آیینه پژوهش - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٢

تأملى در شبيه نامه هاى عاشورا
گلى زواره‌ غلامرضا


تعزيه نامه هاى اصلى و فرعى
قبل از اين كه نسخه هاى تعزيه بر روى كاغذهاى جداگانه با تعيين نقش و نوبت هركس نوشته شود, دفترچه هاى بياض مانندى وجود داشت كه همه اشعار يك تعزيه در آن بوده و هر بياض چندين تعزيه را شامل مى شده است. در واقع تعزيه سرايان قديمى را رسم چنين بود كه تعزيه را به صورت (بياض) بنويسند و در اختيار كاتبان و خوشنويسان قرار دهند تا از روى آن, نسخه هاى متعددى به صورت تومارهاى كوتاه و بلند و تقسيم نوحه هاى مربوط به هر نوحه خوان بر روى يك تومار و پشت سرهم نوشته در اختيار تعزيه گردان ها قرار دهند كه البته مبلغ ناچيزى هم بين آنان رد وبدل مى شده است.١
شايد اين شيوه نگارش توسط تعزيه سرايان پديد آمده تا شكل ظاهر نگارش آنان نيز به بياض هاى دعا و ذكر مصيبت بى شباهت نباشد و هر تعزيه خوانى كه نسخه مربوط به خود را مفقود نمايد با مراجعه به آنها مشكل خود را حل و شعرى را كه بايد بخواند بازيابد. اين بياض ها به صورت دفترچه اى است به طول تقريبى بيست تا بيست وپنج سانتى متر و عرض ده تا پانزده سانتى متر كه از ته به صورت عرضى به هم دوخته شده و خطوط آن چپ و راست و از بالا به پايين و از پايين به بالاست و جز تعزيه خوانان حرفه اى و اهل فن براى ديگران بسيار دشوار است كه متنى يا نسخه اى را از اين بياض ها رونويسى كنند.٢
پيدايش متن هاى تعزيه, رويداد فرهنگى ساده اى نيست, بلكه تدريجاً پس از سده ها به واسطه عوامل گوناگون اجتماعى, مذهبى و فرهنگى پديد آمده است. گرچه تعزيه به معناى سوگوارى است . غم انگيز بودن شرط حتمى آن نبوده است و با يافتن پايگاه هاى جديد اجتماعى در عهد ناصرى, مضامين ديگرى را نيز در بر گرفته است و با اين وصف, تعزيه محصول يك تكامل تدريجى و طولانى است, نه نتيجه الهام يك نبوغ خلاّق و يك فرد معين. در آغاز, اين نمايش, حاوى وقايع سوزناك بود, اما رفته رفته با تحول مضامين لحظات نشاط آور به درون آن راه يافت. به همين دليل برخى اعتقاد دارند بايد در اين مورد لفظ تعزيه را كنار گذاشت و از واژه (شبيه) استفاده كرد. هر مجلس تعزيه را از جهت موضوع و رويداد به سه دسته تقسيم مى كنند: نخستين آنها تعزيه نامه هاى اصلى هستند كه شهادت حضرت امام حسين(ع) و يارانش را در صحراى كربلا ترسيم كرده اند, و موضوع و اشخاص و سير مضامين آنها, شهادت موافق خوان و قساوت اشقيا است. از بررسى نسخه ها استنباط مى گردد كه اين مجالس زودتر از بقيه ابداع شده اند. مشهور آنها تعزيه شهادت على اكبر, مسلم و دوطفلان, حضرت عباس, قاسم و امام حسين(ع) مى باشد.
در اين تعزيه ها, سرايندگان تنها به شرح ماجرا نپرداخته اند, بلكه احساسات خويش را نيز صادقانه منعكس ساخته اند و چنانكه شيوه هر نظم پرداز ماهر است, پايبند رعايت جمله به جمله از متن مورد اقتباس نبوده اند, بلكه محتواى آن را متناسب با حال و كيفيت قضيه مورد نظر قرار داده اند; ولى هرگز از حقيقت واقعه دور نشده اند و نكات ظريف و دقيقى را كه متضمن ويژگى هاى هنرى و روانى است, در پرداخت آنها به كار گرفته اند. آنان تركيبى از ايمان, احساس و تخيّل را خميرمايه كار خويش قرار داده اند.
تعزيه نويسان انديشه هاى مختلفى را از مفاهيم دينى برگرفته اند كه گاهى در اين مسير دچار اشتباهات آشكار گشته و به متون تعزيه خدشه وارد ساخته اند; اما در چهره پردازى اشقيا بسيار موفق بوده اند. در تعزيه هاى ياد شده قبل از مناجات امام و اهل بيت او, شمر و ابن سعد به حربگاه مى شتابند و به تعبير تعزيه خوان ها (هل مِنْ مبارز) سر مى دهند. اين قسمت حاوى مضامينى سرشار از خشونت, درنده خويى و در عين حال شامل بهترين مدح و ستايش امام نيز هست. شمر و ابن سعد, طى اشعارى كه مى خوانند عظمت امام را تأييد و به حقارت و دنائت خود اعتراف مى كنند. گاه يك توصيف از حربگاه تا حدود زيادى بر حس هيجانِ تماشاگر مى افزايد. از آن جا كه (هل من مبارز) از بخش هاى مهم تعزيه نمى باشد, تعزيه خوان ها هر از گاه سطورى بر نقش هاى مخالف خوان ها اضافه مى كنند.
تعزيه هاى اوليه, داراى سطح خوبى از مبارزه خوانى نبودند; زيرا تعزيه نويسان قديمى تمام كوشش خود را صرف اين مى كردند تا همه چيز را مطابق اعمالى كه بايد رعايت شود, بسازند. از اين رو مبارزه خوانى معمولاً تنها محاوره يا محادثه اى ساده بود كه بعد از مناجات امام انجام مى گرديد.
به تدريج سبك نوين مبارزه خوانى با سبك قديمى وعظ و اندرز آميخته شد كه اين آميزش به نسخه هاى تعزيه, نمودى ناپيوسته و ناهماهنگ بخشيد.٣
جالب اين كه در نسخه اشقيا مضامينى ديده مى شود كه طى آنها مخالف خوان ها همديگر را مذمت مى كنند و يكديگر را از آتش روز جزا مى ترسانند و معترفند كه اعمالشان براى آنان پرونده اى تباه كننده تشكيل داده و مقام مقدس خاندان عصمت و طهارت را حرمت ننهاده اند.
گاهى مايه هاى طنز و فكاهى در اين متون ديده مى شود تا تعزيه خوان بتواند با استفاده از آنها نفرت تماشاگران را نسبت به ستمگران افزايش دهد, و پستى, حقارت و دنائت دشمنان خاندان رسول را نمايان تر كند.
(پيش واقعه) ها شامل تعزيه نامه هاى فرعى هستند كه از نظر داستانى استقلال كامل ندارند و گاهى در ارتباط با واقعه به نمايش گذاشته مى شوند. در اين دسته از سوگ نامه ها (ضابطه اى كه در تعزيه نامه هاى اصلى بايد به كار گرفته شود (يعنى اشخاص و موضوع بايد مذهبى و داستان راجع به شهادت باشد) رعايت نگرديده بلكه موضوع هاى فرعى كه با متن اصلى در ارتباطند, به كار برده شده ولى اشخاص آن الزاماً مذهبى نمى باشند.)٤
عناصر اوليه شادى آور را مى توان در اين دسته از تعزيه ها يافت. در واقع پيش واقعه (پيش مجلس) قطعه اى سرگرم كننده است كه قبل از (پيش درآمدِ) تعزيه اصلى به اجرا درمى آيد و براى تنوع بخشيدن به تعزيه يكى از حكايات نيمه تفريحى را كه آموزندگى اخلاقى هم دارد, مطرح مى كنند و پس از آن يكى از حوادث كربلا را ترسيم مى نمايند تا جنبه عزادارى كم رنگ نشود.٥
اين مجالس فرعى و تفننى, به قدرت قلم و ذوق شاعران تعزيه, به نحو دلپذير و به شيوه تعليق, به صحنه هاى عاشورا ارتباط مى يابد و در هر حال گريزى به كربلا مى زنند.
