفلد در نخستين
چاپ همان دائرة المعارف٣ را كهنه و منسوخ خوانده است. با اينهمه، چنانكه
او نوشته است، حتى امروزه نيز پس از گذشت يك سده، برخى همچنان آرابسك را
به معنى قديمى آن به كار مىبرند و برخى از مترجمان نيز اصطلاحاسليمى را
در ترجمه به جاي آرابسك به معنى قديم آن بهكار مىبرند.
مآخذ: اقدسيه، هادي، «انواع طرح
اسليمى»، نقشونگار، تهران ١٣٣٥ش، طرح ٤٢: نقش كاشى، مسجد
شم ٢؛ بابر، ظهيرالدين محمد، بابرنامه، كبود تبريز، سدة ٩ق
ترجمة فارسى، بمبئى، ١٣٠٨ق؛ بختاورخان، محمد، مرآة العالم: تاريخ اورنگ
زيب، به كوشش ساجده، س. علوي، لاهور، ١٩٧٩م؛ بهار عجم، تيك چند بهار،
لكهنو، ١٣٣٤ق؛ پارساي قدس، احد، «سندي مربوط به فعاليتهاي هنري دورة تيموري
در كتابخانة بايسنقري هرات»، هنر و مردم، تهران، ١٣٥٦ش، شم ١٧٥؛ پوپ، آرتور،
شاهكارهاي هنر ايران ، ترجمة پرويز ناتل خانلري، تهران، ١٩٤٥م؛ ترابى
طباطبايى، جمال، نقشها و نگاشتههاي مسجد كبود تبريز، تبريز، ١٣٤٨ش ؛ خواندمير،
غياثالدين،
مسجد شيخ لطفالله، اصفهان
حبيب السير، تهران، ١٢٧١ق؛ همو، خلاصة الاخبار، به كوشش گويا اعتمادي، كابل،
١٣٤٥ش؛ دانش پژوه، محمدتقى، «رنگ سازي در كاغذ و رنگ زدايى از آن»، هنر و
مردم، ١٣٥٦ش، شم ١٨١؛ همو، «قانون الصور»، هنر و مردم، ١٣٤٩ش، شم ٩٠؛
دايرةالمعارف فارسى؛ دوستمحمد هروي، مقدمه بر مرقع بهرام ميرزا، نسخة عكسى
موجود در كتابخانة مركز؛ ديماند، س. م.، راهنماي صنايع اسلامى، ترجمة عبدالله
فريار، تهران، ١٣٦٥ش؛ ذكاء، يحيى، «ما و خوانندگان»، هنر و مردم، تهران،
١٣٤٢ش، شم ١٧؛ زمانى، عباس، «طرح اربسك و اسليمى در آثار تاريخى اسلامى
ايران»، هنر و مردم، تهران، ١٣٥٢ش، شم ١٢٦؛ سام ميرزا صفوي، تحفة سامى، به
كوشش ركنالدين همايون فرخ، تهران، ١٣٤٧ش؛ قطبالدين محمد قصه خوان،
«رسالهاي در تاريخ خط و نقاشى»، به كوشش حسين خديوجم، سخن، تهران،
١٣٤٦ش، شم ٦ و ٧؛
مدرسة چهار باغ (مادر شاه)، اصفهان
كونل، ارنست، هنر اسلامى، ترجمة هوشنگ طاهري، تهران، ١٣٥٥ش؛ گيرشمن، رمان،
هنر ايران در دورة پارتى و ساسانى، ترجمة بهرام فرهوشى، تهران، ١٣٥٠ش؛ لغت
نامة دهخدا؛ مارسه، ژرژ، الفن الاسلامى، ترجمة عفيف بهنيسى، دمشق، ١٩٦٨م؛
مشكوتى، نصرتالله، فهرست بناهاي تاريخى و اماكن باستانى ايران، تهران،
١٣٤٩ش؛ مصطفوي، محمدتقى، اقليم پارس، تهران، ١٣٤٣ش؛ مولوي، مثنوي معنوي،
به كوشش محمد رمضانى، تهران، ١٣١٥- ١٣١٩ش؛ نصرآبادي، محمدطاهر، تذكره، به
كوشش وحيد دستگردي ، تهران، ١٣٦١ش ؛ نويدي شيرازي، زينالعابدين، آيين
اسكندري، به
