معرفت فرهنگی اجتماعی - موسسه آموزشی پژوهشی امام خمینی (ره) - الصفحة ٦ - هاليوود و بازنمايي ايرانهراسي در تحليل واقعة ١٣ آبان (تحليل فيلم «آرگو»)

سال چهارم، شماره چهارم، پياپي ١٦، پاييز ١٣٩٢

رفيع‌الدين اسماعيلي / دانشجوي دکتري فرهنگ و ارتباطات دانشگاه باقرالعلوم    [email protected]
دريافت: ١٧/١٠/١٣٩٢ ـ پذيرش: ٢٥/١/١٣٩٣
چکيده
رسانه‌ها امروزه تلاش مي‌کنند که آنچه را مي‌خواهند بازنمايي کنند، نه آنچه حقيقت دارد. بنابراين، وجود شکاف ميان واقعيت و آنچه در رسانه ارائه مي‌شود، سبب شده است تلاش‌هاي بسياري براي توصيف و تبيين چگونگي و چرايي شکل‌گيري بازنمايي رسانه‌اي از جهان خارج صورت گيرد. ‌اين مقاله به بازنمايي ايران‌هراسي در سينماي هاليوود پرداخته و تلاش كرده است با روش نشانه‌شناسي جان فيسک به نقد و بررسي فيلم سينمايي آرگو، که جايزة «اسکار» ٢٠١٣ را گرفته، بپردازد. نتيجه‌اي که حاصل شده ‌اين است که فيلم مزبور به تحريف فرهنگ و رفتار ايرانيان و حقيقت واقعة ١٣ آبان ١٣٥٨ پرداخته و تلاش کرده است مردمان‌ ايران را مردماني خشن، غيرمنطقي و نيمه‌وحشي نشان دهد. ‌اين مقاله به بررسي رمزگان اجتماعي و فني و ايدئولوژيك نهفته در ‌اين فيلم پرداخته است.

کليدواژه‌ها: بازنمايي،‌ ايران،‌ هاليوود، آرگو، فرهنگ، آبان.

سينما به عنوان يكي از مهم ترين رسانه هاي نوين در عصر حاضر، علاوه بر اينكه به بازنمايي جامعه مي پردازد، خود نيز الگوهايي به جامعه ارائه مي دهد. به سبب تأثيرگذاري بالاي اين رسانه، اين الگوها به سرعت در جامعه رواج پيدا مي كند. از ابتداي پيروزي انقلاب اسلامي ايران، به سبب ماهيت فرهنگي و سياسي اين انقلاب، نگاه غرب به ايران در مقايسه با پيش از انقلاب، بسيار تغيير كرد و در نتيجه، رسانه هاي غرب نيز به تبعيت از سياست هاي حاكم بر آنها، رويكرد متفاوتي اتخاذ كردند كه در آثار توليدشده دربارة ايران مشهود است. يكي از مهم‌ترين محورهايي كه سينماي هاليوود پس از انقلاب اسلامي ايران تلاش كرده است به مردم جهان القا كند تصويري تهديدآمير و افراط گرايانه و غيرمنطقي از مردم ايران بوده است (بيچرانلو،١٣٩٠، ص١٩ـ٢٠).

با وقوع انقلاب ايران، آمريكا خطري بزرگ در مقابل منافع خود احساس كرد و به علت آنكه تلاش هايش براي از بين بردن انقلاب ايران به نتيجه نرسيد، كوشيد از طريق رسانه هاي قدرتمند به تخريب چهرة مردم ايران و مسلمانان بپردازند. پس از نابودي شوروي (سابق)، اين هجمه بيشتر شد؛ زيرا از يك سو، آمريكا تلاش كرد دشمن درجه يك ديگري براي خود انتخاب كند تا عاملي براي اتحاد مردم خود داشته باشد، و از سوي ديگر، ترويج اعتقادات و باورهاي مسلمانان، بخصوص شيعه، را كه بسيار استكبارستيز بود، به ضرر منافع خود در جهان مي ديد. بدين روي، در سال هاي اخير، تعداد اين فيلم ها بيش از قبل شده است، به گونه اي كه هر سال چند فيلم شاخص در اين زمينه ساخته مي شود.

