پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٣
خوانش ايدئولوژيك يك فيلم
میراحسان احمد
خوانش ايدئولوژيك آثار سينمايى، سابقهاى طولانى دارد. هم در غرب و هم در شرق و ما با تاريخى دست كم صد ساله اين خوانش روبروييم. از آيزنشتين و ورتوف تا لوناچاوسكى و ژدانف، و از رابين وود و بازن و ژيرك و جيمسون، مىتوان تأثير اين قرائت در سينما را نشان داد.
گرايش ماركسيستى پس از فروپاشى و ورشكستگى سياسى و ايدئولوژيك و اجتماعى شوروى سابق، مدتى در سمن زيست اما در دوران پست مدرن، گرايش چپ فو بار ديگر سر برآورد و با درآميختن باتفكرات جديد ديگر از جمله آراى لكان، عرصهاى تازه براى احياء خود يافت. كه به نظرم همچنان در آن تحميل ايده آلهاى ذهنى و سوبژكتيو خود بر جهان واقع از جمله جهان فيلمهايى كه مورد تفسير واقع مىشود در آن باند است. ژيژك نمونهاى از اين دست تحليلگران فيلم است كه در اين نوشته به بررسى شيوه كار او مىپردازيم.
بايد گفت ژيژك، از آن دسته نويسندگان نامتخصص سينماست كه به تمامى به ميل و كنجكاوى همه آنان كه از سينما، مطالبه انديشهورزى و از متن راجع به فيلم توقع تفكر دارند، پاسخ بسنده مىدهد، زيرا كاملاً حرفهاى فيلم مىبينند. اين كه با او موافق يا مخالفيد، نكته ديگرى است. عشق و دغدغه ى سينمايى او، و جهان پرشور تأويلى/ روانكاونهاش چيزى نيست كه بىارزش قلمداد شود. هرچند سخن بر سر كفايت اين رويكرد روانكاوانه به فيلم براى فراچنگ آوردن، اثر سينمايى به مثابه يك متن فراتر از سوژه ى روانكاوى، مهمترين پرسش در برابر آثار ژيژك و متون سينمايى اوست و در نقدِ "نقد فيلم" او نبايد مرعوب زبان و مهارتهاى روانكاوانه ى او شد. هرگز پيچيدگى و يا وجوه جذابى از تأويلگرى بر درستى و يكپارچگى بسنده يك رويكرد، دلالت نمىكند. و باز اگرچه متون او سترونى پژوهشهاى آكادميك و رويكردهاى خشك روانكاوى دانشگاهى را ندارد و برخوردار از زبانى سينمايى است، اما گاه قربانى كردن فيلم در پاى نظريه، كاملاً در آن مشهود است. بديهى است عامىگرى در تفسير فيلم و در نقد، همواره خشم و استيصال خود را برابر نظريه، با گرفتن يك موضوع ضد روشنفكرى بيان داشته است و البته هرگز به محض كمترين مواد و مصالحى كه در اين عرضه فراهم آورده، ابا نداشته كه شروع به فلسفيدن كند. در حقيقت همانطوركه گفتم ستيز نقد فيلم ژورناليستى با مباحث مبتنى بر دانش ژرفتراز ناخنك ساختارى و شرح روايت فيلم، در بسيارى مواقع به سبب كمسوادى و ناتوانى است. ولى همواره بايد اين پرسش را مطرح كرد، كه آيا فرقى بين كارتخصصى نقد فيلم كه تسلط نظرى هم بر نظريه فيلم و هم بر پايههاى فلسفى نظريات فيلم دارد، با غرق كردن فيلم در مباحث فلسفى، وجود ندارد؟ و چنانچه كسى كه تخصصاش فلسفه و روانكاوى است و آزاد است، تا براساس رويكردش به فيلم بينى بپردازد، آيا محصول كار او مىتواند الگويى براى نقد فيلم به شمار آيد، يا نقد روانكاوانه در حد يك امر جزيى در متن كليت نقد فيلم كه تنها به وجهى از فيلم مىپردازد و مهم است؟ تازه با اين آگاهى كه دلبستگى يكسويه و مداوم به اين رويكرد تحميلى، چه بسا ناتوان از تشخيص جايگاه و ارزش واقعى فيلم باشد و نقد روانكاوانه فلسفى يا جامعه شناسانه از فيلم همواره بايد متوجه باشد از قضاوت و ادعا درباره شناخت كليت فيلم، بپرهيزد يا بداند براى آن داورى اصلى به رويكرد زيبايىشناسانه و مصالح و مواد لازم فكرى آن نيازمند است كه بديع حنا چيزى جدا از نقد مبتنى روانكاوى يا فلسفه است و فيلم را از زاويه مستقل و مناسبات فرعى / محتوايى سينمايى مورد بررسى قرار مىدهد.
به هر رو امروز كمتر از هر زمان ديگر به دعواهاى نعمتى / حيدرى در عرصه تفكر اهميت مىدهم، هميشه نكاتى جالب توجه در هر دو سوى دعوا وجود دارد و نيز خبط و خطاهايى كه مخاطب آنان را قانع نمىكند و اگر با شرح صدر، نگاه شود خاص اين يا آن نيست و هر دو سوى جدل گرفتار آن تنگ نظرى و محدوديتاند.
بايد اعتراف كنم اين روزها ترجيحام روشى رندانهتر در برخورد با تئورى و ما بعد تئورى است، شنودن سخن هر دو و خود را بركنار از عصبيت و تعصب هر دو جريان نگه داشتن. چنين است كه در بررسىسينما به روايت ژيژك ، بهتر است نامتعصبانه سخن بگوييم و فيلم يعنى ژيژك را منصفانه بررسى كنيم.