كنت دوگوبينو پيش بينى مى كند روزى خواهد آمد كه اين مجالس (پيش مجلس ها) از واقعه اصلى جدا شوند و شكل خاصى از نمايش را تشكيل دهند. به عنوان نمونه در دهه هاى گذشته نمايش (موسى و درويش بيابانى) به عنوان پيش واقعه تعزيه شهادت حضرت امام حسين(ع) استفاده مى شد; ولى در سنوات اخير به صورت يك مجلس كامل تعزيه درآمده است.٦
(گوشه ها) شبيه نامه هايى هستند كه عناصر و مضامين خنده آور در آنها ديده مى شود و از نظر داستانى مستقل هستند. اشخاص آن مذهبى و غيرمذهبى و حتى از ساير ملل برگزيده شده اند. اين تعزيه نامه هاى جديد سرگرم كننده و مفرّحند و بعضاً ساختار افسانه اى دارند. با آن كه گوشه پيش از سلطنت ناصرالدين شاه آغاز شده است, ولى امروزه تنها شمار معدودى از آنها باقى مانده است. مضمون گوشه ها اغلب ساده و عاميانه بود, و از داستان هاى مردمى و حكايت هاى افواهى اخذ شده است; مثل (عاق والدين) و (فروختن پسر شيعه).٧ گوشه ها را در اعياد مذهبى, جمعه ها, ايام محرم و صفر (غير از دهه عاشورا) و به ويژه در مواقعى كه جمعيت تماشاچى آماده و بانى مجلس گشاده دست بود, در ضمن يك واقعه اصلى يا به تنهايى به اجرا درمى آوردند.٨
اين دسته از تعزيه نامه ها كه بخشى از يك شبيه نامه مفصل هستند, عناصر و عوامل اصلى تحول تعزيه را به سوى يك نمايش غير مذهبى فراهم ساختند و مجالس تحت عنوان شبيه مضحك از دگرگونى همين نوع از تعزيه نامه ها و با تأثيرپذيرى از عوامل مهم ديگر به وجود آمد. ريشه پيدايش گوشه ها و نيز سير تكاملى آنها اين بود كه در متون اصلى تعزيه هاى كربلا, دشمنان خاندان طهارت به مسخره گرفته مى شوند. همين موضوع عناصر كمدى را وارد متن شبيه نامه ها ساخت. در شبيه مضحك طرح كلى به تعزيه هاى اصلى مى ماند; يعنى اشقيا و اوليا با يكديگر روبرو مى شوند, اما طرح موضوع فرق مى كند. بدين ترتيب كه در اين نوع از گوشه ها شخصيتى شيعه مذهب كه گاهى امكان دارد از خاندان عصمت نباشد, مورد ستايش قرار مى گيرد; در مقابل مخالفان او مورد تمسخر و استهزا واقع مى شوند. با چنين فكر اوليه اى است كه شبيه مضحك توانست از درون تعزيه و با حفظ اصول, قواعد اجرايى و ارزش هاى هنرى تعزيه بيرون آيد و خود در يك جريان تاريخى و اجتماعى به شكل يك نمايش مستقل درآيد. برخى از اين مجالس مضحك عبارتند از عروسى قريش, سليمان و بلقيس, اميرتيمور و والى شام, عروسى رفتن فاطمه زهرا, شست بستن ديو, ابن ملجم و ماليات گرفتن جناب معين البكاء.٩ نگاهى به نسخه ها
دست نوشته هايى كه تعزيه خوانان از روى آنها مى خوانند (نسخه) نام دارد. اين نسخه ها كه غالباً ابعادى برابر ١٥ھ١٠ سانتى متر دارند و به خط خوش نوشته مى شوند , توسط افرادى كه خط زيبايى دارند تحرير مى گردد و مجموعه چندين نسخه يك مجلس, تعزيه را تشكيل مى دهد. ميزان ابيات مندرج در هر نسخه برحسب نقشى كه بايد هر فرد اجرا كند, متفاوت است و از چند بيت تا صدها بيت در نوسان است. نسخه شبيه حضرت عباس(ع) در تعزيه اى به همين عنوان شامل چند صد بيت شعر است. كودكان, نقش هاى متفرقه و نيروهاى غيبى و مانند آن, بيش از چند بيت شعر نمى خوانند.
فواصل اشعارى كه هر فرد بايد در مقابل ديگر نقش ها بخواند, در فهرست مجلس تعزيه با خطى تفكيك شده است. در اين فهرست كه به آن (بند برگردان) هم مى گويند, نام فرد و نيز اولين كلمه اى كه بايد تعزيه خوان بخواند, نوشته شده است كه البته حضور تعزيه گردان يا معين البكا براى هدايت تعزيه خوانان به خصوص افراد تازه كار الزامى است. تعزيه گردان گاه خود متون تعزيه ها را رونويسى مى كند و احياناً به سليقه خود تغييراتى به آنها مى دهد. وى قبل از شروع تعزيه نسخه ها را بين شبيه خوانان توزيع كرده, تذكرات لازم را گوشزد مى كند و اگر در طول اجراى تعزيه مشاهده كرد در خواندن نسخه ها برخى نقش ها دچار اشكال شده اند, به طبّال اشاره مى كند تا طبل بنوازد و در اين فرصت اشكال پيش آمده را برطرف مى كند.
با وجود آن كه در نسخه هاى تعزيه, هيچ گونه توضيحى در خصوص حركات و برنامه هاى عملى افراد تعزيه خوان نيامده است; ولى آنها بر اثر تمرين و ممارست و ذوق شخصى و هيجان تماشاگران در موقع مناسب با ايفاى نقش هاى هنرى جالب و درخور بر جاذبه و جلوه تعزيه مى افزايند و از اين رهگذر تماشاگران را با تعزيه همراه مى كنند.١٠
نسخه خوانى خود هنر و مهارت ويژه اى را مى طلبد و آموزش هاى مربوط به آن به طور عملى در طول اجراى تعزيه ها براى افراد تازه كار عملى مى گردد.
نسخه هاى تعزيه برحسب نقاط شهرى و روستايى و شرايط منطقه اى و نيز قدمت تاريخى با هم تفاوت دارند. سليقه هاى نسخه نويسان, بديهه گويى تعزيه خوانان و ميزان علاقه جامعه اى كه در آن شبيه خوانى مى شود, در دگرگونى مجالس تعزيه دخالت عمده اى دارند و گاهى بين نسخه هاى دو منطقه با وجود شباهت در عنوان و حتى مضامين, اختلافى آشكار و اساسى مشاهده مى گردد. متأسفانه گاهى ناخوانى متن, فرسودگى نسخه هاى اصيل و كم سوادى تحريركنندگان به متون بكر و ارزنده خدشه هاى غيرقابل اغماض وارد مى كنند و از جلوه هاى هنرى و شكوه تعزيه نامه ها مى كاهند و موجبات ناراحتى اهل فن و برخى علاقه مندان را فراهم مى سازند.