در سال ٢٠١٢ فيلمي به نام آرگو ساخته شد كه فروش بالايي در كشور آمريكا داشت. فيلم مزبور اگرچه به موضوع فرار شش نفر از جاسوسان آمريكا از ايران پرداخته، ولي موضوعات مهم ديگري همچون چگونگي تسخير سفارت، نوع برخورد دانشجويان و حكومت ايران با گروگان ها، رفتار مردم ايران با بيگانگان، و فرهنگ مردم ايران پرداخته كه متأسفانه در همه اين موارد، به تحريف واقعيت منجر شده است. سؤال اصلي اين تحقيق عبارت است از اينكه فيلم آرگو مردم و حكومت ايران و به ويژه واقعة ١٣ آبان را چگونه بازنمايي كرده است؟ چه رمزگان اجتماعي و فني و ايدئولوژيك در اين فيلم نهفته است؟

يكي از مفاهيم كليدي در مطالعة تمام انواع رسانه ها، مفهوم بازنمايي است. اين مفهوم با تلاش هايي كه براي ترسيم واقعيت صورت مي گيرد، رابطه اي تنگاتنگ دارد. بعد بازنمايي توجه ما را به توليدات رسانه اي جلب مي كند. اين بعد شامل زمينه هاي ذيل است: مطالبي كه رسانه ها عرضه مي كنند، نحوة انعكاس موضوعات، انواع گفتمان هاي مطرح، و ماهيت مباحث و مناظرات ارائه شده. بازنمايي به ابعاد اطلاعاتي و فرااطلاعاتي توليدات رسانه اي، از جمله ابعاد نمادين و بديهي آن آثار اشاره دارد. بعد بازنمايي در گسترة عمومي، به برخي پرسش هاي اساسي اشاره دارد؛ نظير اينكه چه مطالبي بايد براي انعكاس انتخاب شوند؟ و چگونه به بينندگان عرضه گردند؟ (دالگرن،١٣٨٠، ص٣٠) اين مفهوم ارتباط وثيقي با بحث هاي مربوط به نمايش واقعيت دارد؛ زيرا سعي بسياري از متون رسانه اي در پي آن هستند كه خود را واقعي بنمايانند. اما آنچه نزد خود واقعي مي پنداريم خارج از بازنمايي وجود ندارد. اين موضوع جداي از امور واقعي و تجربي است كه در جهان اطراف ما روي مي دهد. بنابراين اشيا، افراد، رويدادها، و پديده ها براي اينكه به واقعيت تبديل شوند بايد بازنمايي شوند و اين كار از طريق ورود آنها به زبان ممكن مي شود (صوفي،١٣٨٩، ص١٧).

زبان گنجينة مهم معاني و ارزش هاي فرهنگي است و همچون يك نظام بازنمايي عمل مي كند. به عبارت ديگر، زبان به واسطة بازنمايي، در فرايند توليد معنا، نقش كليدي در هرگونه صوررت بندي اجتماعي و فرهنگي دارد؛ چراكه توليد معنا از طريق زبان صورت مي گيرد. زبان واسطة ممتازي است كه از طريق آن، معنا توليد و توزيع مي شود (مهدي زاده،١٣٨٧، ص٢٢).

اصطلاح زبان در اينجا، به صورت گسترده مدنظر است. نظام گفتاري يا نظام نوشتاري يك زبان خاص هر دو به طرز آشكاري زبان هستند، اما تصاوير ديداري و تمام چيزهاي ديگري هم كه كاركرد مشابهي داشته باشند و در طبقه بندي هاي معمولي به عنوان يك امر زبان شناختي به شمار نيايند مي توانند زبان محسوب شوند. براي مثال، زبان بيان چهره اي يا اشاره اي، يا زبان مد، لباس، يا نشانه هاي ترافيكي، حتي موسيقي هم مي تواند يك زبان محسوب شود. (هال،١٣٨٧، ص٣٥٧) به عبارت ديگر، منظور از زبان در اينجا، زبان انگليسي، فرانسوي، چيني و مانند آن نيست، بلكه هر صدا، كلمه، تصوير يا شيئي كه به عنوان يك نشانه كاربرد دارد و هنگامي كه در كنار نشانه هاي ديگر در داخل نظامي سازمان دهي شود قادر به انتقال و بيان معناست، زبان را به وجود مي آورد و اين به دليل وجود زبان هاي مشترك است كه ما قادريم افكار و مفاهيم منظور نظر خود را به كلمات، اصوات، يا تصاوير ـ به عنوان يك زبان ـ تبديل كرده، به ابراز معناهاي مورد نظر به ديگران و برقراري ارتباط با آنها بپردازيم (صوفي، ١٣٨٩، ص١٧).