× × ×
بخت يارى ژيژك، در زبان فارسى و ميان ما، به اشاعه افكار و ترجمه آثار مهم فلسفى و سينمايىاش منجر شده است. فعلاً كارى به اين اقبال و پس زمينه اجتماعى و سنت روشنفكرى به آفرينش تحت نگاه ديگرى ندارم چيزى كه بارها به تسليم موسمى آبشخورهايى شده كه محصول فكر كردن ديگران و مصرف كردن ايدئولوگ هاى چپ وطنى ملت و بيشتر به مدل هايى موسمى مىماند كه حتى نثر روناليست ها ما راتحت تأثير قرار مىدهد.
فعلا و در اينجا صرفاً درباره رويكرد ژيژك به سينما دو پرسش را طرح كنم يابه آن بيانديشيم.
١. آيا رويكرد ژيژك به سينما، براى سينما و دوستداران سينما به طور كلى در جهان و خواستن ميان ما اهميت دارد؟ يا اصلاً اين رويكرد را تندرست و صحيح و سالم ارزيابى مىكنند يا دوستداران ناب سينما، بدون زوائد، نوفرماليستها و ساختارگراها، نظير هر رويكرد غيرزيبايىشناسانه، مثلاً رويكرد روانشناسانه، رويكرد جامعهشناختى، رويكرد سياستانديشانه و ايدئولوژيك، اين رويكرد روانكاوانه / فلسفه انديشانه را، معيوب و تحريف كننده فيلم و ناتوان از تشخيص صحت يا عدم سلامت يك اثر سينمايى دانسته و معتقدند چه بسا در رويكرد ژيژك اثرى بسيار بىاهميت از نظر ارزشهاى بيان سينمايى و فرآيند فرمال خلاق و بديع، بر صدر بنشيند و اثرى بسيار پراهميت براثر پيشداورىهاى فيلسوف مآبانه ى نقد فيلم و لفظ پردازى فلسفى بىاهميت جلوه داده شود. چه در نقد فيلمهاى ژيژك، و چه در نقدهايى كه دوستداران ايرانى او انتشار دادهاند، اتفاقاً موارد انكارناپذير اين خطا و مبتذل كردن امر متعالى تا جايى كه به ارزشگذارى فيلمها و تشخيص و تحليل ارزشهاى سينمايىشان مربوط بوده، بارها ديده شده است. خواننده وقتى كه به خود اثر مورد نقد رجوع مىكند، از منظر تخصصى، روايت و ساختاربندى و فرمدهى فيلم، متوجه پيشپا افتادگىاش مىشود. در حالى كه فيلسوف مسحور نكته ى فلسفى يا امكان تأويل فلسفى اثر بنا به رويكرد و ديدگاه خود، قلمفرسايى مرعوب كنندهاى در متن مكتوب روا داشته و خواندن متن، تصويرى شكوهمند از فيلم در ذهن مخاطب رقم مىزند كه با واقعيت سينمايىاش تطابقى ندارد. اين پرسش البته منحصر به تعداد انگشتشمارى از اهل سينما در ايران است كه علايق فلسفى و اطلاعاتى مختصر از آن دارند. در اصل چه بسا بسيارى از منتقدان ايرانى فيلم اساساً در جايگاهى نباشند كه به اين پرسش بتوانند بيانديشند، زيرا از هرگونه دانش در اين عرصه بىبهرهاند و براى آنان حضور و عدم حضور امثال ژيژك و رويكردش در عرصه سينما على السويه است.
٢. پرسش دوم اين است كه: آيا ژيژك را بايد در حلقه ى فلسفه روانكاوى / سياسى انديشمندانى به حساب آورد كه دلمشغولى سينما دارند و از همينرو درباره سينما مىنويسند يا فيلسوفى علاقهمند به روانكاوى از منظر سياست و ايدئولوژى؛ كه عقلاً به نقل مكان تفكر ايدئولوژيك به سينما اهميت مىدهد. آن هم شايد به اين دليل كه سينما هنر مدرن تكنولوژيك همگانى و عصاره مدرنيته و آينه آن است و به خاطر همين ويژگىها هيچ ماركسيستى نمى تواند به خاطر همين ويژگى ها بدان بىتوجه باشد. ژيژك در حلقه ى تقابل نگرش بنيامينى عليه نگرش آدرنوئى از منظر همين بحث همگانيت هنر مدرن تكنولوژيك قرار مىگيرد و از آنجا كه براى سينماى معاصر هويتى سراسر ايدئولوژيك قايل است، جدا از شور و شيدايى فردى، يك تكليف ايدئولوژيك اجتماعى هم او را به طرف فيلم سوق مىدهد تا براىسينما ارزشى پيشرو قابل باشد.
مسلماً ژيژك همانند فالزن (Falzen ) نيست؛ يك دوستدار گفتوگوى فلسفه و سينما و تبيين فلسفه به روايت سينما، با موضعى آكادميك، كه كتابى نه چندان ژرفنگرانه درباره فلسفه به روايت سينما دارد. او در مسير معكوس ژيژك حركت مىكند كه در كتابش مستقر است: Philosophy goes to the Movies : an Introduetion to Philosophy فالزن در اين اثر كه به فارسى به نام فلسفه به روايت سينما منتشر شده مىكوشد مفاهيم فلسفى را در سينماى جهان جستوجو كند؛ از مفاهيم افلاطونى گرفته تا دكارتى و لاكى و كانتى و از ماركسى گرفته تا ماركوزه اى و فوكويى و نيز رويكردهاىليبراليستى ، اگزيستانسياليستى و ناركسيستى، و اخلاق و نسبىگرايى و مفهوم هويت و عقلگرايى، و بحث قدرت و از خودبيگانگى و جامعه تكنولوژيك و آرمانشهر علمى و ديدگاههاى جديد و....