يكى از عواملى كه نسخه هاى تعزيه را آسيب پذير ساخت دگرگونى هاى اجتماعى و سياسى بود كه طى آن در پايان قرن نوزدهم تعزيه به صورتِ كارى تجارى درآمد و در مناطق روستايى تمركز يافت. رقابت ميان گروه هاى تعزيه خوان به سرقت متن ها و اغوا و انتقال بازيگران از گروهى به گروه ديگر منجر شد. در اين انتقال نه تنها متن تعزيه هاى موجود, دچار مشكلاتى شد و دروغ هاى بيشترى به آنها راه يافت, بلكه تعزيه هايى پديد آمد كه سوژه اصلى آن, واقعيت خارجى نداشت. به عنوان نمونه روزى كدخداى روستايى از تعزيه خوانان خواست كه بايد هر تعزيه اى را گفتم بخوانيد و آنها پرسيدند: چه تعزيه اى را مى خواهيد؟ جواب داده: (تعزيه برف چاه كردن امام حسين). چون آنان ديدند موقعيت خطرناكى دارند, دور هم جمع شدند و در متن چند تعزيه از جمله آبكشى امام حسين(ع) تغييراتى دادند و چند بيت به دلخواه خود بر آن افزودند و مجلس تعزيه (برف چاه كردن امام حسين(ع)) را تنظيم كردند.١١
اگرچه اين عقب نشينى از شهرها و انتقال تعزيه به روستاها تأثير زيانبارى بر تعزيه به عنوان هنرى مذهبى نهاد, ولى از برخى جنبه ها مفيد هم بود; زيرا آن را از فرهنگ پادشاهان قاجار پيراست و ماندگارى بخشيد و فرهنگ و سنن روستايى با خاستگاهى مذهبى, ساده و متشكل و وحدت بخش بر تعزيه اثر نهاد و پيوستگى اين هنر را با زندگى اجتماعى مردمان روستاها و شهرك ها افزايش داد. جنبه هاى ذوقى و ادبى
اساس گفتگوهاى تعزيه بر شعر نهاده شده است و چون علاقه به شعر با روح و ذهن ايرانيان پيوند دارد, تجلى گاه ذوق شاعران شده و در حقيقت ظرفى براى انعكاس عواطف و انديشه ها گشته و تعزيه سرايان به همين خاطر به سروده هاى منظوم روى آورده اند و اگرچه در آثار آنان خطاهاى لغوى و دستورى ديده مى شود, اما همين اشعار كه ارزش ادبى فوق العاده اى ندارند, به دليل سادگى و صميميت و آكنده بودن از لغات عاميانه به عنوان زبانى قومى و دراماتيك در تعزيه به كار رفته است; زبانى كه به راحتى با تماشاگران عادى ارتباط برقرار مى كند در اين شيوه آن تكلف ها و تصنع ها كه در اشعار و مراثى ايرانى نيز متداول است, ديده نمى شود و سرايندگان تعزيه به مراتب كمتر از ديگر شاعران در جستجوى كلام مى باشند و غالباً به بيان احساس توجه دارند و آن هم زنده ترين و زودرس ترين بيان, يعنى زبان عاميانه كه تمامى شنوندگان و حتى كودكان قادرند آن را درك كنند. صداقت و صراحت در آن ديده مى شود و ظرافت و لطف طبيعى را هم دارد و زمانى هم كه لازم باشد, داراى دقت و قوت احساس بسيارى هم مى شود.١٢
در واقع شعر تعزيه به خاطر ماهيت ساده و عاميانه خود هيچگاه توجه اديبان را جلب نكرد و منتقدانى كه تعزيه را به عنوان شكلى از هنر مورد ارزيابى قرار داده اند, ارزش آن را در جنبه هاى تئاترى و فرهنگى مى دانند. اما بايد اين را دانست كه هر نوع شعر تهى مايه و ناشايستى را نمى توان ادبيات عاميانه ناميد و سروده هاى پرتكلف حتماً ارزش ادبى ندارند و از نگاه ادبيات عاميانه, شعر تعزيه غناى بالايى دارد و در عين سادگى, زيبايى و روانى فصيح و دل انگيز است; زيرا اين نمايش بومى از فرهنگ گفتارى معمولى مردمان كوچه و بازار استفاده مى كند و سهمى كه تعزيه نويس هنرمند و خلاّق داشت اين است كه زبان ساده مردم را با عبارات فصيح ادبى و تكنيك هاى باظرافت هنرى تركيب نمود و قطعات ارزشمندى خلق كرد كه نبايد به سادگى از آنها گذشت. نخستين تعزيه نويس ها به دليل تقليدهاى ادبى و فكرى براى بيان عواطف خود به زبان عادى و متداول بين افراد جامعه روى آوردند و عموماً در تعزيه هاى اوليه, نسخه ها در قالب مثنوى نوشته مى شد. چكامه مسمط و ترجيع بند از انواع متنوع سبك شعرى است كه تعزيه نويسان خلاّق و نوظهور وارد هنر شاعرى كردند. افزودن رديف از ديگر كارهاى مهم آنان بود. اگرچه رديف كار شاعر را سخت و واژه گزينى را با دشوارى روبرو مى نمايد, فوايد متعددى دارد; از جمله آن كه راحت تر خوانده مى شود و بهتر به گوش مى نشيند, و تا اندازه اى بر آهنگِ صدا اثر مى گذارد, زيرا آخرين صداها را مى توان كشيد و جنبه موسيقى به آنها داد; تازگى و تنوع را افزايش مى دهد, زيرا شاعر به اقتضاى ظاهر قضيه و به مناسبت وزن, عبارات و الفاظ بديع اختراع مى كند. همچنين شمار استعارات و كنايات را افزايش مى دهد.
اولين تعزيه ها در قالب پرسش و پاسخ و به صورت قطعه چند بيتى تنظيم مى شد و شمار ابيات در هر قسمت گاه به ٢٠ تا ٣٠ بيت مى رسيد. ولى در دهه هاى اخير گفتگوى ميان دو شبيه معمولاً دو بيتى, تك بيتى و تك مصراع شده است. در شعرهاى تعزيه هم واژه ها و نيز برخى عبارات و مضامين به شيوه اى جالب و آهنگين تكرار مى شوند.١٣
يكى از قالب هاى شعرى مورد استفاده در تعزيه (بحر طويل) است كه در قاعده عروضى نمى گنجد و دليل آن هم خاستگاه مردمى تعزيه است. بحر طويل معرف رفتار و گفتار نمايشى بازيگران صحنه تعزيه و محملى براى بروز تمايلات عاطفى اوليا و نمايش خشم و غيظ و عرصه اُشتُلمْ نااهلان به شمار مى رود. جابر عناصرى در اين باره مى نويسد: (بحر طويل خوانى طغيان قلم كاتبان و شبيه نامه نگاران و سخنوران و محل تلاقى سوى نگاه مينوچهران و مظلومان با ناسپاسان منفور و مشئوم و بى آبروست… بحر طويل در قلمرو شبيه خوانى ممد بر گريستن و سپس رستن از دام نامردى ها و پيوستن به دريادلان و جوانمردان و عياران مى باشد.)١٤
تعزيه سرايان براى سرودن اشعار تعزيه از اشعار فردوسى, حافظ, سعدى و مولوى تأثير پذيرفته اند; اما چون خواسته اند مضامين سوزناك بگويند, مرثيه ها را منبعى براى اين كار قرار داده اند. نخستين اين مرثيه سرايان كه از گذشته هاى دور در رثاى شهيدان كربلا شعر گفته اند, كسايى مروزى است.١٥ جمال الدين عبدالرزاق اصفهانى شاعر قرن ششم هجرى قصيده معروف لغز آب را با اين مطلع سرود:
آن جرم پاك چيست چو ارواح انبيا
چون روح با لطافت و چون عقل باصفا
تا آنجا كه مى گويد:
مطلوب جستجوى سكندر به شرق و غرب
مقصود آرزوى شهيدان كربلا١٦
در قرن هفتم و هشتم هجرى كه تشيع در ايران قوت گرفت, مراسم عزادارى در روزهاى سوگوارى گسترش افزون ترى يافت و ساختن اشعار در رثاى امامان و شهيدان كربلا و ساختن نوحه ها و مرثيه ها در آن ايام متداول گشت. سيف الدين فرغانى (متوفى در نيمه اول قرن هشتم هجرى) با وجود آن كه سُنّى حنفى است, در قصيده اى جانسوز مردم را به گريستن بر كشته كربلا كه فرزند رسول و گوهر مرتضى است, با اين مطلع دعوت مى كند:
اى قوم در اين عزا بگرييد
بر كشته كربلا بگرييد١٧
