دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٣٨ - حسینی

حسینی

حُسِیْنی، از پرده‌ها و مقامات موسیقی قدیم جهان اسلام؛ نغمه‌ای در گام و نیز مقامی از مقامات موسیقی در حوزۀ ایرانی ـ عربی ـ ترکی؛ گوشه‌ای در ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی.
محمد نیشابوری (ص ٦٢)، در تبیین نظام پرده‌های مکتب کهن خراسان و ماوراءالنهر در اوایل قرن ٦ ق/ ١٢ م (پورجوادی، مقدمه بر «رساله ... »، ٣٢)، حسینی را در شمار دوازده پردۀ موسیقی ذکر کرده است. در منابع ادبی و موسیقایی قرن ٧ ق/ ١٣ م ــ همچون آثار عطار (د ٦١٨ ق/ ١٢٢١ م)، اوحدالدین کرمانی (د ٦٣٥ ق/ ١٢٣٨ م)، مولانا جلال‌الدین (د ٦٧٢ ق/ ١٢٧٣ م) و رسالۀ موسیقی اشجار و اثمار علاء منجم (نگاشته‌شده بین سالهای ٦٧٩-٦٩٠ ق/ ١٢٧١-١٢٩١ م) ــ نیز از پردۀ حسینی یاد شده است (همان، ٥٧). صفی‌الدین ارموی ( الادوار، ٤٧، ٦٢، ترجمه، ٣٣، ٦٠، الرسالة ... ، ١١٠) حسینی را در شمار شدود یا ادوار دوازده‌گانه آورده، و نغمات و ابعاد آن را ذیل دور ٥٣، چنین دانسته است: «ا جـ ه‌ ح ی یب یه یح» / «جـ جـ ط جـ جـ ط ط». همچــنـیـن نغمات دور حسینی در تطبیق با نظام قدیم اصابع و مجاری بدین نحو مشخص شده است: «مطلق مثلث، مجنب مثلث، وسطى فُرس مثلث، مطلق مثنى، مجنب مثنى، وسطى فُرس مثنى، مطلق زیر، سبابۀ زیر» ( الادوار، ٥٠، ترجمه، ٤٥-٤٦).
در دیگر رسالات مکتب منتظمیه نیز، با تأسی جستن به صفی‌الدین ارموی، ساختار دور یا مقام حسینی به همان نحو تبیین شده است (به‌عنوان مثال، نک‌ : بنایی، ٥٢؛ مراغی، جامع ... ، ١٣٦، مقاصد ... ، ٥٦، شرح ... ، ٢٠٤؛ شروانی، ١٠١؛ «کنز ... »، ١٠٣). دور حسینی از اضافه کردن ذی‌الخمسِ حسینی (جـ جـ ط ط) به ذی‌الاربعِ نوروز (جـ جـ ط) تشکیل می‌شود (بنایی، ٣١، ٣٤، ٤٤-٤٥، ٥٢؛ قطب‌الدین، ١٢٦-١٢٧، ١٣٥).
قطب‌الدین شیرازی دو نوع جمع ذی‌الکل برای این دور ذکر کرده است: ذی‌الکل ٤٨، دور حسینی، «ا جـ هـ ح یا یب یه یح» / «جـ جـ ط ط ب ط ط» (ص ١٣٢؛ نک‌ : تصویر ١)؛ ذی‌الکل ٦٦، نوعی دیگر از حسینی، «ا ج‌ـ ه‌ ح ی یب یه یح» / «جـ جـ ط ط» (ص ١٣٥؛ نک‌ : تصویر ٢). در دیگر رسالات مکتب منتظمیه نوع دوم برای دور حسینی ذکر شده است (نک‌ : رایت، «نظام مدال ... »، ٦٧-٦٨).