بديهى است كه ژيژك با روش آكادميك تفسير فيلم ميزبان فلسفه و روانكاوى آشتى ندارد. فالزن كه مدرس فلسفه در دانشگاه نيوكاسل بوده، كوشيده است از منظر آكادميك، علايق فلسفىاش را در سينما نشان دهد و براى ما به نمايش بگذارد كه چگونه فلسفه سراغ سينما رفته است؟
اما تمام تلاش ژيژك اين است كه بنا به مفاهيم لكانى كه از نظر او انقلابى عظيم در نقد فيلم پديد آورده، به فيلم بينى و تفسير جزييات سينمايى يك اثر بپردازد. لحن غلوآميز ژيژك درباره تجديد حيات تفسير فيلم با روانكاوى لكان بمثابه پايه نظريه فيلم به جزيى از جهان ايدئولوژيك اغراقگر اوست و مىتوان از آن چشم پوشيد. بايد گفت لكان بيشتر نقد ماركسيستى مبارزه طبقاتى و بىارزشى آن را با زبان تازهاش از بن بست رهانده تا كل نقد را.
***
درباره پرسش اول، گذشته از كسانى كه رويكرد غيرسينمايى و ماسعى را به سينما بسنده مىدانند و به كفايت آن رأى مىدهند، نبايد بگويم مسلماً سينما را رويكردى به درستى مىشناساند كه بيش از توجهات ديگر ما را به آگاهىهايى مسلح كند كه به درك خود فيلم راهنمون مى شوند.
از اين نظر رويكرد روانشناختى يا فلسفى، رويكرد جامع سينمايى نيست و ناقص به شمار مىآيد، در آن مهمترين سيماى فيلم، يعنى بازنمايى سينمايى، ساختن تصوير، مناسبات پيچيده نما با كليت سكانس و سكانس با كليت فيلم و ديالكتيك عناصر سينما اعم از ساختار روايى ساختار بصرى / شنيدارى، و شگردها فيلميك و زبان سينما به امرى درجه دوم افوق مىيابد و در بهترين حالت گفتوگو از آنها بهانهاىمى شود براى بازگشايى مفاهيم فلسفى يا روانشناختى. اين رويكرد براى فيلسوفان و روانشناسان و... مىتواند جذاب باشد اما براى كسانى كه فيلم را به عنوان فيلم تماشا مىكنند، مهمترين وجه سينما اين وجوه فيلم نيست. آنان به باورپذيرى و جان بخشى فيلم از طريق كنشهاى زيبايىشناسانهاش توجه دارند كه در فرآيند ذهنى و روحى ما تأثيرى بديع مىنهد.
با اينهمه در اينجا هم دو جريان وجود دارد. نگرشى خام كه نقد سينمايى سالم را بىتوجه به وجه معناپردازانه فيلم تصور مىكند و نگرشى پختهتر كه مفهوم نقد تركيبى و ارزش آن را مىشناسد و معنا را جزيى از شناخت هستى فيلم و رابطه ى پويا تماشاگر هرچه آگاهتر با سينما، از اين منظر، متوجه قلمرو زيبايى شناختى است، ولى معانى فيلم در قلمرو زيبايىشناسى فيلم حضور دارند، نه در جاى ديگر! در حالى كه گرايش عمده ى ژيژك و طرفداران تئورى ماركسيستى يا لكانى صرفاً بر تفسيرهاى درازدامن فيلم مرتبط با عملكرد آدمها و روان و اجتماع جهان بيرونى متكىاست و يا به معناى درون فيلم و همه توجه شان به فرم براى برتر شمردن همين معناست.
سوء تفاهم بزرگ طرفداران ژيژك آن است كه نكتهاى پارادوكسيكال در رويكرد نوفرماليستى زيبايىشناسانه نديده انگاشته مىشوند و آن اين كه نفى روش فيلم بينى ژيژك هرگز به معنى بىتوجهى به محتواىفيلم نيست و هرگز نئوفرماليسم، مسئله توضيح ارتباط قلمرو زيبايى شناسانه با جهان بيرون را نديده نمىانگارد. معناپردازى فيلم را بىاهميت تلقى نمىكند بلكه معنا در اينجا يكى از شگردهاست كه لازم است به آن توجه شود، زيرا محتواى فرم به اندازه فرم محتوا مهم است. نكته آن است كه ما با فرم و محتوا طبق دواليسم دكارتى روبرو نيستيم كه قادر باشيم تا به طور جداگانه به مفاهيم فلسفى بپردازيم و آن مفاهيم براى درك فيلم كافى باشد.