استوارت هال از شاخص ترين چهره هاي مطالعات فرهنگي است كه نوشته ها و آثارش دربارة بازنمايي و اهميت آن در فرهنگ رسانه محور امروزي، اين مفهوم را به يكي از بنيادي ترين مسائل حوزة مطالعات فرهنگي تبديل كرده است. هال بر اين باور بود كه نظام بازنمايي نه از نظام منفرد، بلكه از راه هاي گوناگون سازمان بخشي، دسته بندي، مديريت و طبقه بندي مفاهيم تشكيل شده است و ميان اين مفاهيم روابط پيچيده ايجاد مي كند (هال،١٣٨٧، ص٣٥٣). از ديدگاه او، سه رويكرد مطرح در زمينة بازنمايي وجود دارند كه چگونگي عمل بازنمايي معنا از طريق زبان را تبيين مي كنند. اين سه رويكرد بازتابي، ارادي و برساخت گرايانه يا برساخت گرا ناميده مي شود. هر كدام از اين رويكردها مي تواند در پاسخ به سؤال معاني از كجا مي آيند؟ مطرح باشد (هال، ١٣٨٧، ص٣٥٦).

بر اساس رويكر بازتابي، معنا در شيء، شخص، ايده، يا رويداد موجود در جهان خارج نهفته است و زبان مانند آيينه اي عمل مي كند كه معناي حقيقي را به همان صورت كه در جهان خارج وجود دارد، بازتاب مي دهد (همان، ص٣٥٧).

در رويكرد ارادي، گوينده يا مؤلف، معناي خاص خود را از طريق زبان به جهان تحميل مي كند و واژه ها همان معنا را مي دهند كه مؤلف اراده مي كند. البته رويكرد ارادي هم به عنوان يك نظرية عمومي بازنمايي از طريق زبان، داراي نواقصي است. ما نمي توانيم تنها منبع معنا در زبان باشيم؛ چراكه در اين صورت، مي توانيم خود را فقط در زبان كاملاً شخصي بيان كنيم. اما ذات زبان ارتباط است و ارتباط هم به قرارداد ها و رمزهاي مشترك وابسته است. معاني ارادي شخصي ما هرچند براي ما شخصي هستند، اما براي اينكه با ديگران در ميان گذاشته شده، قابل فهم شوند بايد با قواعد، رمزها، و قراردادهاي زبان بيان شوند. زبان يك نظام سراسر اجتماعي است (هال، ١٣٨٧، ص٣٥٨).

رويكرد سوم اين ويژگي اجتماعي و همگاني را به رسميت مي شناسد. اين رويكرد تأييد مي كند كه نه چيزها به خودي خود، و نه كاربران زبان، هيچ كدام نمي توانند، در زبان يك معناي پايدار ايجاد كنند. چيزها معنا نمي دهند، بلكه ما با استفاده از نظام ها(نشانه ها و مفاهيم) بازنمايانه، معنا را برمي سازيم. بنابراين، به اين رويكرد برساخت گرايانه مي گويند. برساخت گرايان وجود جهان مادي را انكار نمي كنند، اگرچه جهان مادي را حامل معنا نمي دانند. آنان مي گويند: نظامِ زبان يا هر نظام ديگري كه ما براي بازنمايي مفاهيم خود به كار مي بريم درواقع، بازيگران اجتماعي هستند كه از نظام هاي مفهومي فرهنگي و زبان شناختي خود و ديگر نظام هاي بازنمايي براي برساختن معنا استفاده مي كنند تا به جهان معنا بدهند و ارتباط معناداري با ديگران برقرار كنند. نظام هاي بازنمايي از صداهايي كه ما با كوردهاي آوايي مي سازيم، تصاويري كه ما با دوربين و روي ورق هاي حساس به نور درست مي كنيم، علامت هايي كه با نقاشي روي پارچه ايجاد مي كنيم و پالس هاي ديجيتالي كه به صورت الكترونيكي منتقل مي كنيم، تشكيل شده است. بازنمايي يك شكل از كنش و يك نوع عمل است كه از اشياي مادي و آثار استفاده مي كند. اما معنا نه به كيفيت مادي نشانه ها، بلكه به كاركرد نمادين آنها وابسته است؛ چراكه يك صدا يا واژة خاص به جاي يك مفهوم مي نشيند و آن را بازنمايي مي كند. به همين علت است كه اين واژه يا صدا در زبان به عنوان نشانة حامل معنا عمل مي كند ـ يا آن گونه كه برساخت گرايان مي گويند ـ بر معنا دلالت مي كند (همان، ص ٣٥٩ـ٣٦٠). حتي مطالعات فرهنگي با اتخاذ نگرشي برسازنده دربارة بازنمايي باور دارند كه پديده ها ـ في نفسه ـ قادر به دلالت نيستند، بلكه معناي پديده ها ناگزير بايد از طريق و به واسطة فرهنگ بازنمايي شود. به بيان ديگر، بازنمايي از طريق فرايند هاي توصيف و مفهوم سازي و جايگزين سازي، معناي آنچه را بازنمايي شده است، برمي سازند (مهدي زاده،١٣٨٧، ص ١٦).