در عصر صفويه كه تشيع مذهب رسمى قلمداد گرديد, سوگوارى در قالب اشعار مرثيه شكل ويژه گرفت كه مشهور آنان محتشم كاشانى است كه هيچ شاعرى در اشعار مراثى به پاى او نمى رسد. از اين دوره اشعار مذهبى نگاه خود را به وقايع مهم تاريخ تشيع دوخت و واقعه كربلا منشأ تلاش هاى ذوقى, هنرى و مذهبى اين گونه شعرا شد و منبعى عظيم از اين نظر به وجود آمد, تا بدان جا كه در ميان مردم نفوذ كرد و ذوقيات مذهبى را در برگرفت و تعزيه سرايان از آنها الهام گرفتند. با اين حال هيچ نشانه اى از تعزيه در اين عصر به چشم نمى خورد. اولين و قديمى ترين شعرى كه در اختيار ماست و به سبكى مشابه قطعات تعزيه نامه ها تصنيف شده است, در ديوان صباحى بيدگلى (متوفى در سال ١٢١٨هـ.ق) ثبت است. اين شعر كه ١١٣ بيت دارد, در رثاى حضرت على اصغر(ع) است.١٨
در كنار بسط و گسترش مرثيه سرايى, اتفاق ديگرى روى داد كه در منظوم خوانى نمايشى تعزيه تأثير داشت. اين برنامه نزديك شدن زبان سوگنامه ها به زبان مردم است; زيرا اين نزديكى و قرابت, تأثير و قدرت و قوام نمايشى لازم را براى زبان شبيه خوانى فراهم مى سازد كه اگر اين سير دنبال شود به شعر ميرزا حبيب الله شيرازى متخلص به قاآنى شاعر معاصر محمدشاه و ناصرالدين شاه مى رسيم كه خودِ شعر, به نمايش كامل بدل شده و در آن قدرت تصوير, ايجاز و حالت مكالمه اى, تمام عناصر لازم نمايشى را فراهم ساخته است:
بارد. چه؟ خون! كه؟ ديده. چسان؟ روز و شب
از غم. كدام غم؟ غم سلطانِ كربلا
نامش چه بود؟ ز نژادِ كه؟ از على
مامش كه بود؟ فاطمه, جدش كه؟ از علي…
سيد مصطفى كاشانى معروف به ميرعزا با الهام و تقليد از اين شعر محاوره بين شمر و ابن زياد را در تعزيه عبدالله عفيف تنظيم كرد.١٩ اشعار مراثى گفتگوييِ عبدالله بن محمد على بن محرم نيز حال و هواى تعزيه را دارد.٢٠
بعد از دوره صفويه آرام آرام مردم عادى به ادبيات شفاهى متوسل شدند و از سينه شعرهايى سرودند و اين شعر آرام آرام در مجالس شبيه خوانى وارد شده است. جابر عناصرى مى گويد: (اين نسخه ها كه بيان و احساس مردم كوچه و بازار بوده است و شايد از نعمت سواد هم برخوردار نبوده اند, باعث شده كه گهگاه در كنار اشعار بسيار قوى, اشعار سست و كم مايه هم اضافه بشود. اتفاقاً يكى از اهداف من در تصحيح اين نسخ شبيه خوانى اين است كه سره از ناسره جدا بشود….)٢١
منابع مهم مورد اقتباس در تعزيه نامه ها
تعزيه در يك بستر تاريخى و متأثر از جريانات اجتماعى و فرهنگى ايرانى و ملهم از سنت ها و آداب و رسوم ملى و مناسك و شعائر مذهبى متعلق به ملت مسلمان ايران پاگرفت و در اين رهگذر از منابع گوناگون استفاده كرد. در واقع تعزيه سرايان هم موضوعات لازم خود را از منابع ادبى اخذ كرده اند و هم به متون تاريخى و فرهنگ اساطيرى و نيز سنت هاى اجتماعى توجه داشته اند.
يكى از منابع بسيار مهمى كه شبيه نامه ها از آن اقتباس شده و گاهى تحرير منظوم اين اثر مى باشد, كتابى است تحت عنوان (روضةالشهدا) اثر كمال الدين حسين بن على واعظ كاشفى كه در قرن نهم و اوايل قرن دهم هجرى مى زيست. اين كتاب را كه معروف ترين اثر فارسى در واقعه كربلاست, مدت هاى مديد بر سر منابر مى خواندند و اصطلاح روضه خوان و روضه خوانى از نام همين كتاب آمده است.٢٢ اثر ياد شده كه توسط مولانا حسين كاشفى به دستور و اشاره سيد مرشدالدين عبدالله معروف به سيد ميرزا داماد سلطان حسين بايقرا در سال ٩٠٨ق نوشته شده, شامل يك پيشگفتار و ده باب است كه هر بابش به حالات يكى از اهل بلا از انبيا, اصفيا, شهدا و ساير ارباب ابتلا و احوال آل عبا اختصاص دارد.٢٣
همان طور كه از فهرست اين كتاب معلوم است, كاشفى تمام وقايع اهل بيت را به نظم و نثر درآورده و به آنها شكل داستانى بخشيده است. كارى كه مى مانَد اين بود كه به اين منبع داستانى طرحى نمايشى اضافه شده و همچنين افراد عزادار خود را با شخصيت هاى فاجعه در روضه خوانى تطبيق دهند. بدين ترتيب گرايش به سوى شبيه سازى رونق مى يابد.٢٤
پيتر جى چلكووسكى مى نويسد: (اولين سال حكومت سلسله شيعى صفوى همزمان است با نگارش مهم ترين كتاب در باب مصائب و مرگ امام حسين(ع): روضة الشهداء يا بهشت شهيدان در سال ١٥٠١م توسط حسين واعظ كاشفي…. به نگارش درآمدن اين كتاب قوه محركه اى براى پيدايش مراسم محرم شد كه از بطن آن سبك تازه اى از فعاليت به نام روضه خوانى به وجود آمد. دو سده و نيم بعد, اين سبك به منزله رشته اى شد كه توسط آن اشعار غنايى و متون نمايش هاى تعزيه به هم بافته شدند….)٢٥
خود كاشفى هم اظهار مى دارد كه در پديد آوردن اين اثر مرهون زمخشرى بوده و به قصد تفوّق خود در داستان سرايى, تشبه و تمثل به عمل آورده است.٢٦ و همين ويژگى حضور خود را در تعزيه نشان داد.
استفاده از اين مقتل در سرودن اشعار تعزيه, در پاره اى شبيه نامه ها خدشه وارد كرده و آنها را از اعتبار انداخته است. صاحب رياض العلماء و حياض الفضلاء مى نويسد: از اكثر آثار كاشفى برمى آيد كه آيين تسنن داشته و از فرقه صوفيه پيروى مى كرده و حداكثر و بلكه همگى روايات كتاب روضةالشهداى او از كتاب هاى نامشهور كه مورد توجه اعلام نبوده استفاده شده است.٢٧
ژان كالمان, از پژوهشگران اروپايى كه در خصوص تعزيه تحقيق كرده است, مى نويسد:
(ايرانى شيعى مصيبت نامه كربلا را به صوفى اى از سلسله نقشبنديه مديون است كه مسلماً به تقيه متصّفش كرده اند و احتمالاً مردى از اهل تسنن بوده است.)٢٨
تفسير مواهب علّيه كاشفى براساس باورهاى اهل سنت تنظيم شده است كه فخرالدين على بن حسن زوارى در مقابل آن تفسيرى به استناد احاديث و روايات اهل بيت(ع) نوشت و آن را (ترجمةالخواص) ناميد. شهيد مطهرى درباره كاشفى مى گويد:
(ملا حسين مرد مُلاّ و باسوادى بوده و كتاب هايى هم دارد و صاحب انوار سهيلى است. تاريخش را كه مى خوانيم معلوم نيست شيعه بوده يا سنى و اساساً مرد بوقلمون صفتى بوده است. من نمى دانم اين بى انصاف چه كرده است. وقتى كه اين كتاب [روضةالشهداء] را خواندم, ديدم اسم ها جعلى است; يعنى در اصحاب امام حسين(ع) اسم هايى را ذكر مى كند كه اصلاً وجود نداشته اند. خواندن كتاب روضةالشهداء يعنى خواندن كتاب دروغ. از وقتى كه اين كتاب به دست مردم افتاد, كسى تاريخ واقعى امام حسين(ع) را مطالعه نكرد….)٢٩
چون اين اثر مأخذ مضامين تعزيه قرار گرفت, تحريفات, خرافات و موهومات زيادى را به اين نمايش مذهبى تزريق كرد. مدارك و شواهد بسيارى در دست است كه نشان مى دهد روضةالشهداء از منابع محتوايى مهم تعزيه بوده است. به عنوان نمونه يكى از مجموعه هايى كه در خلال سده نوزدهم توسط خوچكو گردآورى شده حاوى اشعار ذيل است:
اينك آمد نوبت من الوداع
الوداع اى عترت من الوداع
زود چشمان شما خواهد شدن
خون فشان در حسرت من الوداع
كه عيناً همين اشعار در كتاب روضةالشهداء ديده مى شود.
