پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٦
موج مُرده نقطهي عطف تازهي حاتميكيا؟
حمد امیر
«موج مرده» فيلمي است كه از ديدگاههاي گوناگون ميتوان آن را مورد بررسي قرار داد:
١ـ از ديدگاه جهان خود فيلم بدون توجه به ارجاعهاي خارج از متن؛ يعني ما موضوع، ساختار، روايت داستاني و شكل تصويري فيلم را بررسي كنيم و محتوا و پيام فيلم را مورد ارزيابي قرار دهيم، آنگاه ببينيم كه تا چه اندازه در انتقال معاني مورد نظر توفيق داشته است و چه موفقيتهاي فرمي و بياني را به دست آورده است؟ عناصر ساختماني آن چگونه و در چه سطحي از مهارت به اجرا درآمده است؟ فيلمبرداري، رنگ، نورپردازي، بازيگري، ميزانسن، صحنهآرايي و به طور كلي كارگرداني اثر آخر حاتمي كيا در چه سطحي است؟ و بالاخره فيلم به عنوان يك اثر هنري در تماميّت خود چه جايگاهي دارد؟
٢ـ موج مرده به عنوان اثر كارگردان شناخته شدهاي كه سيماي هنري او پس از انقلاب اسلامي شكل گرفته است و در دورههاي مختلف انقلاب، جنگ و صلح آثار خود را براساس كانون زندگي اجتماعي انقلاب آفريده است، ميتواند ديده، قضاوت و تحليل شود و در قياس با آثار ديگر او مورد بررسي قرار گيرد. آيا ما ميتوانيم نسبت اين اثر را با آثار پيشين بسنجيم؟ آيا از نظر محتواي آرماني خللي در آن پديدار شده است؟ و از نظر قدرت بيان و مهارتهاي فنّي و ساختاري قدمي به پيش يا به پس نهاده است؟
٣ـ موج مرده ميتواند به نسبت وضعيت سينماي پيشرو و متفكر امروز ايران سنجيده شود. اين فيلم با توجه به ميزان تحولات هنري در سينماي ايران چه جايگاهي در آن دارد؟ آيا اثري است در قلّهي آثار نوين سينماي متفكّر، خلّاق و پيشروي ما؟ يا اثري است ميانمايه و يا بازاري و مبتذل است؟ و ... طبيعي است كه در اين مجال اندك تنها به نكات كوتاهي ميتوانيم اشاره كنيم.
موضوع بسيار مهمي كه قبل از پرداختن به نقد خود فيلم بايد به آن اشاره كرد، ضرورت شناخت جهان فيلمهاي حاتميكيا و مؤلفههاي آن است. با اين شناخت ميتوان دغدغههاي فيلمساز، نوع تداوم يا تزلزل، پرسشهاي نو و چگونگي تأثيرهاي جديد بر اين جهان و مؤلفههاي آن را مورد كنكاش قرار داد.
شايد رابطهي حاتميكيا و سينما آيينهاي باشد كه در آن مسير انقلاب اسلامي براي فايق آمدن بر موانع و گسست دين و سينما به صورت نيمهآگاهانه بازتاب يافته است. به روايت خود ابراهيم حاتميكيا، او در سال ١٣٤٠ در تهران متولد شد و تنها پسر يك خانوادهي هفت نفره بود. خانوادهاش يك خانوادهي مذهبي محسوب ميشدند كه در خانهي آنها تلويزيون راه نداشته است و حرفي از سينما در خانه به ميان نميآمد و تا حدّي ممكن علاقهمندي او به سينما ممانعت به عمل ميآمد، زيرا در دههي چهل و پنجاه غالب آثار سينماي ايران يا محلي براي انتقال «ابتذال غرب» بود و يا به واسطهي فيلمفارسي به محلي براي صدور فساد، ابتذال، سكس و خشونت تبديل شده بود و آن چند اثر روشنفكرانهي دههي چهل يا موج سوم (در آغاز دههي پنجاه و بعد) هم نميتوانست از فضاي غير ديني و غير مذهبي سينما جدا محسوب شود.