به طوركلي، هال با نظرية برساخت گرايانة بازنمايي، اين بحث را مطرح مي كند كه رسانه ها واقعيت را بازتاب نمي دهند، بلكه آن را به رمز درمي آورند (گيويان و سروري زرگر، ١٣٨٨). طبق نظر جان فيسك هم فرهنگ فيلم و تلويزيون از ساختاري سلسله مراتبي از رمزها در سه سطح ايدئولوژي، بازنمايي وواقعيت تشكيل شده است؛ به اين معنا كه واقعه اي كه قرار است به صورت فيلم سينمايي يا برنامه اي تلويزيوني درآيد براي اينكه رنگ واقعيت به خود بگيرد پيشاپيش با رمزهاي اجتماعي نظير لباس، محيط، گفتار و مانند آن رمزگذاري مي شود؛ يعني سطح واقعيت، و بر اي اينكه از طريق رسانه اي مانند تلويزيون قابل پخش گردد از صافي بازنمايي يا رمزهاي فني همچون دوربين، نورپردازي، تدوين، و روايت مي گذرد، و سپس به وسيلة رمزهاي اعتقادي نظير فردگرايي، پدرسالاري، نژاد، طبقة اجتماعي، مادي گرايي، و سرمايه داري در مقوله هاي انسجام و مقبوليت اجتماعي قرار مي گيرد (صوفي، ١٣٨٩، ص٣٤). در اين پژوهش، رويكرد برساخت گرا مد نظر است.

رويكرد برساخت گرا، خود با دو رويكرد روش شناختي جداگانه به استقبال توليدات بازنمايي مي رود. اين دو رويكرد روش شناختي عبارتند از: نشانه شناختي و تحليل گفتمان. بنابراين، بُعد بازنمايي در رسانه ها، با روش هاي گوناگون، قصد رمزگشايي از پيام هاي ارتباطي را دارد.

رويكرد برساخت گرا، داراي دو رويكرد روش شناسي است. رويكرد نشانه شناختي و رويكرد گفتمان محور. ميان اين دو رويكرد شباهت ها و تفاوت هاي عمده اي وجود دارد. يكي از تفاوت هاي عمده اين است كه رويكرد نشانه شناختي به اين توجه مي كند كه بازنمايي و زبان چگونه معنا توليد مي كنند و رويكرد گفتمان محور به تأثيرات و پيامدهاي بازنمايي و سياست هاي آن توجه دارد و بر خاص بودن تاريخي يك شكل يا رژيم خاص بازنمايي تأكيد مي كند. در گفتمان محور، تأكيد بر زبان به مثابة يك مسئله عام، وجود ندارد، بلكه بر زبان هاي خاص يا معاني و نحوة به كارگيري آنها در زمان ها و مكان هاي خاص تأكيد مي شود (مهدي زاده، ١٣٨٧، ص٢٥).

اگرچه توجه به نشانه ها و شيوه هاي ارتباطي آنها پيشينه اي ديرينه دارد، ولي مي توان گفت: تحليل نشانه شناختي نوين با كار زبان شناس س‌وئيسي، فردينان دو سوسور، و فيلسوف آمريكايي، چارلز ساندرز پيرس، آغاز مي شود (آسابرگر،١٣٧٩، ص١٦).