در حاليكه اگر به شيوه فرماليست ها به محتواى فرم معتقد باشيم و درستى محتوا را در ارتباط با درستى فرم، پيچيدگى و عمق آن را درقلمرو زيبايى شناسى فهم كنيم دچار اين سوء تفاهم مهلك و مرگبار در درك فيلم نمى شويم منتقدان ما در ايران خواهند گفت دچار خبط بزرگى درباره نقد تماتيك اند بايد تاكيد كنم تم و مضمون در نقد فرماليستى به مثابه شگردى قابل گفتوگو كه مىتواند ژرفا بيايد يا در سطح بماند، بسيار مهم است. يعنى صرف يك مضمون نشان نمىدهد كه فيلمساز تا چه حد ژرفانديشانه به آن نگريسته، ژرفانديشى فيلمساز نسبت به تم، در ميزان نگاه ژرف به هستىيابىاش در فيلم، تجسم و فرم پذيرىاش بستگى دارد. براى همين موضوعهاى واحد مىتوانند ايدههاى كاملاً متفاوتى را در فيلمها بسازند و صرف حرف زدن از مفاهيم فلسفى و زيباشناسى و تحليل فيلم با اين ديدگاه دليل ارزش آنها نيست. در حقيقت معانى فيلم، معانى ضمنى به ميزانى كه درگير عمل آشنازدايى در ساختار شخص خود فيلماند اهميت دارند، و اين اهميت مثلاً به توان سينمايى فيلم در پرداختن و ساختن انگيزه ساختىبستگى دارد و شگردهايى براى تنظيم خلاق ساختمان سببى داستان، در فيلم تكان و زمان و قراردادن هوشمندانه اطلاعاتى كه به آن نيازمنديم، و يا مثلاً به قدرت قانعكنندگى و ساختن انگيزه واقعگرا در فيلم و توجيه واقعگرايانه رخداد بستگى دارد، ميزان توان فيلمساز در شناخت زندگى روزمره و رابطه او با طبيعت و جامعه و ميزان تسلط او بر معيارهاى زيباشناختى و چم و خم دستاوردهاى هنرى - به ويژه سينمايى - در اينجا مهم است و بديهى است كه در شكل دادن به طبيعت معناى فيلم و معانى ضمنى و ژرفاى آن نقشى مؤثر ايفا مىكند و بر اثر همين شگردها و توانمندى در اجراى آن است كه معانى يك فيلم نسبت به فيلم ديگر در حالى كه موضوع فكر واحد به نظر مى رسد، عمق بيشترى مىيابد و ما را دعوت به تعمق و تأمل غنىترى مىكند. عدم توجه به اين مفاهيم در رويكرد ژيژك و حتى در فهم نقد تماتيك ميان ما همواره سوء تفاهمهاى شديدى به وجود آورده است.يعنى از يك سو به عنوان اداى نقد مدرن بىتوجهى به معانى فيلم و از سوى ديگر برخورد ايدئولوژيك به مفهوم دلخواه و بىتوجهى به شكلدهىمفهوم، ما را دچار گمراهى مىنمايد. نتيجه آن مىشود كه از هر دو سو تشخيص درست و درك خود فيلم با مشكل روبرو مىگردد.
تشخيص ارزش فيلم كار مشكلى است كه ربطى به توان قلمفرسايى ندارد. براى همين ما با نقدهايى روبرويم كه پر از اطلاعات درباره فيلمهاى مختلف و پر از اصطلاحات و حتى ارجاع به صحنههاى فيلم و تفاسير ستايشاميز -يا برعكس - از فيلم است در حالى كه آگاهى هضم شده، قدرت تشخيص درست و معيارهاى داراى قابليت انطباقى، حقيقت اثر دربرنداشته و اثرى ميانمايه را شاهكار و اثرى درست را بىارزش قلمداد كرده و ضمناً بيش از اندازه به گرايش ايدئولوژيك خود در داورى فيلم بها داده و همه چيز را بنا به آن تطبيق فكرى داورى كرده است.
در حالى كه دقت در قدرت سازمان دادن، انگيزههاى بينامتنى (كه آن هم در درك معانى اثر نقش دارد و اغلب وجوهى از آن در خارج از اثر قرار دارد) و نيز انگيختار هنرى يك فيلم و شگردهاى فرمى و انتزاعى و... در معناى روايت ملاحظه مىكنند و به مشاركت در معناىپردازانه، هرچند خود مستقلاً نيز حس زيبايىشناسى ما را پس از اين مشاركت ارضا مىنمايند و به مزيّت فيلم بدل مى شوند. نقد لكانى / ماركسى ژيژك بيش از آن كه به اين ارزش ها معطوف باشد در جستوجوى ايدههاى فيلم است و ساختمان اثر تا آنجا براى او اهميت دارد كه فرآيندهاى آگاهانه تفكر فلسفى / روانكاونهاش بر آن سايه افكنده باشد.
به هر حال غريب صد سال است كه آراى گوناگون در خصوص رده درك فيلم بيان مىشود آشنايى با نظريههاى فيلم اگر تنها يك درس داشته باشد،آن درس اين است كه حبس فيلم در يك تئورى اساسى، يك رويكرد نادرست است و بىتوجهى به آن كه رويكردها و تئورىهاى اساسى در چالش يا تعامل با يكديگر به طور ابدى قرار داشته و هريك پرتوى بر فيلم مىافكنند، روشى عقبمانده است.
نگاه ژيژك به سينما، صرفاً يك نگاه است كه چيزى به نگاه ما مىافزايد و در اندرون خود نيز از كاستىهايى برخوردار است و مثل هر نگاهى مطلق نيست؛ از زمانى كه مانستربرگ و باختين و آيزنشتين راه فيلم بينى و درك فيلم را مورد بحث قرار دادند و بلا بالش دكراكوئثر و با زبان در برابر نظريات شكلگرايانه آراى واقعگرايانه درك فيلم را مطرح كردند، از زمانى كه نظريات معاصر بوسيله سوريد و ادگار مدرن مطرح شد تا نشانهشناسى متن و ديدن فيلم به مثابه خواندن و شنيدن يك زبان و گفتوگو كردن پيشنهاد گشت، همه كسانى كه براساس مكتب فرانكفورت و چالشهاى درونى آن به سينما نگاه كردند يا براساس پديدارشناسى همه كسانى كه از مواضع چپ سنتى عدول كردند با آميختن ماركسيسم و دانشهاى نوتر كوشيدند از زبان شناسى تا روانكاوى تا هرمنوتيك مدرن تا ساختارزدايى و از فمينيسم تا مطالعات فرهنگى و مطالعات پسااستعمارى و بوطيغ هاى پسامدرنيستى را در تحليل فيلم دخالت دهند. جملگى در پى تعيين چشماندازى براى درك بهتر فيلم بودهاند و هرگز مطلق نبودهاند.