امّا پسر عمويش او را در طي هشت سال «ده بار» براي تماشاي فيلمهايي كه بيزيان تشخيص ميداده با خود به سينما ميبرد. پس از سيزده سالگي او مخفيانه به ديدن فيلمهاي حزنانگيز هندي ميرود، با ترس كُشندهاي كه نكند در سينماي خانوادگي «هما» كسي او را ببيند.
چندي بعد در رشتهي خدمات مشغول تحصيل ميشود و در سال ١٣٥٨ يك دوربين «سوپر هشت» تهيه ميكند. سال ٥٩ به مركز اسلامي فيلمسازيِ آماتور ميرود. در اين دورهي آموزشي با تاريخ سينما، فيلمنامهنويسي، كارگرداني و فيلمبرداري آشنا ميشود. در همين زمان انيميشني به نام «موعود» را ميسازد، موضوع فيلم صدور انقلاب به دنياي معاصر است. پاياننامهي تحصيلي او در مركز اسلامي فيلمسازي آماتور هم يك فيلم سوپر هشت به نام كوردلان ميباشد؛ داستان فيلم دربارهي پسر بچهاي است كه پولهايش را جمع ميكند تا براي بسيجيها يك ترموس آب بخرد و در نهايت به وسيلهي بمبي كه منافقين كار گذاشتهاند، به شهادت ميرسد.
پس از آغاز جنگ تحميلي در سال ١٣٦٠ به عضويت سپاه پاسداران انقلاب در ميآيد و به جبهههاي نبرد اعزام ميشود. دورهي آموزشي را طي ميكند و عضو واحد سمعي بصري سپاه ميشود.
در واقع تا اينجاي روايت حاتميكيا كافي است كه عناصر اصلي شكلگيري شخصيتهاي او به عنوان يك فيلمساز ـ كه در تمام آثار خام و پختهي آيندهاش نقش مركزي ايفا ميكند ـ شناخته شود. نكات برجستهي زندگي او اين موارد است:
عدم پايبندي و باور به تخاصم دين و سينما، علاقه به هر دو، علاقه و تلاش براي جمع كردن دين و سينما، رشد سينمايي در جبهه. فعاليت او به عنوان فيلمساز جنگ با فيلم «تربت» آغاز ميشود! از اين مرحله به بعد او ديدهها، رويدادها و فضاي فيلمهاي خود را تحت تأثير واقعيتهاي زنده و عجيب خطّ مقدم ميسازد. اين تجربه به فيلمسازي او برجستگي، ويژگي و بيهمتايي خاصي ميبخشد و آثارش را سرشار از فضاهاي نو، جذّاب، پرشور، صميمي و نگاه بديع و غير كليشهاي مينمايد.
بدين ترتيب آموزشهاي استاداني چون «طاهري»، «عالمي»، «تبريزي»، «حاجي ميري» و «عسگري» و ... و آموزشهاي بعدي «نادر ابراهيمي» در آثار او مؤثر ميافتد. فيلمهاي «صراط»، «طوق سرخ»، «هويّت» محصول اين دوران هستند از همان ابتدا فيلمهاي او سيمايي كاملاً سياسي دارند.