میرصدرالدین محمد قزوینی (ص ٨٩) حسینی را «در ذکر مقامات بر همه مقدم» می‌داند (قس: «رساله در علم ... »، ١٠٩؛ همچنین در این رساله مقام حسینی دارای دستگاه دانسته شده است، نک‌ : اسعدی، «بازنگری ... »، ٤٥). در برخی از رسالات موسیقایی نظام مقامات، شعبات و آوازات در قالبی منظوم تشریح شده، در این رسالات دربارۀ مقام حسینی و شعبات آن چنین آمده است: «حسینی کز مقامات‌ست برتر/ دوگاه آمد قـرینش بـا محیّـر» (به‌عنـوان مثال، نک‌ : «رسالـه در بیـان ... »، ٨٧؛ عبدالمؤمن، ٤٤؛ فلاح‌زاده، ٧١).
همچنین در برخی رسالات موسیقایی از «راست» به‌عنوان پدر مقامات، و از «حسینی» به‌عنوان مادر مقامات نام برده شده است («در بیان ... »، ٦٤، ٦٦، در این رساله مقام حسینی در شمارِ ٤ مقام اصلی ذکر شده که از بالای آن بزرگ و از زیر آن رهاوی برگرفته شده است، ص ٦٣؛ نیز نک‌ : فلاح‌زاده، ٧٠). در «رساله در بیان چهار دستگاه اعظم» (ص ٩١) دربارۀ «دستگاه نوا» چنین آمده است که «با همه پرده‌ای آشنا و با هر مقام مألوف است» و «اصل و شجرۀ مقامات» دانسته شده، «هرچند جناب حکیم اعظم افلاطون حسینی را پدر و راست را مادر مقامات» قرار داده است. اسماعیل حکیم طهرانی در رسالۀ عینیه (گ ٣٤ ر) برای «مقامات» [و/ یا آوازات؟] «آباء» و «امهات» قائل شده، و حسینی را در شمار امهات ذکر کرده است (برای بحثی دربارۀ برخی از جنبه‌های نمادین مقام حسینی، نک‌ : اسعدی، «جنبه‌ها ... »، جم‌ ).
مقام یا پردۀ حسینی دو شعبۀ «محیّر» و «دوگاه» دارد که اولی از «بلندیِ حسینی»، و دومی از «نرمیِ حسینی» برگرفته شده است (نسیمی، ٧٤؛ قزوینی، همانجا؛ عبدالمؤمن، ٤٤، ٤٨- ٤٩، ٥٢، ٩١، ٩٣). این نکته نیز شایان توجه است که در برخی منابع که از شدود چهارگانه، به‌عنوان نیای نظام دستگاهی، یاد شده، مقام حسینی جزئی از شدِّ دوگاه («در بیان»، ٦٩؛ نیز نک‌ : اسعدی، «بازنگری»، ٥٢)، و نیز در برخی منابع («رساله در بیان»، ٩٢) جزئی از «دستگاه رهاب داوودی» دانسته شده است. از میان آوازات ستّه نیز «نوروز» یا «نوروز اصل» (قزوینی، ٨٨؛ عبدالمؤمن، ٤٥، ٥١، ٩٣؛ «در بیان»، ٦٤)، یا به روایتی دیگر سلمک (نسیمی، ٧٥)، مرتبط با حسینی و بوسلیک بوده است.
همچنین پردۀ حسینی با دوایرِ اصفهان و زیرافکند، از آوازات با نوروز اصل، و از شعبات با نوروز عجم، خوزی، نوروز خارا، نوروز عرب و رکب مناسبت داشته است (مراغی، جامع، ١٨١). در برخی از منابع حسینی را زیرکش نیز خوانده‌اند (فلاح‌زاده، همانجا)؛ در موسیقی کلاسیک کشمیر نیز مقام حسینی را زرکش [زیرکش] می‌نامند (پاخولچیک، ١٥٥). در تعداد قابل توجهی از رسالات موسیقایی فارسی که در هند نگاشته شده، به ارتباط میان مقامات و راگاها، ازجمله مقام حسینی با برخی از راگاهای هندی، اشاره شده است (کرامت، ٨٦-٨٧).