نحوه ى فيلم بينى ژيژك هم خارج از اين قاعده نيست يعنى با همه مخالفتم با مطلق كردن نقد روانكاوانه هرگز، مخالف روشن كردن وجوهى از معانى ضمنى فيلم به وسيله اين نقد نبودهام و به نظرم نقد تركيبى(آميزه نئوفرماليسم و هرمنوتيك مدرن و ساختارشكنى ...) با منش آزاد خود قادر است به عنوان جزيى از روش خود جهت به چنگ آوردن معنا، به وجوهى از رويكرد و روش ژيژك توجه نشان دهد. اما اكنون قصدم بيشتر نقد روش ژيژك و نقد روانكاوانه ى اوست دراين صورت واضح است كه مايل نيستم با تعصب يك عضو فرقه به دفاع از ما بعد نظريه و نظرات آنان درباره نظريه پردازى روانكاوانه بپردازم. كارى كه نوئل كارول علاقهمند است عليه ژيژك - و نه تنها ژيژك بلكه همه لكانىها به ثمر برساند و همه نقدهاى روانكاوانه يا فمينيستى با مطالعات فرهنگى يا اجتماعى يا ساختارشكنانه و پسااستعمارى و پساماركيستى.
همواره در نقدها و نوشتههاى نظرى رويكرد و روش نقادى بر نقد تركيبى تأكيد كردهام و هيچ مانعى براى روشى پسامدرنيستى آزاد، بهرهمندى از نوفرماليسم و تأويل گرى واسازى همزمان يك پرسهگردى رها و عادت ستيز و استفاده از هر آگاهى كه وجوه گوناگون فيلم و امور و خوانش قرار دهد نديدهام. و دكمه هاى مكتب سازانه و نظريهپردازىهاى دگم را مخل تقرب به جهان فيلم دانستهام ، بديهى است اين نگاه با نگرش دشمنى با نظريه و مدعيات ما بعد نظريه فرق دارد. زيرا مخالفتى با بهرهمندى از زير ساخت نظرى درجايى كه ضرورى است ندارد و نيز گرويدن و يا گردآوردن پايههاى نظرى مختلف و حتى متمايز در يك نقد، براى گشودن رازهاى متن و برخورد كامل به فيلم، اصرار بركنار نهادن يكسره روانكاوى آنگونه كه تامپسون بدان پاى فشرد يا وحدت منفى وحدتى استوار استوار بركنار نهادن هر عنصر را كافى و فلسفى چنانچه بوادول و كارول به آن علاقهمندند، مورد علاقه من نيست. به نظرم كاملاً معقول است در نقدى بهرهور از پرتوهاى نوفرماليستى، در بخش لايههاى ضمنى و معانى فيلم، مثلاً از نظريه روانكاوى يا جايى كه با خود اثر متناسب است از رهيافت فمينيستى سودجوييم. همانقدر كه دگماتيزم ژيژك در تحميل روانكاوى لكانى بر همه فيلمها فاقد منطقى سينمايى است و به بهانه ضرورت نظريه نمىتوان انديشهورزى فرد انديشهورز را تا بدين درجه به روش تفكر در احزاب ماركسيستى نزديك كرد، هماناندازه هم به بهانه مابعد نظريه، رفتار تماشاگر واقعى سينما را نمىتوان به تلقى خود وابسته دانست و مثلاً نگاه متمركز و خيره را امرى موهوم نام نهاد. حال ببينيم وجوه متناقض رويكرد روانكاوانه ژيژك در نقد فيلم چيست؟
١. تسخير به وسيله كليات، شكست در ارجاع
زمانى كه ژيژك غرق مفهومسازىهاى كلى، روانكاوانه و تأويلى مخصوص زبان ويژه خويش است، با شكوه است. او پيرو قلمرو ارائه نكات غريب و خلاقه روانكاوانه و فلسفى و اطلاعات مربوط به تجربههاىخود است. بدين رسوايى او توجه كنيد، در آن غرابت، و بديع بودن زبان مسحور كننده است اما يك كلمه در نمىيابيد كه چرا متن واسازان پست مدرن در "روشنفكران شياد" مضحكه و كاريكاتوروار است!! با لحن جدلى، مرعوب كننده و استهزاءآميز شبيه پلميكهاى مائوئيستى و استالينى، نظر رقيب را سركوب كردن، با همه دلربايى نثر و مفهومسازىهاى غريب از رسوايى، واقعاً امروزه، روشى افشاء شده است.