اگر مجلس وفات حضرت فاطمه زهرا(س) از مجموعه خوچكو كه در نيمه دوم قرن سيزدهم سروده شده, با باب چهارم كتاب روضةالشهداء مقايسه شود و تطبيق گردد, ملاحظه مى شود كه طرح اصلى در كتاب كاشفى است و مى توان به وضوح دريافت كه متن تعزيه در واقع همان روايت روضةالشهداء است كه حتى در بسيارى از جاها عيناً و بدون كوچك ترين تغيير و تصرفى آورده شده است. البته تفاوت هايى چه در جزئيات و چه در چگونگى طرح قصه ها و شخصيت ها وجود دارد كه به سبب ايجاد بافت نمايشى پديد آمده اند.
يادكرد واقعه اصلى يعنى شهادت حضرت امام حسين(ع) و يارانش زيربناى نماهاى نمايشى اى بود كه در قالب آنچه كه ما امروز تعزيه اش مى ناميم, تجلى يافت. اما با پيدايش شبيه نامه ها اين زيربنا به صورت دواير هم مركزى كه شامل شهادت كسان ديگر در ارتباط با امام حسين(ع) بود وسعت يافت. سپس دايره ديگرى از وقايع كه مقدم و يا منتج از حادثه اصلى بود, نظير رحلت حضرت محمد(ص), شهادت حضرت اميرالمؤمنين(ع) و تعزيه بازار شام (پس از فاجعه كربلا) بدان افزوده شد و آخر از همه در تعزيه يك دايره از نمايش ها با مضامين كتب آسمانى, مسائل عمومى اسلام, مضامين خنده آور و هجوآميز وجود دارد كه همه آنها فرع بر حوادث اصلى هستند; ولى نيروى جاذبى كه كليه اين نمايش ها را حول محور خود نگه مى دارد, عاشورا است.
از منابع مورد استفاده تعزيه سرايان, قصص انبيا و كتبى است كه در شرح حال فرستادگان الهى نوشته شده است. در تعزيه هاى مربوط به كربلا وقتى موافق خوان يا شهادت خوان مورد خطاب قرار مى گيرد, از نام انبيا استفاده مى شود. به عنوان نمونه على اكبر(ع) يوسف كربلا است; قاسم اسماعيل نينوا است و حضرت امام حسين(ع) صبر ايوب را دارد و همچون حضرت ابراهيم(ع) در آتش نمروديان گرفتار شده و سرش چون رأس حضرت زكريا از تنش جدا مى گردد. همچنين در برخى تعزيه هاى مربوط به عاشورا يا پس از آن, حوادث مربوط به پيامبران يادآورى مى شود. در مجلس تعزيه حضرت امام سجاد(ع) وقتى كه حضرت را از گريستن بر حوادث عاشورا منع مى كنند, شبيه ايشان مى گويد:
از چه مى سازيد مَنْعَم اى مردمان
واى بر من واى بر من از فغان
حضرت يعقوب يك فرزند او
گم شده از پيش چشمان ناگهان
آنقدر بگريست كز غم كور شد
نيستم بهتر از آن آزرده جان؟٣٠
در مجلس تعزيه حضرت عباس(ع) شبيه امام حسين(ع) مى گويد:
آمد به گوش نعره عباس كه دست از تنم افتاد
عباس آن برادرم از پشت زين افتاد
با آه ناله همدم يعقوب گشته ام
در چاه كينه يوسف گل پيرهن افتاد٣١
رفته رفته سرايندگان تعزيه مجالس مستقلى درباره انبيا سرودند; از قبيل مجلس تعزيه حضرت يوسف(ع), قربانى كردن اسماعيل(ع), حضرت ايوب, سليمان و بلقيس, حضرت ابراهيم در آتش, هابيل و قابيل, مجلس موسى و درويش بيابانى كه از كتاب مثنوى اخذ شده است.
در اين مجالس از شيوه گريز و تعليق استفاده مى شود و در هنگامه اى كه ابتلايى به يكى از انبيا يا بستگان آنها مى رسد, پيك وحى نازل شده و حادثه كربلا را تذكر مى دهد تا هم بلايى كه به پيامبر روى آورده در مقابل مصايب كربلا اندك جلوه داده شود و هم در اين مجلس يادى از فاجعه عاشورا شود.
در مواقعى حتى به هنگام شادمانى در مجالس مربوط به پيامبران, گريزى به صحراى كربلا زده مى شود. به عنوان نمونه وقتى در مجلس عروسى سليمان با بلقيس مردم در حال شادمانى هستند, چون سليمان از شهر صبا با ملكه اين ديار مى آيد و با آن قاليچه خود در حال عبور است, به صحرايى مى رسد كه خشك و لمْ يَزرع است. از جبرئيل كه همراه او است مى پرسد: اين جا كجاست؟ او جواب مى دهد:
اى رسول خدا بيا و از دو انگشتم نظر كن
هر آن ديدى مرا زودى خبر كن
سليمان در عالم غيب واقعه كربلا و مباحث مربوط به رزم آورى ها را مى بيند و مى گويد كه ما را بنشانيد و عروسى را فراموش كنيد تا ببينيم اين چه مصيبتى است.
متأسفانه تعزيه سرايان در پرداختن به داستان پيامبران از منابعى غير موثق و كم اعتبار استفاده كرده اند. به همين دليل گاهى سرگذشت زندگى آنان تبديل به يك افسانه مى شود و از منابع قرآنى و روايى فاصله مى گيرد.
تأثيرپذيرى از مراسم سوگوارى
روضه خوانى از مراسم مهم تبليغى مذهبى است كه در عصر صفويه رونق فراوان يافت, و پس از آن سهم مهمى را در تكوين شبيه نامه ها به خود داد. از جمله نمونه هايى كه نشان مى دهد تعزيه از روضه خوانى تأثير پذيرفته, اين است كه در برخى مجالس, تعزيه به طور كامل حالت روضه به خود مى گيرد. در مجلس تعزيه ظُهَرى زن و مرد عزادارى در صدد آنند كه با فرا رسيدن عاشورا مجلس سوگوارى برپا كنند و حتى همسايگان را دعوت مى كنند تا در اين مراسم حضور داشته باشند. زن عزادار مى گويد:
براى عزاى شه دين, حسين
بياييد اين دم به صد شوروشين
روم من پى روضه خوان اين زمان
بيارم براى عزا به افغان
بياييد اى روضه خوان هاى زار
به پاى عزاخانه ما فكار…٣٢
آن گاه با خواندن اشعارى توسط شبيه روضه خوان, عزادارى آغاز مى شود و مجلس تعزيه ادامه مى يابد. در تعزيه (قانيا پادشاه فرنگ) نيز روضه خوانى متن اصلى تعزيه را تشكيل مى دهد. در اين شبيه نامه نيز زن و مرد شيعه اى مُصمّم هستند با فرا رسيدن ماه محرم روضه خوانى برپا كنند.
مرد شيعه خطاب به روضه خوانى كه گوشه مجلس نشسته مى گويد:
ذاكرين شاهدين قربانتان
روضه خوانان حزين قربانتان
از وفا آييد در كاشانه ام
روضه خوانى هست اندر خانه ام٣٣
در پاره اى از تعزيه نامه ها, شبيه امام به شيوه روضه خوانان بر فراز منبر مى رود و همچون روضه خوان مضامينى منظوم را به زبان مى آورد. در مجلس تعزيه امام حسن مجتبى(ع) و مجلس امام زين العابدين(ع) اين ويژگى, كه از روضه خوانى اقتباس شده, قابل مشاهده است.
روضه خوانان پس از اين كه مطلبى كلامى, اخلاقى و روايى را براى مستمعان مطرح كردند, گريزى به كربلا مى زنند. اين خصوصيت به خوبى در تعداد زيادى از مجالس تعزيه كه از نظر حادثه مربوط به قبل و بعد از عاشورا هستند, ديده مى شود. با اين حركت هنرى پيوندى بين گذشته, حال و آينده زده مى شود.
در مجالس تعزيه هم از مضامينى كه در دستجات سينه زنى و نوحه خوانى مى خوانند, ديده مى شود و الهاماتى از اين سروده ها مشاهده مى گردد. همچنين خود برنامه سينه زنى نيز در تعدادى از مجلس هاى تعزيه ديده مى شود و اصولاً مى توان خاطرنشان ساخت كه تعزيه نوع تكامل يافته نوحه ها و دسته هاى عزادارى است.