در ساختار گام موسیقی عربی‌ـ‌ترکی اگر نغمۀ نخست، یعنی «یگاه»، را سُل/ G در نظر بگیریم، نغمۀ «حسینی» لا(a)ی اکتاو بالا (اکتاو بالای عشیران/ A) می‌شود (مهدی، ٢٠؛ فُنتُن، ٢٩، ١٥٣؛ توما، ٢٥-٢٦؛ مارکوس، ٨٠؛ سیگنل، ٢٨-٢٩؛ خلعی، ٣٣-٣٥؛ شوقی، ٢٣؛ مشاقه، ١٣٤؛ مألوف/ معلوف [؟]، ٨٣٩؛ شیلواح، «موسیقی ... »، ١١٦؛ رایت، دمتریوس ...، ٢٠؛ همچنین نام یکی از اوتار سازِ «سِمسِمیّه» است که نغمۀ حسینی از آن اخذ می‌شود، نک‌ : شیلواح، «سمسمیه ... »، ١٩). نظام نام‌گذاری نغمگی ـ مقامی، که در آن نام هر نغمه مطابق با نام مقام یا پرده‌ای است، با تفاوتهایی در برخی از رسالات موسیقایی فارسی نیز دیده می‌شود (نک‌ : پورجوادی، مقدمه بر نسیم ... ، ١٩-٢٠).
طنبوری کوچک هاروتین/ آرتین، موسیقی‌دان ارمنی ـ عثمانی، که در طی سالهای ١٧٣٦- ١٧٣٨ م/ ١١٥١-١١٥٣ ق (مقارن با دوران حکومت نادرشاه افشار) در ایران زندگی می‌کرده است، چنین روایت می‌کند که ایرانیان در آن زمان از نظام نام‌گذاری نغمگی ـ مقامی استفاده می‌کرده‌اند: به گفتۀ وی نغمۀ اول اکتاو را که نزد عثمانیان «راست»/ G نامیده می‌شده است، ایرانیان «یگاه» می‌نامیده‌اند و نغمۀ ششم را که نزد عثمانیان «حسینی»/ e بوده است، ایرانیان «شش‌گاه» می‌نامیده‌اند (فلدمن، ١٩٩؛ نیز نک‌ : پُپِسکو ـ جودتز، «طنبوری ... »، ١٤٠, ١٦٩-١٧١؛ قس: محفوظ، معجم ... ، ٧٤، قاموس، ١٧١)؛ این نکته نیز شایان توجه است که در برخی از رسالات موسیقایی فارسی ششمین نغمه (شش‌گاه؟) حسینی نام‌گذاری شده است (نک‌ : «کنز»، ١٠٥؛ نسیمی، ٧١-٧٢). همچنین شمار قابل‌توجهی از قطعات نغمه‌نگاری‌شده در مجموعۀ کانتمیر در مقام حسینی تصنیف شده است (نک‌ : رایت، دمتریوس، ٣١١-٣٣٧؛ نیز نک‌ : پپسکو ـ جودتز، پرنس ...، جم‌ ).

مقام حسینی در «مقام‌العراقی» یکی از هفت مقام اصلی دانسته شده است (تسوگه، «یادداشتی ... »، ٦١). مقام حسینی در موسیقی عربی از خانوادۀ مقام بیاتی و دارای ساختاری مشابه آن است (توما، ٣٠؛ نک‌ : تصویر ٣؛ قس: اسکایلِر، ١٤).

در تئوری موسیقی کلاسیک ترکیه نیز، طبق نظر آرِل، ١٣ گام اصلی، متشکل از یک تتراکُرد اصلی و یک پنتاکُرد اصلی، برای مقامات تعریف شده است که یکی از آنها حسینی نام دارد (سیگنل، ٣٣-٣٤؛ نک‌ : تصویر ٤). مقـام حسینی سیـری صعودی ـ نزولی دارد، در حالی‌که مقام محیّر سیری نزولی دارد. تُنیک هر دو مقام نغمۀ دوگاه/ A است. دُمینانت مقام حسینی نغمۀ حسینی/ E و نغمۀ هادی یا محسوس آن نیز نغمۀ راست/ G است. بدین ترتیب، اسامی نغمات مقام حسینی چنین است: دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، نوا، حسینی، اوج، گردانیه، محیّر (همو، ٥٤-٥٥؛ آیدِمیر، ١٢٦-١٢٩؛ آک، ١٩٦-١٩٧؛ تیمور، ٧٨-٧٩؛ نیز نک‌ : پپسکو ـ جودتز، «کاتالوگ ...»، جم‌. ، قس: «سه جستـار ... »، جم‌ ؛ قس: رایـت، «کلمـات ... »، جم‌ ).