حاتميكيا در سال ١٣٦٤ با «شهيد سيد مرتضي آويني (ره)» آشنا ميشود. حاتميكيا مشحون از تأثيرات سينماي داستانگويي است كه بازمانده و يادگار روزهاي آشنايي با سينما، فضاي سينما «هما» و ديدگاههاي استادان بعدي او است. امّا شهيد آويني دركي آوانگارد از سينما دارد. هنوز كسي نميداند كه تأكيد آويني بر سينماي مستند تا چه اندازه هوشمندانه بود و به چه ميزان آيندهي سينمايي آوانگارد را رقم ميزد. ضمن آن كه اين درك درست با صحنهي عالي تعالي زندگي واقعي در جبههي حق و باطل، بزرگترين آزمون مستند انساني (يعني جنگ ايران و عراق)، بروز تراژدي عظيم انساني و سلوك اعظم بشري همنوا ميگردد. در اين دوره فيلم ساخته نشدهي «فرمان موج» و فيلم ساخته شدهي «ديدهبان»، با تجربهي مستندسازي حاتميكيا عجين ميشود و سبك با طراوت او را شكل ميدهد. به همين دليل خلوت آن رزمنده در آخرين روزهاي حياتش، شبيه كليشههاي جعلي فيلمهاي داستانپرداز و افسانهاي شبه هاليوودي نيست. حاتميكيا با ساختن فيلم «ديدهبان» به نقطهي عطف از نظر تكامل در فيلمسازي دست مييابد. و «ديدهبان» جايزهي ويژهي هيئت داوران هفتمين جشنوارهي بينالمللي فيلم فجر را به دست ميآورد. «مهاجر» اثر مهم ديگر حاتميكيا، با همان حال و هواي عارفانه و صميمانهي ديدهبان هم زمان با رحلت حضرت امام خميني (ره) ساخته ميشود. اين فيلم سرشار از تصويرهاي باورهاي ناب ديني ـ انقلابي است كه در عرصهي سينما به وجود ميآيد و با همهي كاستيهايش شالودهي قابل اعتمادي را براي سينماي ديني فراهم ميآورد. تأثير شهيد آويني و تئوري «استناد و مستندسازي»، تأثير زندگي در خطّ مقدّم و شناختِ لمس شدهي رزمندگان به كار حاتميكيا ويژگي خاصي ميدهد.
«وصل نيكان» ـ با همهي تلاش حاتميكيا ـ اثري در پاسخ به فيلم «عروسي خوبان» اثر «محسن مخملباف» و عليه ديدگاه منفي و زهرآگين او بود. از جهت ساختاري نيز «وصل نيكان» از ديدهبان و مهاجر فرسنگها دور شد و به ذهنيگري و داستانپردازي روي آورد و نواقص متعدّدي در فيلم ديده شد و به دليل همين ضعف خود فراموش گرديد.
امّا «از كرخه تا راين» شكست وصل نيكان را جبران كرد و دوباره فيلم حاتميكيا سرشار از لحظههاي زنده، ملموس، نو، بيسابقه و فضاهاي تجربه نشده در سينماي ايران گرديد. اين مقطع نيز نقطهي عطف مهم ديگري در كارنامهي فيلمسازي حاتميكيا محسوب ميشود. لحن غمانگيز فيلم با توفيق بزرگي مواجه گرديد. نگاه تازه و جسورانهي حاتميكيا بيرقيب بود و با استقبال زيادي روبهرو شد.
يكي از زيباترين آثار حاتميكيا «خاكستر سبز» است كه به دليل پيچيدگي فرم از نظر عامه فيلم مشكلي به نظر ميرسد. «برج مينو» نيز فيلمي است متفاوت با فضاي گرم و سادهي «از كرخه تا راين» كه از نظر سبك به «خاكستر سبز» نزديك ميباشد. لكن فضاي روشنفكرانه، نمادين و پرتكلّف برج مينو نيز با ذائقهي عمومي ناسازگار است. اگر چه اين فيلم هم در موضوع جنگ ساخته شده است، ولي اين بار با ديدگاهي جديد را تجربه ميكند.
حاتميكيا همواره تلاش ميكند، تصورات كليشهاي از رزمندگان را به سود يك حقيقت زنده به هم بريزد و ميان دو نوع فيلمسازي عامّهپسند و هنري پلي برقرار سازد.