اين روش در ستايش از فيلمهايى كه امكان نقد لكانى را براى ژيژك فراهم مىآورند هم وجود دارد و نتيجه حرف زدن از فيلمهاى پيش افتاده و وانمود كردنشان به سان يك شاهكار مى شود. مثلاً مفتون كلانرنس براون نمونهاى از اين تحميل لفظپردازانه ژيژكى است. و يا وقتى از ماجراى پل دومان به دفاع از اسلواترادريك، همكار اسلووانيايى خود مى پردازد و در همه جا بازى جذابى را با رسوايى پيش مىبرد، بدون آن كه آن همه دشنام و جدل عليه ناتوانى موضع اخلاقى چپ ليبرال كه گويا بهترين تجسم خود را در اخلاقيات هابرماس در خصوص كنش ارتباطى مىيابد، درستىاش را قبلاً به اثبات رسانده باشد:
... اين گونه "ماجراها" يا "رسوايىها" را بايد بسيار جدىتر از آنچه معمول است گرفت - آنها بخشى از يك سنت طولانى و با خود فلسفه از يك گوهرند - آيا سقراط سببساز رسوايىاى نشد كه دامن همه شهروندان - مرد، بالغ، آزاد - را گرفت؟ آيا اين رسوايى دليل محكوم شدن او به مرگ نبود؟ در ميان رسوايى معانى بعدى مىتوان دست به Atheism Ussrteit (اتهام بىدينى) در وايمار به سال ١٨٠٢ اشاره كرد كه در آن فيخته ايدهآليست آلمانى، به دليل آموزه اخلاقى خود ناگزير شد از شغل خود استعفا دهد. آموزهاى خدا را با نظم اخلاقى آرمانى استوار بر آزادى و خودآيينى كه بشريت مىبايست در جهت رسيدن به آن تلاش مىكرد يكى مىدانست (گوته، اين مرد هميشه سر به راهها پادرميانى كرد، به فيخته التماس كرد كه دست از لجاجت بردارد و سپس دستهاى خود را بنشانه نوميدى از رفتار خيره سرانه او بلند كرد) بنابراين وقتى فيلسوفى در شهر، در ميان جماعت خود، رسوايى به بار مىآورد بايد مراقب باشيم كه آن را فوراً به عنوان ماجراى مبتذلى محكوم نكنيم كه اصلاً و ابداَ ربطى به حقيقت ذاتىفلسفهورزى تمام عيار ندارد ، محكوم نكنيم ما از رسوايى سقراط و فيخته فلسفهاى كه گوهر هستى جمعى و تلقى رسمى را عملاً مشوش مىكند به ماجراى اسلوتردايك پرتاب شدن يكى از همان مصرف سخنان زيبايى كلى در امر نابه جاى مشخص و كنگرت است، آن هم براى انتقام از هابرماس در اين گيرودار و ناتوانى اخلاقى چپ ليبرال را - نه در جاى خود - در جايى كه اساساً اين ادعا خود نيازمند اثبات است امرى اثبات شده وانمود كردن.
***
٢. لكان و تجديد حيات نظريه سينما
ديگر مشكل بزرگ ژيژك مثل هر مكتبسازى كه مصرانه برخود پا مى فشرد ايجاد توهمى ازلى ابدى از كاركرد روانكاوى لكان در سينماست. او وانمود مىكند كه از طريق گفتوگوى انتقادى با ما بعد نظريه شناختگرا و نيز نظريه سينمايى كه از واسازى الهام گرفته، نشان خواهد داد برداشتى و خوانشى غيرتقليلگرا از لكان وجود دارد كه ارجاع به آن مىتواند در تجديد حيات نظريه سينما نقش بنيادين داشته باشد.
اين لكان ديگرى معجزه آسا همان صاحب تفكراتى است كه ژيژك با قربانى كردم فيلمسازى به نام كيشلوفسكى در زير سايه ى سنگين تفسير محدود لكانى از فيلمها، سعى مىكند او را به عقد ازدواج گرايش ضدمذهبى خود درآورد و آثار او را كه پايگاه تنشهاى ايدئولوژيك تعارض آميز پايگاه مبارزه طبقاتى در هنربوده ومورد هجوم رفقاى ژيژك به خاطر گرايشات متافيزيكى است، نجات دهد و اين نجات به معنىنفى "واپسگرايى" او ازمنظر چپها، و درآوردنش به عقد همان چيزى است كه كيشلوفسكى از آن منزجر بوده و مىكوشيده با انواع نشانهها درون آثارش خود را مبرى از آن ايدئولوژى حاكمى نشان دهد كه آن همه فاقد توان توجه به امور "پنهان" بوده است. در واقع ژيژك به كمك لكان مىكوشد با تحميل نگاه خود آدم مهمى مثل كيشلوفسكى را كه چشمپوشى ناپذير است از اتهام چپ استالينى نجات دهد، آن هم با همپايگى كردن كيشلوفسكى و آن ديدگاهى كه كيشلوفسكى عليه آن بود وبه همين دليل او را واپسگرا مىدانستند. چنين تحميلى از سوى ژيژك در "وحشت از اشكهاى واقعى" كاملاً مشهود است.