طرح ٤٣: اصفهان، هارون ولايت، ٩١٨ق
كوشش رحيموف، مسكو، ١٩٧٧م؛ همو، دوحة الازهار، به كوشش على مينايى تبريزي و
ابوالفضل رحيموف، مسكو، ١٩٧٤م؛ همو، روضة الصفات، به كوشش ابوالفضل رحيموف،
مسكو، ١٩٧٤م؛ واندنبرگ، لويى، باستان شناسى ايران باستان، ترجمة عيسى
بهنام، تهران، ١٣٤٨ش؛ وزيري، علينقى، تاريخ عمومى هنرهاي مصور، تهران،
١٣٦٣ش؛ ويلسن، ج. كريستى، تاريخ صنايع ايران، ترجمة عبدالله فريار، تهران،
١٣١٧ش؛ هنرفر، لطف الله، گنجينة آثار تاريخى اصفهان، اصفهان، ١٣٤٤ش؛ نيز:
Allen, T., Five Essays on Islamic Art, Solipsist Press, ١٩٨٨; Creswell, K. A.
C., Early Mmuslim Architecture, New York, ١٩٧٩; Dury, C. J., Art of Islam, New
York, ١٩٧٠; Erdmann, Kurt., Seven Hundred Years ofOriental Carpets, London,
١٩٧٠; Ettinghausen, R., Islamic Art and Archaeology Collected Papers, Berlin,
١٩٨٤; id and O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: ٦٥٠-١٢٥٠, London,
١٩٨٧; Godard,A., X Abark = h n , X Ardistan n , X Historique du طرح ٤٤: نقش
ابرچينى
E d jam'a d'I s fah ? n n , Ath ? r- E ) r ? n, Haarlem, ١٩٣٦; id, L'Art de
l'Iran, Paris, ١٩٦٢; Golombek, L. and D. Wilber, The Timurid Architecture of
Iran and Turan, New Jersey, ١٩٨٨; Grabar, O., The Mediation of Ornament,
Princeton, ١٩٢٢; Hill, D. and O. Grabar, Islamic Architecture and its Decoration
A. D. ٨٠٠-١٥٠٠, London, ١٩٦٧; K O hnel, E., The Arabesque, tr. R. Ettinghausen,
Graz, ١٩٧٦; Lentz, T. W. and G. D. Lowry, Timur and the Princely Vision,
Washington, ١٩٨٩; Lings, M., The Quranic Art of Calligraphy and Illumination,
London, ١٩٧٦; Pinder- Wilson, R. H., X An Islamic Ewer in Sassanian Style n ,
British Museum Quarterly, ١٩٦٠, vol. XXII; Pope, A. U., A Survey of Persian Art,
Tehran etc., ١٩٦٧; Porada, E., Ancient Iran, London, ١٩٦٥; Porter, Y. , Painters
, Paintings and Books, tr. S. Butani , New Delhi , ١٩٩٤; Q ? d / Ahmad,
Calligraphers and Painters, tr. T. Minorsky, Washington, ١٩٥٩; Sept mille ans d'
art en Iran, Paris, ١٩٦١-١٩٦٢; Sculptures of Palmyra, Tokyo, ١٩٨٦; Welch, A.,
Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Dawson, ١٩٧٠; Werner , A . E. and
R. M. Organ , X Technical Report n , British Museum Quarterly, London, ١٩٦٠,
vol. XXII.
محمدحسن سمسار
اِسْ