«بوي پيراهن يوسف» موفقيت دوبارهاي براي حاتميكيا محسوب ميشود. اين فيلم هم مانند فيلمهاي پيشين او در ارتباط با جنگ است؛ پدر و خواهري كه چشم به راه فرزند و برادر خود هستند، به هم برخورد ميكنند و انتظار عميق و باور مرد گمگشته را باز ميآورد. اين فيلم بلافاصله پس از فيلم برج مينو ساخته شد.
امّا موفقترين نمونهي فيلمسازي حاتميكيا را بايد در «آژانس شيشهاي» جست و جو كرد. شخصيتهاي حاتميكيا در اين فيلم بدون هيچگونه پردهپوشي معترض هستند و اين اعتراض عليه فضاي بيبو، بيخاصيّت و سازش آلودي است كه ميراث جبهه و جنگ را بر باد ميدهد. اگر چه اين شخصيّتها اكنون عصيانگر، فراقانون وصلهي ناچسب روزگار صلح شدهاند.
پس از آژانس شيشهاي حاتميكيا بار ديگر به زبان نمادين روي ميآورد و يك فيلم سه نفره را در فضايي سوررئاليستي و با شخصيتهاي بازماندهي جنگ ميسازد. فرم و ساختار فيلم روبان قرمز دستهاي از طرفداران روشنفكر سينماي نمادين را راضي ميكند، ليكن فيلم از سوي عموم با سردي و از سوي منتقدين با انتقاد روبهرو ميشود. اگرچه ساختمان اين فيلم نيز بسيار شُسته رُفته و پر از بيان نمادين است.
اما فيلم «موج مرده» در نظر دارد كه اهداف آژانس شيشهاي را دنبال نمايد، اما اين فيلم نسخهي غير صميمانهاي از همان اثر ميباشد. آنچه در يك فيلم مهم است، چشيدن روح دردمند و لمس زندهي آدمها مهم ميباشد، نه شعارها و چيدن وقايع داستان پردازانه و محيّرالعقول و حيرتافزا و تقليد از سخنان به روز و رايج.
با سابقهاي ما به موج مرده ميرسيم و مؤلفههاي سينماي حاتميكيا را در اين زمينهها دستهبندي ميكنيم:
١ـ توجه به جهان ديني، عالم غيب و معرفتها و حكمتهاي معنوي.
٢ـ توجه به جنگ و شخصيّتهاي رزمنده، بدون در نظر گرفتن كليشهي فيلمهاي شبه هاليوودي، جعلي و قهرمانپرداز.
٣ـ توجه به ساختار دوگانه:
الف) ساختار مستند كه در آثاري مانند ديدهبان تجربه گرديد.
ب) ساختار داستاني كه در آثاري چون وصل نيكان و موج مرده به نمايش درآمده است.
٤ـ جنبهي دوگانه واقعنمايي و زبان سمبليك نيز از ويژگيهاي آثار حاتميكيا است.
٥ ـ جنبهي اعتراض و انتقاد به كساني كه آرمانهاي انقلاب را به يغما ميبرند و يا لااقل پرسش دربارهي فضاي بعد از جنگ از ديگر ويژگيهاي سينماي حاتميكيا است.
٦ـ نقش گرفتن گام به گام زنان در آثار حاتميكيا كه در حقيقت موج مرده نقطهي عطف رويكرد به ديدگاه انتقادي زنان به روابط مردسالارانه است.
٧ـ پيدايش ديدگاه جديد «پرسش» در آثار حاتميكيا به جاي آن تقدس جاودانه و عرفاني فضاي جنگ و داستانهاي رزمندگان. مشكل حاتميكيا و تعليق او ميان ابراهيمهاي گوناگون، محصول فرآيند نوسان طولاني او و ناتواني در هضم همهي تحولات طبيعي نسلي است كه طيّ گذر از تصوّر سنّتي به تصور انتقادي و مدرن، داراي پرسشهاي جديدي شده است. حاتميكيا با همهي سختجاني خود جزيي از اين واقعيت همراه با شكاف، ترديد و پرسش است.