از زمان وقوع حادثه كربلا تا قرن چهارم, خواص شيعه در روز عاشورا گردهم مى آمدند و بر سرور آزادگان حضرت امام حسين(ع) نوحه گرى مى نمودند تا آن كه در اين قرن توسط ديلميان اين مراسم شكل علنى به خود گرفت. البته از برخى قرائن برمى آيد كه سينه زنى يك سنت ايرانى بوده كه با گسترش تشيع در اين سرزمين مراسم ياد شده به شهيدان كربلا اختصاص يافته است. ابن بطوطه در اوايل قرن هشتم در سفرنامه خود از سينه زنى و سياهپوشى براى پسر اتابك افراسياب, فرمانرواى قسمتى از خوزستان گزارش داده است.
در آغاز هر تعزيه مضامينى توسط همه شبيه خوانان ـ اعم از موافق خوان و مخالف خوان ـ خوانده مى شود كه به آن (همسرايى) يا (درآمد) يا (نوحه) مى گويند. گاهى لحنى شبيه نوحه هاى سينه زنى از زبان شبيه نيروهاى غيبى خوانده مى شود. در مجلس تعزيه ذبح اسماعيل(ع) از زبان جبرئيل مى خواند:
شيعيان خاك عزا بر سر كنيد
ياد ليلى مادر اكبر كنيد
چون على اكبر به ميدان شد روان
مادرش با نوحه گفت: اى نوجوان…
در تعزيه امام حسن(ع) تشييع پيكر آن امام با سينه زنى توأم است. در تعزيه حضرت على اكبر, شبيه وى بايد اشعارى را بخواند و در ضمن سينه بزند و حضار مجلس را به سينه زنى دعوت كند. در مجلس تعزيه شهادت مسلم و شهادت حُرّ نيز اين حالت قابل مشاهده است.
ويليام. اُ. بيمن مى گويد: (نمايش تعزيه شبيه سازى علايم خاصى را پديد آورد كه از ديگر سنن اجرايى جهان متمايز است. شايد بارزترين نمونه براى شناخت ساخت نمايشى بى مانند تعزيه, علامت نمادين سينه زنى باشد….)٣٤
استفاده از حماسه هاى مذهبى و بومى
الهام از حماسه هاى دينى در تدوين تعزيه نامه ها مورد توجه بوده است. خاوران نامه يا خاورنامه اثرى است كه در آن از زمان بعثت حضرت رسول اكرم(ص) تا پايان شهادت حضرت على(ع) به شرح دلاورى ها و جنگ هاى حضرت اميرالمؤمنين(ع) مى پردازد. اشعار اين كتاب در سال ٨٣٠ق توسط محمد بن حسام الدين مشهور به ابن حسام سروده شده است. او ادعا دارد موضوع اين اثر را از يك كتاب عربى اقتباس نموده است. از اين كتاب در تعزيه هاى مربوط به صدر اسلام, استفاده هاى زيادى شده است.
حمله حيدرى از ديگر منظومه هاى مذهبى است كه با حمد خداوند, نعت پيامبر اكرم(ص) و اهل بيت او آغاز گرديده و به شهادت حضرت على ختم مى گردد. ناظم آن محمد رفيع خان باذل (متوفى به سال ١١٢٤ق) مى باشد و چون در هنگام سرودن آن, مرگ ناظم آن فرا رسيد كارش ناتمام ماند و بقيه اش را ميرزا ابوطالب فندرسكى مشهور به ابوطالب اصفهانى سرود و كتاب مزبور را كامل كرد. ديگر از اين نمونه ها شاهنامه حيرتى است كه شاعرى به نام حيرتى, معاصر شاه طهماسب اول آن را در سال ٩٥٣ق پايان برد. اين منظومه شامل ٢٠٨٠٠ بيت شعر است و در شرح غزوات حضرت رسول(ص) و نبردهاى ائمه اطهار(ع) مى باشد.
فتحعلى خان صباى كاشانى حماسه اى مذهبى سرود كه (خداوندنامه) نام دارد. در اين كتاب نيز شرح احوال حضرت محمد(ص) و ماجراهاى دوران خلافت حضرت على و نبردهاى آن حضرت به نظم كشيده شده است. در اثر مذكور تعابير و الفاظ مندرج در شاهنامه ديده مى شود و به نظر مى رسد شاعر مى خواسته در تنظيم اين حماسه دينى از فردوسى تبعيت نمايد.
ميرزا محمدعلى شمس الشعرا كه تخلص سروش دارد و به سروش اصفهانى معروف است, منظومه اى مذهبى تحت عنوان (ارديبهشت نامه) سرود كه به كتاب خداوندنامه صباى كاشانى شباهت دارد.
مفتون دنبلى, مختارنامه را سرود كه در شرح جنگ هاى مختار ثقفى مى باشد. در تعزيه مختار و نيز مجلسى تحت عنوان خروج مختار از اين اثر كمك گرفته شده است.
(صاحب قران نامه) هم حماسه اى مذهبى است كه از آثار سال ١٠٧٣ق مى باشد و سراينده آن معلوم نيست. در اين متن داستان حمزه سيدالشهدا در ٦٢ قسمت مطرح شده است.٣٥ در تعزيه ها, هم تأثيرپذيرى از اين متون منظوم ديده مى شود و هم تعابير و اصطلاحات مندرج در آنها مورد استفاده تعزيه سرايان قرار گرفته است.
در قرون پنجم و ششم هجرى كسانى كه آنان را مناقب خوان يا مناقبى مى گفتند, در كوچه و بازار مى گرديدند و مناقب اهل بيت رسالت را با آواز بلند مى خواندند.٣٦ اين افراد چون از شيعيان بودند ائمه و اهل بيت را مدح مى كردند و از جنگ ها و دلاورى هاى آنان و نيز مظالمى كه بر اين خاندان رفته بود, سخن مى گفتند و از اين رهگذر گاهى دچار صدمات و رنج هاى فراوان مى شدند. در مقابل اين افراد فضائليان درباره رستم و اسفنديار داستان مى گفتند و رفتار خلفاى اهل سنت را مى ستودند. تعزيه نويسان هنگام تهيه متن هاى شبيه نامه ها به اين سنت توجه داشته و از مضامينِ حكايتى كه مناقبيان نقل مى كردند, استفاده نموده اند.٣٧
مداحى, نقّالى, قوّالى, پرده خوانى, حمله خوانى, شاهنامه خوانى و… از جمله نمايش هاى تك نفره اى است كه به رغم تفاوت هاى بسيار در شيوه بيانى و مقصود و مراد نمايشى, در خصيصه اى مهم با هم اشتراك دارند و آن تجسم بخشيدن به قصه و آدم هاى آن, از طريق جان دادن و زنده كردن است. نقل قوالى روايت داستان به همراهى ساز و آواز است كه سابقه آن به قبل از اسلام مى رسد و با استقرار فرهنگ اسلامى به مدح اهل بيت تبديل شده است. اين نقل هاى نمايش گونه بدين خاطر ابداع مى گشتند تا از طريق جان بخشيدن به قهرمانان داستان ها در تخيل شنونده يار و مددكار باشند و به طور كلى از جمله نخستين تلاش هاى نمايشگران براى نقش سازى و شبيه سازى به شمار مى روند; امرى كه در تعزيه نامه ها مشاهده مى كنيم.٣٨
جالب است كه هنوز هم مى توان دو روش مشخص نقالى را در تعزيه تشخيص داد: بيان غمناك آوازى در دستگاه معين موسيقى ايرانى كه مظلوم خوان ها به كار مى برند و بازمانده نقالى مذهبى است و بيان غلوشده پر از طمطراق و تحرك و شكوه كه اشقيا به كار مى گيرند بازمانده نقالى حماسى است.٣٩ صُوَر اسطوره اى
مأخذ قرار دادن افسانه هاى قبل از اسلام و داستان هاى اسطوره اى در شبيه نامه ها مورد عنايت بوده است. در واقع ايرانيان قبل از اين كه به اسلام روى آورند, سوگ هاى مخصوص پهلوانان را داشته اند. ابوبكر جعفر در تاريخ بخارا در مورد مرگ سياوش مى گويد:
(مردمان بخارا را در كشتن سياووش نوحه ها است; چنان كه در همه ولايت ها معروف است و مطربان آن را سرود مى گويند و قوالان (نوازندگان) آن را گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است.)٤٩
جابر عناصرى مى نويسد:
(… بارى آن سنت سوگوارى براى سياووش, در عزادارى شهيد تازه اى به كار گرفته مى شود. مردى اساطيرى جاى خود را به بزرگ مردى تاريخى مى دهد. آيين سوگوارى گسترش و تكامل مى يابد و سرودخوانى و گريستن مغان به نوحه خوانى بدل مى شود كه تعزيه ثمره بعدى اينها است. از اين رو است كه بايد گفت تعزيه يك عامل و يك نمود مجرد نيست, بلكه مجموعه اى است دلپذير و شيرين و زيبا و غنى كه از پيوند چند نمود ذوقى عاطفى و اجتماعى به وجود آمده است.)٤١
رضا خاكى (از پژوهشگران تعزيه) مى نويسد: ([تعزيه] اين نمايش ايرانى كه گاه از آن به عنوان تنها نمايش بومى جهان اسلام ياد شده است, در واقع به تمدنى گذشته تعلق دارد. به عبارت ديگر ريشه هاى اوليه شكل گيرى آن را از نظر تاريخى مى بايد در آيين هاى پيش از اسلام و از آن جمله آيين هاى سوگوارى و به ويژه مراسم سوگ سياووش جستجو كرد….)٤٢
در مورد همين كشته شدن سياووش, نقاشى ديوارى توسط الكساندر مونگيت (باستان شناس روس) در نزديكى سمرقند يافت شده كه در آن زنان و مردان در حال سوگوارى در اطراف عمارى ديده مى شوند كه سياووش يا شبيه آن در آن قرار دارد و اين اثر را متعلق به سه قرن قبل از ميلاد دانسته اند.٤٣
در خصوص جستجوى جاى پايى از اسطوره هاى قبل از اسلام در شبيه خوانى نبايد زياد متحير ماند. كافى است به رجزهايى كه در تعزيه نامه ها آمده نظرى بيفكنيم و الهام گرفتن از آنها را مشاهده كنيم. دكتر پرويز ممنون (محقق تعزيه و تئاتر مذهبى) مى نويسد:
(…تعزيه نويسان اين نوع صحنه [رجز] را از ادبيات حماسى ايران به ويژه شاهنامه گرفته اند. رجزخوانى پيش از آغاز نبرد تن به تن ميان دو سردار رخ مى دهد. در اين كار هريك از طرفين ضمن وصفى از اعمال, عظمت و قهرمانيگرى خويش و وصف كارهاى پدران و نياكان خود را به رخ ديگران مى كشد.
