دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٢٤ - حجاز، مقام موسیقی

حجاز، مقام موسیقی

حِجاز، یا حجازی، یکی از مقامها (طبعها، آوازها، شعبه‌ها، ... )ی موسیقایی که مستقل از محتوای ملودیکش، از مغربِ عربی تا ایران رواج دارد. این نکته شایان توجه است که آنچه تحت عنوان «حجاز» در موسیقی ایران و آسیای مرکزی رواج دارد، از لحاظ محتـوای مُدال ـ ملودیک بـا یکدیگر و نیز بـا «حجاز» در فرهنگهای موسیقایی عربی و ترکی تشابهی ندارند.
امروزه، حجاز از رایج‌ترین مقامهای موسیقیِ ترکیه (فلدمن، ٢٣٥)، و نیـز یکی از رایج‌ترین مقامهای جهان عـرب است (نک‌ : توما، سراسر اثر)، اما ــ هرچند از قرن ٧ق / ١٣م نام آن ذکر شده (به‌عنوان مثال، نک‌ : صفی‌الدین، سراسر اثر) ــ همواره چنین نبوده است. اگرچه علی اوفکی (١٠٦٠ق / ١٦٥٠م) در میان قطعات نت‌نگاری شدۀ خود از موسیقی عثمانی قطعه‌ای در «حجاز» ذکر نکرده است، اما کانتمیر (ح ١١١٢ق / ١٧٠٠م) به‌چندین قطعه در مُد «حجاز» اشاره کرده است (رایت، ١٥٢؛ فلدمن، همانجا).
در موسیقی تونسی، طبعِ حجاز که «اِصبَعَیْن» نامیده می‌شود (مهدی، ٣١؛ رزقی، ٢٢٠)، به‌احتمال قوی برگرفته از مقام / آوازِ ایرانیِ «اصفهان» ــ متعلق به همان خانوادۀ حجازِ عربی و ترکی ــ است. شکل ایرانی این مقام (شاه‌گوشۀ حجاز) که بسیار متفاوت است، رواج کمتری دارد، به‌ندرت به‌صورت منفرد اجرا می‌شود و موجد ساخته‌ها و واریانتهای زیادی نشده است (مشاهدات میدانی مؤلف).
از حجاز در منابع قدیم‌تر، مثل قابوس‌نامه، ذکری به میان نیامده، و فقط از حدود سال ٥٩٦ ق / ١٢٠٠م است که نام آن در رسالۀ موسیقی نیشابوری، به‌عنوان یکی از ٦ شعبه، ظاهر می‌شود (ص ٦٢). در کتاب شرح مولانامبارک‌شاه بر ادوار، حجاز یکی از ١٢ دور(شدّ) است (ص ٢٢٣) که بعدها «مقامات» خوانده می‌شدند. قطب‌الدین شیرازی (٦٣٤-٧١٠ق / ١٢٣٧-١٣١٠م) حجاز را در میان مُدهای متعدد زمان خود ــ که ٣٦ تای آنها هنوز در ایران رایج است ــ ذکر می‌کند. به‌گفتۀ او، منطبق با آنچه نزد ترکها و عربها رایج است، ویژگی حجاز پردۀ افزودۀ آن است (پرده + » = ٧ ,٦٦ ساوار، ٢٦٧ سنت)، اما به‌گفتۀ صفی‌الدین فاصلۀ میانیْ یک پردۀ کامل است (Ke -Mi ) (رِکُرِن ـ می‌کُرن) (نک‌ : رایت، ٦٦-٦٧)، یعنی بر «مخالف» فعلی ایرانی ــ که به همان خـانوادۀ مُدال تعلق دارد ــ منطبق است. از آن زمـان، حجـاز یـا حجازی همواره در فهرستِ مقامهای اصلی یا فرعی (آواز، شعبه) آمده است؛ ازجمله در اثر حسینی ( قانون علمی و عملی ... ، ح ٩٠٦ق / ١٥٠٠م) و در رسالۀ کوکبی (د ٩٣٧ق / ١٥٣١م) (نک‌ : ثابت‌زاده، ٣١).
امروزه، معمولاً منظورِ عربها و ترکها، هنگامی که از حجاز سخن می‌گویند، «مقام حجاز» است؛ در حالی که در سخن از پرده، «درجۀ حجاز»، و در گفت‌و‌گو از جنس، «عقد حجاز» به‌کار می‌برند (نک‌ : فاروقی، ٩٦؛ مهدی، ١٩-٢٠، ٣١). در ایران و آذربایجان، حجاز فقط به‌مفهوم ملودی مُدال (آواز، شعبه، گوشه) دلالت می‌کند (مشاهدات میدانی مؤلف).
اصطلاح «حجاز» مفاهیم متعددی را در بر می‌گیرد که شایسته است از هم متمایز شوند:
١. «پردۀ حجاز» بر روی دستۀ تنبور عثمانی که بر # Do منطبق است (در چارچوب Do do # mi fa)، یعنی پردۀ نوزدهم (ح ١٢١٥ق / ١٨٠٠م) یا بیست و سوم (قرن ١٤ق / ٢٠م). در هر دو مورد، این پرده بالای پردۀ چهارگاه (do) و پایین پردۀ نوا (ré) قرار دارد (سیگنل، ٢٨).