فيلم موج مرده بيان كنندهي اوج وسوسهها و ترديدهاي حاتميكيا ميباشد. ابتدا بدانيم كه فيلم چه چيزي را روايت ميكند و سپس به هياهويي كه ايجاد كرده است، بپردازيم:
در ابتداي فيلم ما سردار مرتضي راشد را درگير يك كابوس ميبينيم؛ كابوس سقوط هواپيماي مسافربري ايران به وسيلهي شليك موشك از ناو وينسنس. تقطيع موازي يادآور صحنههاي هولناكي است و بيرون كشيدن اجساد كه مرتضي ناظر مبهوت آن بوده است و نفرت از اين ناو در دلش ريشه دوانده است. صحنههاي كابوس ديدن او در خانه، برخاستن از خواب، سراغ شيئي رفتن و خانه را براي پيدا كردنش برهم زدن و به صحنههاي روز سقوط و جست و جوي كنوني با ظاهر شدن عروسك گريان بر سطح آب و همان عروسك در دست همسر مرتضي مصادف ميشود.
مرتضي آن عروسك را كه مايهي بحران روحي او است در خانه نگاهداشته و همسرش آن را پنهان كرده است، امّا باز هم كابوس به سراغ او آمده و مرتضي نتوانسته است آن را فراموش كند.
مرتضي همين فردا بازنشسته ميشود. او وقتي با همسرش به اسكله ميرود متوجه ميشود كه قايقش نيست، ابتدا به همسرش شك ميكند، به خانه برميگردد و معلوم ميشود كه پسرش قايق را دزديده و به طرف امارات رفته است.
در همان زمان ما در آب حبيب پسر مرتضي و دختري بومي را كه دوستش دارد، در آبهاي خليج سرگردان ميبينيم. هليكوپتر ردياب امريكايي آنها را پيدا ميكند و ميخواهد آنها را به ناو ببرد. در همين زمان قايقهاي تندروي ايراني به همراه سردار راشد (پدر حبيب) سر ميرسند. حبيب به كشتي غرق شدهاي تبعيد و تنها رها ميشود. دختر همراه او به زور به ساحل بازگردانده ميشود و بدين ترتيب كشمكشهاي چند سويهي فيلم شكل ميگيرد. از تهران «يقه سفيدها» براي توبيخ سردار راشد به بندر ميآيند تا از او دربارهي رفتار خطرناك و تحريك كنندهاش توضيح بخواهند؛ چرا او به ناو وينسنس نزديك شده است؟ آنهم مخفيانه و شبانه. آنها عمليات او را «شو» نامگذاري ميكنند. درگيري بر سر فهم تغيير شرايط و ضرورت به خرج دادن تدبير است، اما سردار راشد آن را تمايل به سازش پشت پرده و مذاكره با امريكا و تباه كردن خون قربانيان و ترس و بيغيرتي تفسير ميكند.
پس فيلم در بردارندهي چند كشمكش است:
١ـ كشمكش سردار مرتضي راشد در روح خود؛ مرتضي داراي رواني پريشان ميباشد، با كابوس روبرو است و مدام قربانيان جنايت امريكا پيش چشم او هستند. او در درون خود دچار بحران، عدم آرامش، كشمكش و آسيب است.
٢ـ از همان آغاز فيلم با كشمكش او و پسرش حبيب آشنا ميشويم و كمكم مشخص ميشود پدر و پسر دو نسل متفاوت با دو ايدئولوژي، نگاه و فهم متفاوت از زندگي و گذشته چه فاصلهي هولناكي با هم دارند. حبيب با «دون گيشوت» ميخواهد عقيدهي خود را دربارهي پدر كه او را مستبد و خودرأي ميداند، بيان كند. و مرتضي در مواجهه با فرار پسرش به همراه دختر بومي احساس ميكند كه فاجعهاي رخ داده و پسر او، به جنايتي دست زده كه همهي اعتبار، حقيقت، آرمان و موجوديتش را به زير سئوال ميبرد. بحث تنها اختلاف نسل قبل و نسل بعد نيست، بلكه بحث بر سر دو نگاه ذاتا متمايز به زندگي، هستي و جهان است.