در تعزيه نيز هم وليّ و هم شقى افتخاراتشان را برمى خوانند, ولى با اين تفاوت كه در جريان نبرد لحن مباهات وليّ [موافق خوان] با رفتارهاى سخاوتمندانه اش تناسب و با شخصيتش همخوانى دارد و اگرچه شقى اى چون شمر به اعمال و اوصاف خود با همان فرياد غرورآسا اشاره مى كند, اما آن اعمال در واقع نشانه رذيلت و زبونى و دنائت وى مى باشد….)٤٤
البته هريك از حماسه سازان عاشورا در هنگامه نبرد رجزخوانى كرده اند كه متن آنها بسيار جالب و پرشور و حاوى نكات آموزنده است; اما از اين ادبيات حماسى در تعزيه خبرى نمى باشد و رجزهاى افراد در شبيه نامه ها بيشتر از رجزهاى اسطوره اى الهام پذيرفته و ضمناً با واقعيت هاى تاريخى تطبيق نمى كنند. به عنوان نمونه در نسخه اى كه بايد شمر بخواند, اشعار حاوى تحقير و استهزاى نقش اصلى او آمده است, در حالى كه در ماجراى كربلا مخالفان و دشمنان هنگام رجزخوانى به ناسزاگويى حاكمانى كه از آنها دستور مى گرفته اند, نمى پرداخته اند و خود را نيز حقير نمى كرده اند. لافِ پهلوانى زدن را نيز مى توان در نسخه هايى كه مخالف خوان مى خواند, ديد كه كاملاً ملهم از افسانه هاى ايرانى قبل از اسلام است كه در شاهنامه ديده مى شود. در بخشى از بحر طويل شمر در تعزيه حضرت عباس(ع) شبيه وى مى گويد: مارضحاكم, فريدون فربهم, كاوه درفشم, رستم زالم, فرامرز يلم, افراسيابم, بُرزويم, گيوم, شغادم, زنگيم, سامم,….
شبيه ابراهيم بن مالك در تعزيه مختار مى گويد:
بر تنم مانند رستم من بپوشانم زره
هم چو سام زو بتن من خود خفتان مى كنم
مثل رستم بر سر خود مى گذارم خود زر
بر سرنى جلوه گر من رأس گردان مى كنم
مثل سهراب افكنم بر دوش خود من اين سپر
اهرمن را خارج از تخت سليمان مى كنم
پشت مركب من نشينم مثل كيكاووس كى
با همين صرصر عيان من گرم جولان مى كنم…٤٥ نفوذ نمايش نامه هاى فرنگى
در قرون وسطي§ نمايش هايى بر روى صحنه آمد كه محتوا و قالب آن مذهبى بود و مضامين آنها از تورات و انجيل اقتباس مى گرديد. هنرپيشه ها اعم از زن و مرد لباس هايى از نوع پوشاك روميان مى پوشيدند. موضوع اين تئاترها غالباً تصوير كردن زندگى حضرت مسيح بود كه هنوز هم گاهى در برخى نقاط اروپا به خصوص در شهرهاى قديمى و روستاهاى دورافتاده اجرا مى شود.
در ايران از اواخر دوران صفويه اين نوع نمايش ها ابتدا به صورت حمله خوانى يعنى خواندن كتاب حمله (سروده شده توسط رفيع قزوينى متوفى به سال ١١٢٢ق) متجلى گرديد, ولى اوج ترقى آن را در اعصار بعد در مجالس تعزيه شاهد هستيم.٤٦
دكتر شريعتى مى نويسد: (بسيارى از آن سنت ها و مراسم جمعى مذهبى و تظاهرات اجتماعى مسيحيت و برگزارى و نقل مصيبت هاى مسيح و حواريون و شهداى مسيحيت و نيز علائم و شعارها و وسايل اين مراسم را… با تشيع و مصالح ملى و مذهبى ايران تطبيق دادند و به آن قالب هاى مسيحى اروپايى, محتواى شيعى بخشيدند… مراسمى از نوع تعزيه گردانى, شبيه سازي… كه همه شكلش اقتباس از مسيحيت است.)٤٧
دكتر مهدى فروع كه تز دكترايش در خصوص تعزيه است, عقيده دارد: ايرانيان بدون اين كه قصد فتوكپى داشته باشند, راه و رسم نمايشنامه هاى مذهبى ميراكل و ميسر را كه در اروپاى قرون وسطى معمول بود, در شبيه نامه ها دنبال كردند.