اين شعبده غسل تعمير كيشلوفسكى در مرداب ايدئولوژى مورد انزجار فيلمساز چگونه رخ مىدهد؟ با چشمبندى لكانى توسل به پديدههاى فرامتنى و آنچه بيرون متن فيلمهاى او قرار دارد. يعنى با وقت تاريخى يگانهاى كه به دوران فروپاشى سوسياليزم مربوط است و چون كيشلوفسكى در آثارش نقش مبلغ جنبش همبستگى را ايفا نمىكند، ژيژك نتيجه مىگيرد كه سكوت قهرمانانه او به معنى قبول آن نظام مستبد سوسياليستى بوده كه ژيژك به آن كمپانى دارد و غياب مطلق هر اشارهاى به سياست را نشانه ى خوددارى كيشلوفسكى از بزرگ كردن مسائل ساده با افزودن چاشنى احساسات مخالفخوان به داستان مىداند و آن را تحسين مىكند. واقعا حيرتانگيز اين نتيجه تخيلى كه ژيژك مىگيرد تا پشت كردن به دلمشغولىهاى اجتماعى - سياسى سوسياليسم بوركراتيك و توسل به دغدغههاى اخلاقى دينىكيشلوفسكى را بىاهميت جلوه دهد و برعكس آن تجربه هولناك سوسياليسم لهستانى را چيزى ساده بخواند و كيشلوفسكى را از تقابل با آن "تطهير" كند و او را طبق ميل رفقا درآورد. اگر غرض از تجديد حيات سينما به وسيله آراى لكانى، چنين استفادهاى از روانكاوى در خدمت ايدئولوژى دلخواه ژيژك است، اين خود نشان دهنده بدترين تحميل رويكردهاى ثابت به فيلمها و تحريف جهان درونىفيلمها به كمك ايدئولوژى است. و از اين بابت لكان نه در خدمت تجديد حيات سينما، كه در خدمت سربرآوردن مجدد و حيات دوباره تفاسير ايدئولوژيك ماركسيستى مبارزه طبقاتى آن هم براى وارد كردن واقعيت هنرمندى ارزشمند است كه ويژگىاش روىگردانى از مرام سياسى / اجتماعى مورد دفاع ژيژك است. چه فرق مىكند اين شعبده با ادغام، فقدان، ميل و ديگرى صورت پذيرد يا جستوجوىعقده اديب و تفسير سياسى از آن. به هر رو اين تحميلها بر فيلم تازگى ندارد كه بتواند نقش نجات دهنده سينما را به تازگى ايفا نمايد. و بىترديد توضيح جذابيت جهانى آثار كيشلوفسكى و اين كه اين فيلمها چگونه مردمانى را كه هيچ تصورى از شرايط ويژه لهستان در دهه ٨٠ ندارند، تحت تأثير قرار مىدهد، از همه بيشتر به لكان ربط نمىيابد.
نه به ماجراى سوسيال لهستانى در حال زوال، و نه كار كسى كه به آثار كيشلوفسكى رجوع مىكند تا كار نظريه را به فرجام برساند. و معتقد است كه اين رويه باهمه "استفاده" كاملاً بىرحمانهاش از دستاويز هنرى خود، در مقايسه با هر حرمت ساختگى براى استقلال با خود آيينى موهوم آثار، به آثار تفسير شده بسيار وفادارتر است.
آيا با "بسيار وفادارتر" واقعاً اين وفادارى به اثبات مىرسد و آيا با كاربرد كلمه "ساختگى" چيزى از اهميت و حرمت استقلال آثار و دستاويز قرارندادن هنر براى استفاده هر رويكرد ديگر، كم مىشود؟ و نقش مسيحايى تفسير روانكاوانه لكانى براى نجات نظريه سينمايى اثبات مىگردد. آشكار است چنين دفاع پرشورى متعلق به هر رويكرد كلى بافانه از سوى مدافعان آن است و تازگى ندارد و نبايد مرعوب آن شد. در هيچ جاى جهان هرگز ديگر آن توهم سيطره كلان روايتها و نجات بخشى آن و آگاهى دهندگى قطعى و براى هميشه كارسازش زنده نخواهد شد و مددلكان هم دير يا زود به سر خواهد رسيد. و باز قطعيتگرايان مجهز به نظريه منسجم به دنبال قبله ى ديگرى جهت خلع يد از استقلال اثر هنرى خواهند گرديد كه آگاهى مستعمل و عادت شده و آشنايى است كه در آن تبحر دارند. و البته بار ديگر در كشور عقب ماندهتر، شبه روشنفكرى مصرفكننده و تنآسان و ترجمهگرى پيدا خواهد شد كه به دامن منجى تازه نظريههاى نجات بخش خواهد آويخت و ناتوانىاش را در تفكر پويا و مولد با گرويدن به قواعدىجبران خواهدنمود كه گاه به فجايعى نظير پاريس - تهران - سينماى عباس كيارستمى" ختم خواهد گشت كه نماد كامل شكست و كلى بافى ناتوان از درك مشخص فيلم و تقرب به جهان مستقل اثراست.
***
٣. ما بعد نظريه و سرخوردگى:
شگرد كهنه ژيژك ورويكرد دستگاهپرداز او، روشى را در مجادلات سينمايى به كار مىگيرد كه متأثر از پلميكهاى سياسى چپ است، يعنى با اعتماد به نفس زايد الوصفى، تخيل، توهم، خواست قلبى و پنداشتهاى دلخواه خود به مثابه حقيقت كلى جا زدن و بر همان اساس به جاى پرداختن به خود شود، به وسيله حواشى محتمل و چگونگى زايش يك رويكرد آن را بىاعتبار وانمودن. مثال واضح در اين مورد همان برخورد حاشيهپردازانهاش درباره چرايى موفقيت چند نظريه براى بازكردن جاى پايى براى خود است:
"شايد بتوان توضيح داد كه چرا بخش عمده آنچه مابعد نظريه را مىسازد، جاى پايى براى خود يافت. حرفهاىگرى پرشور و شوق ما بعد نظريه اغلب با اتكاء به موضع مبتنى بر سياستگريزى مفرط با اتكا به اراده براى محو آثار و سرخوردگىهاى به جا مانده از تعهد سياسى، تداوم مىيابد...".