٣ـ در متن اين كشمكش رفتهرفته ناگفتههاي مرتضي و فاطمه (همسرش) كه تنها پناهگاه او در اين فضاي بياعتبار و پرتعارض است، نيز بيان ميشود. ظاهرا مسألهي زنداني كردن حبيب در دريا بهانهي واكنش عاطفي «مادر» است كه ميخواهد ناگفتههاي يك زندگي سراسر تسليم يك طرفهي زن نسبت به مرد را بازگو نمايد و از حقوق خود دفاع كند. او قصد دارد مرتضي را متهم كند كه غنايم جنگي را ناعادلانه تقسيم كرده است. و در صحنهاي ميگويد: «افتخار و جنگ و فرماندهي نصيب مرتضي شده و خانهنشيني، كهنهشستن، آشپزي و حرفشنوي سهم من».
حال فاطمه اين نسبت را ناعادلانه ميشمارد و مرتضي كه همواره خود حكم ميدهد و خود اجرا ميكند از هر سو در معرض هجوم قرار دارد.
٤ـ او حتي از سوي زيردستان و معاونين خود نيز مورد تعرّض قرار ميگيرد. آنها عمليات مخفي او عليه امريكاييها را لُو ميدهند.
٥ ـ مرتضي حتي از سوي امريكاييها هم مورد آزار قرار ميگيرد. او كه سرشار از كينه و نفرت امريكاييها است، در صبحي كه همسر او و محبوب پسرش «سلما» در دريا گرفتار طوفان ميشوند و همه تصور مرگشان را در ذهن ميپرورانند، ناگهان با هليكوپتر نجات امريكايي روبهرو ميشود كه آن دو را پياده ميكند.
مرتضي در شب بازنشستگي خود تصميم ميگيرد عمليات انتحاري خود را به انجام برساند و با تعدادي از زيردستانش به ناو وينسنس حمله كند. امّا اين عمليات نيز محكوم به شكست ميشود.
او از يك قهرمان به يك ماجراجو و از يك سردار نجات دهندهي اسلام و انقلاب به يك عنصر خودسر خطرناك براي منافع نظام تبديل شده است. راستي آيا فقط روانشناسي جنگ و تعارض آن با روانشناسي صلح موجب بروز اين فاجعه براي يك جنگجوي كهنهكار شده كه به يك موجود سرشار از نفرت و آسيب روحي از دشمن و تشنهي انتقام بدل شده است؟
آيا جامعهشناسي صلح، پديدار شدن قشر عافيت طلب، پراگماتيست و آرمانباخته، جهاد اكبر و جهاد اصغر، عدم كنترل بر نفس و عدم خردورزي از مرتضي چنين شخصيّت خودسري ساخته است؟
حاتميكيا تمايل ندارد جواب روشني به اين پرسشها بدهد، امّا بدون شك او مرتضي را يك فردي ناكام در روابط خانوادگي و اجتماعي ميداند كه دورهاش به پايان رسيده است. او نميتواند نه با فرزند خود، نه با همسر خود و نه با نظامي كه براي آن جنگيده ارتباط معقول برقرار نمايد. او محكوم به عصيان، تنهايي و عمل «فردي» است، عملي كه حكم خودكشي، ويرانگري و انفجار را دارد و شايد روزي از فرط نوميدي يك كودتا را تدارك ببيند.