در تئوری موسیقی کلاسیک کشمیر، به روایت شیخ عبدالعزیز، ساختار گام حسینی (ḥusaynī thāṭ) ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧b ذکر شده است (پاخولچیک، ١١٧). همچنین «مقام حسینی» متعلق به «آهنگ نوروز اصل» و دارای دو شعبۀ «دوگاه» و «مَجیری» دانسته شده است. موتیف یا انگارۀ معرفِ (pakaṭ) حسینی ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧b ٦ ٥ ٤ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧b i ٧b ٦ ٥ ٤ ٣ ٢ ١ است. در کوک سازها برای اجرای این مقام درجۀ هفتم (و نیز درجۀ سوم در اکتاو بالا) بِمُل می‌شوند؛ گاهی اوقات نیز، به‌ویژه در تزیینات، در حرکت از درجۀ اول فوقانی به درجۀ هفتم و بازگشت به درجۀ یک فوقانی نغمۀ یادشده (درجۀ هفتم) بِکار می‌شود. در بخش آوازی همواره درجۀ سوم فوقانی بِمُل یا نیم‌بِمُل اجرا می‌شود. تُنیکِ مُدال در این مقام درجۀ یک است و دیگر درجات مهم عبارت‌اند از پنجم و اول فوقانی. درجۀ دوم در سیر صعودی مورد تأکید قرار نمی‌گیرد و بخشها بیشتر از درجۀ سوم آغاز می‌شوند (همو، ١٥٥-١٥٧).
حسینی گوشه‌ای در ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی است (به‌عنوان مثال، نک‌ : تسوگه، آواز ...، ٣٢٠؛ میلر، ٨٩-٩٠, ١٠٠-١٠١, ٢٥٢-٢٥٣, ٢٦٧-٢٦٨) که در دستگاههای شور و نوا، در فضای مُـدال شور، اجرا می‌شود (فرهت، ٣٢-٣٣, ٨٥-٨٦؛ نیز نک‌ : کیـانی، ٢٥-٢٦؛ نتـل، ٥١٦؛ نتـل و بابیراکی، جم‌ ). الگوی اصلی گردش نغمات حسینی در تصویر ٥ نشان داده شده است:

حسینی در موسیقی کلاسیک آذربایجان از مشتقات راست محسوب می‌شود (دورینگ، ٧٠-٧١) و در شش مقام ماوراءالنهر نیز از متعلقات مقامهای نوا و دوگاه است (اسعدی، «شش مقام ... »، ١٦، ٣١).

مآخذ

اسعدی، هومان، «بازنگری پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨٨ ش، س ١٢، شم‌ ٤٥؛
همو، «جنبه‌های نمادین مقام در موسیقی جهان اسلام»، خیال: فصلنامۀ فرهنگستان هنر، تهران، ١٣٨١ ش، شم‌ ١؛
همو، «شش مقام به عنوان یک سیستم موسیقایی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٧٨ ش، س ٢، شم‌ ٦؛
بنایی، علی، رساله در موسیقی، چ تصویری از روی نسخۀ خطی به خط مؤلف، تهران، ١٣٦٨ ش؛
پورجوادی، امیرحسین، مقدمه بر «رساله در علم موسیقی» (هم‌ )؛
همو، مقدمه بر نسیم طرب (نک‌ : هم‌ ، نسیمی)؛
حکیم طهرانی، اسماعیل، رسالۀ عینیه، نسخۀ خطی، کتابخانۀ شمارۀ ١ مجلس شورای اسلامی، شم‌ ٢١٣‘٢؛
خلعی، محمد کامل، الموسیقی الشرقی، قاهره، ١٩٠٥ م؛
«در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او»، به کوشش امیرحسین پورجوادی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨١ ش، س ٤، شم‌ ١٥؛
«رساله در بیان چهار دستگاه اعظم»، به کوشش امیرحسین پورجوادی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨٠ ش، س ٣، شم‌ ١٢؛
«رساله در علم موسیقی»، به کوشش امیرحسین پورجوادی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨٠ ش، س ٤، شم‌ ١٤؛
شروانی، فتح‌الله، مجلة فی الموسیقی، چ تصویری، فرانکفورت، ١٩٨٦ م؛
شوقی، یوسف، قیاس السلم الموسیقی العربی، قاهره، ١٩٦٩ م؛
صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانکفورت، ١٩٨٤ م؛
همو، الادوار فی الموسیقی، ترجمۀ کهن فارسی به همراه متن عربی، به کوشش آریو رستمی، تهران، ١٣٨٠ ش؛
همو، الرسالة الشرفیة فی النسب التألیفیة، چ تصویری، فرانکفورت، ١٩٨٤ م؛
عبدالمؤمن بن صفی‌الدین، بهجة الروح، به کوشش ه‌ . ل. رابینو، تهران، ١٣٤٦ ش؛
فُنتُن، شارل، رساله در بیان موسیقی شرقی و مقایسۀ آن با موسیقی اروپایی، ترجمۀ ساسان فاطمی، تهران، ١٣٨٥ ش؛
قزوینی، محمد، «رسالۀ علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ١٣٨١ ش، س ٥، شم‌ ١٨؛
قطب‌الدین شیرازی، محمود، رسالۀ موسیقی از درة التاج لغرة الدباج، ج ١، به کوشش نصرالله ناصح‌پور، تهران، ١٣٨٧ ش؛
«کنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ ش؛
کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، ١٣٧١ ش؛
محفوظ، حسین علی، قاموس الموسیقی العربیة، بغداد، ١٩٧٧ م؛
همو، معجم الموسیقی العربیة، بغداد، ١٩٦٤ م؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش بابک خضرایی، تهران، ١٣٨٨ ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ ش؛
همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٥٦ ش؛
مهدی، صالح، الموسیقی العربیة: مقامات و دراسات، بیروت، ١٩٩٣ م؛
نسیمی، نسیم طرب، به کوشش امیرحسین پورجوادی، تهران، ١٣٨٥ ش؛
نیشابوری، محمد، «رسالۀ موسیقی»، به کوشش امیرحسین پورجوادی، معارف، تهران، ١٣٧٤ ش، دورۀ ١٢، شم‌ ١-٢؛
نیز:

Ak, A. S., Türk din mûsikîsi: Câmi ve Tekke mûsikîsi, Ankara, ٢٠٠٩; Aydemir, M., Turkish Makam Guide, ed. and tr. E. Dirikcan, Istanbul, ٢٠١٠; During, J., La Musique traditionnelle de l'Azerbayjan et la science des Muqams, Baden-Baden, ١٩٨٨; Fallahzadeh, M., «A Treatise from the Post-Scholastic Era of Persian Writings on Music Theory: Resālah-e Musiqi by Neẓām-al-din Aḥmad Gilāni», Orientalia Suecana, ٢٠٠٧, vol. LVI; Farhat, H., The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, ١٩٩٠; Feldman, W., Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, Berlin, ١٩٩٦; Karomat, D., «The ١٢-Maqam System and Its Similarity with Indian Ragas (According to Indian Manuscripts)», Journal of the Indian Musicological Society, ٢٠٠٦, vol. XXXVI-XXXVII; Maalouf, Sh., «Mīkhāʾil Mishāqā: Virtual Founder of the Twenty-Four Equal Quartertone Scale», Journal of the American Oriental Society, ٢٠٠٣, vol. CXXIIII, no. ٤; Marcus, S. L., Arab Music Theory in the Modern Period, Ph.D. Dissertation, UCLA, ١٩٨٩; Miller, L., Music and Song in Persia: The Art of Āvāz, Surrey, ١٩٩٩; Nettl, B., «Ḥosayni», Iranica, vol. XII, an updated version is available online at www.iranicaonline.org/ articles/ hosayni (acc. Jul. ٣٠, ٢٠١٣); id and C. M. Babiracki, «Internal Interrelationships in Persian Classical Music: The Dastgah of Shur in Eighteen Radifs», Asian Music, ١٩٨٧, vol. XIX, no. ١; Pacholczyk, J. M., Ṣūfyāna Mūsīqī: The Classical Music of Kashmir, Berlin, ١٩٩٦; Popescu-Judetz, E., Three Comparative Essays on Turkish Music, Istanbul, ٢٠١٠; id, Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer of Turkish Music, Istanbul, ١٩٩٩; id, Tanburî Küçük Artin: A Musical Treatise of the Eighteenth Century, Istanbul, ٢٠٠٢; id, A Summary Catalogue of the Turkish Makams, Istanbul, ٢٠٠٧; Schuyler, Ph. D., «Hearts and Minds: Three Attitudes Toward Performance Practice and Music Theory in the Yemen Arab Republic», Ethnomusicology, ١٩٩٠, vol. XXXIV, no. ١; Shiloah, A., Music in the World of Islam: A Socio-Cultural Study, Aldershot, ١٩٩٥; id, «The Simsimiyya: A Stringed Instrument of the Red Sea Area», Asian Music, ١٩٧٢, vol. IV, no. ١; Signell, K. L., Makam: Modal Practice in Turkish Art Music, New York, ١٩٨٦; Teymur, A. S., Türk musikisi, Istanbul, ٢٠١٠; Touma, H. H., The Music of the Arabs, tr. L. Schwarts, Portland/ Cambridge, ١٩٩٦; Tsuge, G., Āvāz: A Study of the Rhythmic Aspects in Classical Iranian Music, Ph. D. Dissertation, Wesleyan University, ١٩٧٤; id, «A Note on the Iraqi Maqam», Asian Music, ١٩٧٢, vol. IV, no. ٤; Wright, O., Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, Commentary, Aldershot, ٢٠٠٠, vol. II; id, The Modal System of Arab and Persian Music A. D. ١٢٥٠-١٣٠٠, Oxford, ١٩٧٨; id, Words without Songs: A Musicological Study of an Early Ottoman Anthology and Its Precursors, London, ١٩٩٢.
هومان اسعدی