ملك الشعراى بهار مى نويسد: (در ايران تئاتر و نمايش نبوده است… فقط از عهد صفويه به بعد شبيه به تقليد اروپا ـ كه درباره واقعه مسيح شبيه راه مى اندازند ـ در ايران رواج يافت كه نوعى اپرا محسوب مى شد. همين دسته راه انداختن و زنجير زدن و شبيه شهدا را در كوچه و بازارها گردانيدن, بى شبهه از اروپاييان تقليد گرديد و آنها زودتر از ما دسته و تعزيه راه مى انداختند….)٤٨
دكتر عبدالحسين زرين كوب نوشته است:
(… با اين كه مراسم تعزيه محرم [سوگوارى] به دوران ديالمه بلكه به روزگار ابومسلم [خراسانى] و حتى مختار مى رسد, در كتاب هاى قديم شاهدى بر وجود و رواج نمايش و شبيه نيست. در سياحت نامه هاى سياحان قديم اروپايى هم ذكرى از آن نيامده است. نسخه هايى كه از اين تعزيه نامه هاى فارسى اكنون در دست هست, همگى تازه است و از اين رو احتمال داده اند كه تعزيه در ايران از نفوذ و تأثير نمايشنامه هاى فرنگى پديد آمده است. اين دعوى كه خاورشناسان بيان كرده اند, شايد از مبالغه خالى نباشد, اما شك نيست كه به هرحال علما و عامه مسلمانان در قديم نسبت به تقليد و نمايش نظر مساعد نداشته اند و آن را لغو و مذموم مى شمرده اند….)٤٩
على اصغر فقيهى هم خاطرنشان ساخته كه بعضى از نمايش هاى قرون وسطى با مجالس تعزيه اى كه در ايران تهيه شده قابل تطبيق است; از قبيل تعزيه قربانى اسماعيل. با اين تفاوت كه مسيحيان به جاى اسماعيل, اسحاق را قرار مى دهند. اين كه سلطان قيس در تعزيه امام حسين لباس شواليه هاى قرون وسطى را مى پوشيد و كلاه سيلندر بر سر مى گذارد در حالى كه وزيرش با همان لباس, فينه قرمز مصرى به سر مى نهد, از قرابت هاى تعزيه با تئاتر قرون وسطي§ مى باشد.٥٠
برخى اعتقادات كه به تعزيه وارد شده, مؤيد آن است كه تعزيه نويسان از نمايش هاى اروپايى بى تأثير نبوده اند. از جمله اعتقاد به شفاعت است كه شهادت اپى نوشت ها: ١. نامگانى استاد على سامى (چ اول), به كوشش دكتر محمود طاووسى, ص٤٢٨. ٢. تعزيه و تعزيه خوانى, ص٦٤. ٣. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, گردآورنده: پيتر چلكووسكى, ترجمه داود حاتمى, ص٩٦. ٤. ادبيات نمايشى در ايران, جمشيد ملك پور, ج اول, ص٢٤٣; سير تحول مضامين در شبيه خوانى, همان, ص٨٢. ٥. سرگذشت موسيقى ايران, روح اللّه خالقى, چ١, ص٣٣٧; كتاب نمايش, خسرو شهريارى, ص٥٢. ٦. درباره تعزيه و تئاتر در ايران, به كوشش لاله تقيان, ص١٢٢. ٧. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص٩٤. ٨. سوره ويژه تئاتر, شماره دوم و سوم, ص٥٩. ٩. ادبيات نمايشى در ايران, ج١, ص٢٤٢ و٢٥٥; سير تحول مضامين شبيه خوانى, ص٨٦; از صبا تا نيما, يحيى آرين پور, ج١, ص٣٢٣. ١٠. ارزيابى سوگوارى هاى نمايشى, غلامرضا گلى زواره, ص٨٥. ١١. تعزيه و تعزيه خوانى, صادق همايونى, ص٤٥. ١٢. ادبيات نمايشى در ايران, ج١, ص٢٣٥ـ٢٣٦ به نقل از مذهب و فلسفه در آسياى مركزى, گوبينو, ص٤٠٢. ١٣. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص٨٤. ١٤. بحر طويل خوانى در قلمرو شبيه خوانى, جابر عناصرى, روزنامه كيهان, شماره ١٤٨١٥. ١٥. در مورد وى بنگريد به كتاب (اشعار حكيم كسائى مروزى و تحقيقى در زندگى و آثار او) نوشته مهدى درخشان. ١٦. تاريخ ادبيات در ايران, ذبيح الله صفا, ج٢, ص٧٣٥. ١٧. تاريخ نظم و نثر در ايران, سعيد نفيسى, ج٢, ص٧٤٧; انواع ادبى, حسين رزمجو, ص١٠٦. ١٨. فصلنامه هنر, شماره دوم, زمستان ١٣٦١ـ١٣٦٢, ص١٦٣. ١٩. ارزيابى سوگوارى هاى نمايشى, ص٥٦. ٢٠. تعزيه و تعزيه خوانى, ص٣٧. ٢١. گفتگو با دكتر جابر عناصرى, هفته نامه فرهنگ آفرينش, سال٢, ش٥٨, ص٥. ٢٢. تاريخ نظم و نثر در ايران, ج١, ص٢٤٥ـ٢٤٧. ٢٣. روضةالشهداء, ملاحسين كاشفى سبزوارى, به تصحيح و مقابله حاج محمد رمضانى, ص٨. ٢٤. سير تحول مضامين شبيه خوانى, ص٢٩; ادبيات نمايشى در ايران, ج١, ص٢١٥; تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص٢١. ٢٥. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران,مقاله كتابشناسى, ص٣٦٦. ٢٦. همان, ص١٤٨. ٢٧. رياض العلماء…, ميرزا عبداللّه افندى اصفهانى, ج٢, ص٢٠٦ و٢١١. ٢٨. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص١٦٥. ٢٩. حماسه حسينى, شهيد مطهرى, ج١, ص٥٣ ـ٥٤. ٣٠. مجلس تعزيه امام سجاد(ع), دست نويس, (اجرا در زواره) ٣١. مجلس تعزيه حضرت عباس(ع), دست نويس, (اجرا در روستاى دستناء از توابع استان چهارمحال و بختيارى) ٣٢. مجلس تعزيه ظُهَرى (نسخه زواره) مخطوط به خط ملا دخيل سلامى. ٣٣. مجلس تعزيه قانيا پادشاه فرنگ, سروده محمدعلى رجايى زفره اى, تحريرشده توسط فرزند فاضلش محمدحسن رجايى زفره اى. ٣٤. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص٦٥. ٣٥. در اين زمينه ر.ك: حماسه سرايى در ايران, ذبيح الله صفا; ادبيات نمايشى در ايران, ج١, ص٢١٢. ٣٦. تاريخ مذهبى قم, ص٢٩٢. ٣٧. ادبيات نمايشى در ايران, ج١, ص٢١٢. ٣٨. سير تحول مضامين در شبيه خوانى, ص٥٧; تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص١١. ٣٩. نمايش در ايران, بهرام بيضايى, ص٨١ و١٢٦. ٤٠. تاريخ بخارا, ابوبكر محمد بن جعفر النرشخى (٢٨٦ـ ٣٤٨ق), ترجمه ابونصر احمد بن محمد بن نصر القباوى, ص٢٤ و٣٣. ٤١. درآمدى بر نمايش و نيايش در ايران, جابر عناصرى, ص١٦. ٤٢. سوره (ويژه تئاتر), شماره ٢و٣, بهار٧١, ص٥٧. ٤٣. سير تحول مضامين در شبيه خوانى, ص١٠. ٤٤. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص٢٣٨ـ٢٣٩. ٤٥. دفتر تعزيه(١), داود فتحعلى بيگى, ص٨٤. ٤٦. زندگى و تمدن در قرون وسطى, صدرالدين ميرانى, ص٢٤١. ٤٧. تشيع صفوى و تشيع علوى, دكتر على شريعتى, ص٢٠٦ـ٢٠٧. ٤٨. بهار و ادب فارسى (مجموعه يكصد مقاله از ملك الشعراى بهار), به كوشش محمد گلبن, ج١, ص٢٨٥. ٤٩. نه شرقى نه غربى, انسانى, عبدالحسين زرين كوب, ص٤٨٧. ٥٠. تاريخ مذهبى قم, ص٣٣١و٣٣٢. ٥١. سفرنامه بارون فيودوركورف, ترجمه اسكندر ذبيحان, ص٢٤٢. ٥٢. تعزيه هنر بومى پيشرو ايران, ص١١. ٥٣. فصلنامه هنر, شماره ٢, زمستان ١٣٦١ـ١٣٦٢, ص١٦٥. ٥٤. شيراز خاستگاه تعزيه, صادق همايونى, ص٤٩. ٥٥. نمايش در شرق (مجموعه مقالات), ترجمه جلال ستارى, ص٤١و٤٢. ٥٦. تاريخ اجتماعى ايران, مرتضى راوندى, ج٦, ص٧٠٨. ٥٧. تعزيه تنها درام واقعى جهان اسلام, دكتر مصطفى مختاباد, روزنامه همشهرى, شماره ٤٢٥. ٥٨. متدولوژى تعزيه, جابر عناصرى, مجله نمايش, ش١, ص٥٧. ٥٩. نمايش در شرق, ص٧١. ٦٠. شهرنشينى در خاورميانه, ويلسنت فرانسيس كاستالو, ترجمه پرويز دبيران و…, ص٥٦. ٦١. ر.ك: سفرنامه اوژن فلاندن, ترجمه حسين نورصادقى. ٦٢. تمدن ايرانى, چند تن از خاورشناسان فرانسوى, مقاله ش ويرلود, ترجمه دكتر عيسى بهنام. ٦٣. ما و مسائل روز, آية اللّه حسين نورى همدانى, ص٢٥١.