نشانه شناسي در شكل معاصر خود، نمي تواند با يك روشِ از پيش معين شده به تحليل معنا بپردازد؛ زيرا ديگر يك رشته نيست. به بيان ديگر، نشانه شناسي نه تنها حوزه اي بين رشته اي است، بلكه به يك فرارشته تبديل شده است (ساساني، ١٣٨٩، ص٧٧)؛ همان گونه كه روش نشانه شناسي به يك فراروش تبديل شده است. نشانه شناسي با نتايج جالب در حوزه فيلم، نمايش، پزشكي، معماري و بسياري حوزه هاي ديگرِ مربوط به ارتباطات و انتقال اطلاعات به كار برده شده است. درواقع، برخي از نشانه شناسان ادعا مي كنند كه مي توان همه چيز را معناشناسانه تحليل كرد. معناشناسي از نظر آنان، ملكة علوم تفسيري محسوب مي شود؛ يعني شاه كليدي كه با كمك آن، معناي همة چيزهاي ريز و درشت دنيا براي ما روشن مي شود (آسابرگر، ١٣٧٩، ص١٧).

در نظر نشانه شناسان هيچ گونه پيامي فارغ از رمز وجود ندارد. ازاين رو، آنها همة تجربه را متضمن فراگرد رمزوارگي مي دانند. در همين چارچوب است كه رمزگشايي نه تنها مستلزم شناخت و فهم و درك متن، بلكه تفسير و ارزيابي و داوري دربارة آن را نيز دربر مي گيرد (ضميران، ١٣٨٢، ص١٥١). از ديدگاه جان فيسك، همة رمز ها معنا را مي رسانند (فيسك، ١٣٨٦، ص ٩٨). او هدف از تحليل نشانه شناختي را معلوم كردن آن لايه هاي معاني رمزگذاري شده اي مي داند كه در ساختار فيلم ها، برنامه هاي تلويزيون و به طوركلي، توليدات صوتي- تصويري، حتي در قسمت هاي كوچك اين برنامه ها قرار مي گيرند (همان، ص١٣٠). براي اين كار، فيسك مهم ترين بخش تحليل نشانه شناختي را تشخيص رمزگان موجود در فيلم قلمداد كرده، به معرفي نحوة شناسايي و تحليل آنها مي پردازد. در اين پژوهش، تلاش شده است از روش تحليل رمزگانِ جان فيسك به منظور تعيين لايه هاي گوناگوني معاني رمزگذاري شده در فيلم ها استفاده شود.

به اعتقاد جان فيسك، رمز عبارت است از: نظامي از نشانه هاي قانونمند كه همة آحاد يك فرهنگ به قوانين و عرف هاي آن پايبندند. اين نظام، مفاهيمي را در فرهنگ به وجود مي آوَرَد و اشاعه مي دهد كه موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقة واسط بين پديدآورنده، متن و مخاطب است، و نيز حكم عامل پيوند دروني متن را دارد. از راه همين پيوند دروني است كه متون گوناگون، در شبكه اي از معاني به وجودآورندة دنياي فرهنگي ما، با يكديگر پيوند مي يابند. اين رمزها در ساختاري سلسله مراتبي و پيچيده عمل مي كنند كه جدول (١) براي روشن كردن موضوع، آن را به شكلي ساده نشان داده است (فيسك، ١٣٨٦، ص١٢٧).

طبق ديدگاه فيسك، رمز ها سه سطح دارند: واقعيت، بازنمايي، ايدئولوژي (همان، ص ١٢٨). به عبارت ديگر، واقعه اي كه قرار است به فيلم سينمايي تبديل شود قبلاً با رمز هاي اجتماعي رمزگذاري شده است؛ يعني سطح واقعيت؛ و براي اينكه به لحاظ فني قابل پخش باشد از صافي رمزهاي فني مي گذرد و به وسيله رمزگان ايدئولوژيك در مقوله هاي انسجام و مقبوليت اجتماعي قرار مي گيرد. فيسك مي گويد: طبقه بندي اين رمزها بر اساس مقوله هايي دل خواه و انعطاف پذير صورت گرفته است (همان، ص١٢٧). اين رمزگان در جدول (١) نشان داده شده است.

جدول (١): سطوح رمزگان جان فيسك