البته شگردهاي ساختاري و عناصر تصويري حاتميكيا در فيلم موج مرده قابل قبول ميباشد. فيلم با تصويرهاي زيباي يك كابوس تكاندهنده و تكنيك مونتاژ موازي آغاز ميشود. نماهاي روي آب كه اكثر تصاير فيلم را تشكيل ميدهد، حرفهاي و منطقي ساخته شده است و تجربهي مشكلِ يك فيلم دريايي به خوبي پشت سر نهاده شده است. فيلم نه ادامهي آژانس شيشهاي كه تكرار همان مضمون است، با همان بازي پرستويي و همان شخصيتهاي اصلي. امّا اين بار فرزند و همسر مرتضي در موقعيّت جديدي قرار گرفتهاند و به صف معترضان پيوستهاند و مرتضي يا همان كاظم آژانس شيشهاي تنهاتر شده است.
با اين همه از نظر ساختار روايي موج مرده نسبت به آژانس شيشهاي داراي مشكلات و كاستيهايي است؛ جنبهي تصنّعي شخصيت افزايش يافته و وجود افسانهاي و باورناپذير فيلم بيشتر شده است.
در اين فيلم تأثير عصر حاضر بر ذهن و پندارهاي حاتميكيا كاملاً آشكار است. اين نه بد و نه خوب بلكه واقعيت است. اكنون ديگر عمل و كُنِش قهرمان فيلم چون ديدهبان و مهاجر شكوه، روشنايي و جذابيت آفاق روح رزمندهي عارف گونه را به همراه ندارد، بلكه حاوي بحران روانشناسانه ـ جامعهشناسانه است.
اكنون حاتميكيا بيشتر با خرد و عقل انتقادي مدرن در بازخواني گذشته هماهنگي نشان ميدهد. تزلزل، ترديد و دو پهلو بودن برج مينو و آژانس شيشهاي بيشتر به سود تفسير انتقادي از واقعيت جنگ، شخصيتهاي قهرمان و تضادهاي پنهان در درون واقعيت مادي سوق يافتهاند و گويي حاتميكيا به شيوهي خود در راه مخملباف گام نهاده است، با اين تفاوت كه او اكنون دوران خستگي و ترديد را پشت سر ميگذارد. ديگر قهرمان فيلمهاي حاتميكيا به بنبست رسيدهاند و آن اعمال ايثارگرانه و عارفانه جاي خود را به عصيان جنونآميز، نابخردانه، خودخواهانه و كور داده است. قهرماني كه نميتواند خود را از چنگ گذشته رها كند و در برابر تحولات حال و آينده ناتوان است، چارهاي ندارد جز اين كه عرصهي زمان حاضر و زندگي را ترك گويد و با اعمالي انتقامي آتش درون خود را فرو نشاند و اين جز محكوم كردن آشكار همهي مرتضيها و پيشبيني سرنوشتي بد براي آنان معناي ديگر ندارد. به همراه خود ديگران را نيز به فنا بكشانند و شايد اصلاً موقعيت سركوب شده و خشم فرو خوردهيشان طوفان آينده را نويد ميدهد، طوفاني كه با آتش عصبانيت، عمل خود رأي و خشونت خود هر نشانهاي از زندگي قانوني را بر باد ميدهد و نظم دلخواه خود را حاكم ميكند. موج مرده تمثيلي است كه به تفسير دريا نوردان بازگو كنندهي درياي ظاهرا آرامي است كه طوفاني در دل خود نهفته است.
آيا آن عصيان كور سردار راشد كه محكوم به شكست است ما به ازاي اجتماعي ـ سياسي «موج مرده» در زندگي كنوني ما محسوب ميشود يا بايد منتظر واكنشهاي انفجاري جديدتر از سوي امثال او بود؟ عملي كه هم نظم اجتماعي ـ سياسي، هم آزاديها و قوانين زندگي و هم وضعيّت بحرانزدهي اجتماعي و ناتواني «يقهي سفيد»ها را تحت تأثير قرار ميدهد؟
حاتميكيا به بسياري از اين پرسشها پاسخي نميدهد و در طرح اين پرسشها، خود نيز دچار پريشاني و اغتشاش گريبانگيري شده است كه در گذر از تصوّر سنّتي بروز مييابد. به دليل همين اغتشاش، موج مرده زيانهاي فراواني ديده و وجوه فراواني از جذابيّت خود را از دست داده است.