در اينجا سخن از همان آغاز در مورد بن برپوستر است كه در دهه ١٩٦٠ به عنوان نظريهپرداز تندرو معروف بود و يكى ازاعضاى هيأت تحريريه اسكرين، مترجم انگليسى نوشتههاى آلتوسر درباره ايدئولوژىو احضار بود، يعنى مفاهيمى كه دقيقاً بنيان نظريه را تشكيل مىدادند. او سپس تاريخنگار سينماى "ناب" شد و توجه خود را به سينماى ابتدايى پيش از ١٩١٧ ... يعنى سال وقوع انقلاب اكتبر معطوف كرد. (وحشت از اشكهاى واقعى)
روش ژيژك ، براساس همان رويكرد كلان روايتىاش، سرازير كردن انبوه مجادلات و اتهامات در خصوص ريشههاى تشكيل آراى ناب برپوستر به جاى پرداختن به آراى اوست و اوبا هيجان نظير سخنرانان احزاب راديكال عليه سرمايهدارى، ريشه ى نقد تخصصى و مستقل از رويكردهاى ايدئولوژيك / سياسى، روانكاوى و فلسفى را به سياست گريزى مفرط با اتكا بر اراده ى نابود كردن تجربه ى شكست تعهد سياسى مىنامد و ژيژك محدود كردن قلمرو بررسى سينما در ابتداى هستىاش براى ريشهيابى سينما به وسيله برپوستر را مشمول تفسير سياسى / روانكاوانه خود مىكند تا با انواع مفاهيم منفى اهميت رويكرد مستقل به سينما را بىاعتبار كند؛ محدود كردن خود به سينماى پيش از ١٩١٧ متضمن نوعى افكار فيتيشستى است و نمودى از اراده براى ايستاندن ديد خود درست پيش از برخورد به نقطه آسيبزايى كه لختگى ديگرى را بر ملا مىسازد. مانند آن بيمار فتيشست فرويد كه با وابسته كردن خود بر پاها، نگاه خود را درست بيش از ديدن شرمگاه "مؤنث متوقف مىكرد..." بحث بر سر تأويل علت انكار فرماليستىتعهد سياسى ، شبيه تفسير به رأى و دغدغه دلخواهى براى سربلند بيرون آمدن از يك مبارزه به وسليه سركوب و اتهام است. اين بحث اساساً بىاهميت است موضوعى كه فراموش مىشود، ارزش استدلالهاى بن پريستر است.
تلقى سياسى در اين يا آن شخص، مىتواند درست يا نادرست باشد اما در هر حال بىاهميت است. نشاندن اين امر به جاى قدرت اقناع كنندگى رضايت بخش و قدرت انسجام خود نظريه، يك شعبده و روشى كهنه است، هرچند با تركيبات زبانى نو ارائه شود، نمىتواند ارزش تازه اى به شمار آيد. اين گرايش جدلى ژيژك به مقدم داشتن عوامل فرامتنى سياسى ايدئولوژيك در شكلگيرى پديده سينمايى، البته چيزى جز تأثير ايدئولوژى او نيست كه همواره هنر را تابع مبارزه طبقاتى به طور مكانيكى يا كمى بغرنجتر و از راه تأثرات محيط سياسى مىبيند و ريشه در ماركسيسم راديكال دارد و به درون نقد فيلم سرريز مىكند.
بنا به همين ريشههاى تفكر اوست كه براى رهاندن كيشلوفسكى از "ابتذال" برداشت متافيزيكى از جهان!!! تمام كوشش را به كار مىبرد تا به نتيجه دلخواه خود و فيزيكى كردن جهان كيشلوفسكى دست يابد. يا براى مهر مادىگرى زدن بر جهان استالكر و تطهيرش با ماترياليسم ديالكتيك ماركسى چيزى كه تاركوفسكى آن همه از آن منزجر بود و به عرفان ارتدكسى روآورده بود - و يا توجيه و نفى روحيه مذهبى يك فيلم پرفروش هاليوودى - ماتريكس - به مفاهيم روانكاوانه توسل جويد. اين جنبه و سيطره ى كلان روايت روانكاوى بر ذهن او و ممانعت آن براى ديدن جهان خود فيلمها بزرگترين مشكل فيلم بينى ژيژك است كه بايد به آن انديشيد.
مشكلى كه اثبات مىكند تحميل يك رويكرد ايدئولوژيك بر فيلم بينى، ولو با انقلاب عظيم نظريه فيلم متكى بر روانكاوى لكان!؟ در كنه خود همچنان همان مشكلاتى را دارد كه رئاليسم سوسياليستى استالين داشت. هرچند تحول زبان، عمق ميدان ديد، تلاش براى حرفه اى وانمود شدن و يا توانايى واقعى دينى جزييات سينمايى فيلمها واقعاً در كسى مثل ژيژك فرسنگها او را از ژدانف و يا لوناچاوسكى و يا لنين جدا نگه مى دارد. اما در نهايت عليرغم همه اين اعاى نقد تخصصى بار مشكل نقد تماتميك ژيژك همان طور دست نخورده باقى است. مشكلى كه نقد تركيبى خود را از قيد آن رها مىكند. به وسيله:
١. عدم تمايل به تحميل نگاه و رويكرد ويژه و بسته بر فيلم؛
٢ با اساس قراردادن تقرب به جهان فيلم رها از هر ايدئولوژى تحميلى براساس دستاوردهاى نقد نئوفرماليستى و آميزش آن مابعد نظريه با نظريهاى كه متن فيلم بر اساس آن قرار دارد.
براى شناخت عميق محتواى فرم و فرم محتواى يك اثر. و اين آزادى بىقيد و شرطى است كه آدمهاى مثل ژيژك، اسير روايتها و تحميل آن بر آثار هنرى هرگز توان دسترسى به آن را ندارند.