امّا با اين همه آخرين ساختهي حاتميكيا اثري است كه ميتواند هم ما، هم خود او و هم كلّ نظام را به فكر وا دارد؛ واقعا ما در چه موقعيّتي هستيم؟
آيا همهي آرمانهاي انقلاب و جنگ به پوچي و سرنوشت محتومي ختم شده كه جز نابودي آيندهاي ندارد؟
آيا ما همان «دون كيشوتهايي» هستيم كه در فيلم با مهارت تمام نشان داده ميشود و در برابر قدرت سلطهجوي جهاني قد علم كردهايم؟
آيا همهي نسل امروزي، نيمي از پيكرهي اجتماع يعني زنان، رفرميستها، يقه سفيدها، مردان دوران صلح و قشر ممتاز كنوني در برابر سردار راشدها صاحب حق هستند و برعكس سردار راشد چيزي جز يك فرد مستبد خودسر كه دورهاش تمام شده، نيست؟
آيا حاتميكيا به صورت يك سويهاي تحت تأثير صداي زمانه قرار گرفته و مرعوب آن شده است؟
بهتر است كه ما به جاي پذيرش چشم و گوش بستهي فيلم موج مرده، دربارهي آن بينديشيم و به وسيله گفت و گو جهان فيلم را از يكسو و ارتباط آن را به زندگي خود از سوي ديگر مورد ارزيابي آگاهانه قرار دهيم. به ويژه كه به جنجال موج مرده در راه جشنوارهي نوزدهم فيلم فجر، عدم نمايش آن و شايعات پي در پي دربارهي اختلاف تهيه كننده و كارگردان از دو ديدگاه نگريسته شده است: برخي آن را بازي تبليغاتي به شمار آوردهاند تا فيلم بتواند فروش خوبي به دست آورد و عدهاي نيز آن را نشانهي موقعيت نامتعادل خود حاتميكيا و تغيير ديدگاههاي او محسوب نمودهاند كه قرارهايش با دوستان گذشته او را دچار تزلزل كرده، اعتراض آنها را برانگيخته و نگاه امروزي او را با نگاه رسمي دچار فاصله نموده است.
علاوه بر اين هنوز مشخص نيست كه مسئولين روايت فتح به خاطر نقد رفرميستها و يقهسفيدها از حاتميكيا دلخور بودهاند و او را متهم به «راست روي» كردهاند و يا او متهم به «چپ» روي و نقد افراطي ارزشهاي دفاع مقدّس و ارايهي تصويري نوميدكننده از واقعيتها بوده است؟
در هر حال موج مرده فيلم جذّابي نيست، امّا از نظر نقطهي عطف جديدي در نگاه حاتميكيا، پرسشهاي تازهي او و بررسي وضعيت آرمانخواهان ديروز ميادين جنگ در اوضاع متحول امروزي فيلم مهمي است.
آيا خود فيلم هم حكم موج مردهي درياي آرامي را دارد كه طوفاني را پنهان كرده است. طوفان يك سينماي متفاوت با ديدگاههاي پيشين حاتميكيا؟
شايد! ولي به هر حال «موج مرده» موجي زنده در كارنامهي حاتميكيا نيست، زيرا اگر هنرمندي با يك اثر تازه به يك اتفاق جديد در نگاه زيباييشناسانه و معنوي دست نيابد، بايد آن اثر را مرده به حساب آورد. موج مرده يك آژانس شيشهاي درجه ٢ است با اين تفاوت كه اين بار كاظم به مرتضي تبديل شده است، كاظم با همهي رفتار عصياني و جنبههاي ناب از دست داده و استبداد رأي خود سيماي ديگري هم داشت كه حاوي زندگي، آرمان و حقانيّت نسبي او بود، امّا مرتضي حقانيت را به طور كامل از دست داده است.