٢. «جنس حجاز» (در تئوری عربی مدرن: «عقد») که ویژگی آن وجود یک دومِ افزوده است که قبل و بعد از آن نیم‌پرده می‌آید، یعنی Do do# mifa . روی عود عربی، نت پایه Ré است، نه Do . در عمل، مُد را یک پرده بالاتر می‌نویسند و ما هم در توضیحات خود از این شیوه استفاده می‌کنیم، یعنی Ré Mib Fa# SOL (مهدی، ١٩).
٣. حجاز به‌عنوان مقام: اگر به‌طور قراردادی تقسیم پرده به «ربع پرده»‌های تقریبی را بپذیریم، می‌توان برای ساده کردن، گام حجاز را با این نسبتها نشان داد: ٢ ٦ ٢ ٤ ٢ ٤ ٤ (از چپ به راست).
فاصلۀ اولْ مجنب است (بقیه + فضله، ٢٨ ساوار، ١١٢ سنت). در نظام ترکی، پردۀ «دودیز (کمی بیشتر) تنبور» (Réb + یک فضله) حجاز نامیده می‌شود (آیدمیر، ١٨).
نیم‌پردۀ اول می‌تواند کمی بزرگ‌تر شود تا جایی که فواصل به ٣ ٥ ٢ ٤ ٢ ٤ ٤ تبدیل شوند و به همایون ایرانی میل کنند (روایت کولیهای استانبول و آناتولی شرقی). پردۀ کمی بالاتر را عربها «می‌بملِ خاصه» می‌نامند (مشاهدات میدانی نگارنده).
جوهر مقام حجاز در دانگ نخستِ آن نهفته است که واریانتهای مختلفی از آن به وجود آمده‌اند. شکل استاندارد ترکی آن Ré Mib Fa# SOL La si do ré است که برای همراهی با آوازِ مردانْ آن را به یک چهارم یا یک پنجم پایین‌تر منتقل می‌کنند (همان؛ نیز نک‌ : آیدمیر، ١٤-١٧). گام کامل آن در سنت خاور نزدیک چنین است (توما، ٣٣):
(sol la si-cmma [سی ـ فضله] do) RE Mib FA # SOL LA SIb DO RE (mi fa sol fa mi) RE Do# SIb LA SOL FA # MIb RE)
(توضیح: نتهایی که با حروف بزرگ نوشته شده‌اند، قلب مقام را می‌سازند).
٤. واریانتها یا مشتقات حجاز
ــ یک نسخۀ خطی کهن، در اسامی دوازده مقام، که از دست ـ نوشتۀ مراغی رونوشت برداشته است، حدود ٤٠ «ترکیب» برمی‌شمارد که در میان آنها حجاز ترکی، حجاز بزرگ، حجاز مخالف و حجاز عجم وجود دارد (فلاح‌زاده، ١٨٨-١٨٩).
به‌نظر می‌رسد که بعداً در سنت مراکشی و مغرب عربی دو مُد با نامهای حجاز کبیر و حجاز مشرقی نیز، که به خانوادۀ طبوعِ زیدان تعلق دارند، به آنها افزوده شده است و امروزه در موسیقی مغرب عربی رواج دارد (عبدالعزیز، ٦٨-٦٩، ٧٨-٧٩).
ــ در سنت خاور نزدیک معاصر، ٧ مُد به جنس حجاز تعلق دارند: شهناز (دو دانگ مشابه با فاصلۀ یک پرده از هم)، شَدّ عربان، حجاز کار، سوز دل (توما، همانجا). عموماً به آن عُزّال و حجاز غریب‌ (شکل حداقلیِ این مقام) و نیز حجاز همایون (بدون مُدگردی به اکتاو) را اضافه می‌کنند (مشاهدات شخصی مؤلف).
اساسی‌تر از همه تفاوتی است که امروزه و از حداقل دو قرن پیش به این طرف، میان حجاز ایرانی ـ آذری و دیگر اَشکالِ حجاز که در غرب این ناحیۀ فرهنگی قرار دارند، وجود دارد.
اگر دلیلهای این دوگانگی را جست وجو کنیم، می‌توان تصور کرد که حجاز بزرگی که در قرن ٩ق / ١٥م ذکر شده، بر حجاز کبیر منطبق است و حجاز مشرقی بر شکل ترکی‌ای که مراغی ذکر کرده است. در این صورت، حجازِ عجم معادلِ عربی و بغدادی خواهد بود. بنابراین، از یک طرف حجازکبیر، حجاز ترکی، حجاز مخالف، حجاز بزرگ و حجاز همایون (حجازی بدون مُدگردی) را ــ که از نظر ساختار و فواصل، تفاوتهایی جزئی با هم دارند ــ خواهیم داشت؛ و از طرف دیگر، حجاز عجمی و حجاز بغدادی را ــ که شاید شامل حجاز عربی و مشرقی هم بشوند. یک استدلال این است که در دستگاه شورِ تارنواز آذربایجانی، میرزا فرج (١٢٦٣-١٣٤٦ق / ١٨٤٧-١٩٢٧م)، پس از حجازِ بغدادی حجازِ عربی می‌آید (رضایوا، ٤٧). با این حال، امروزه این تمایزگذاری وجود ندارد. در سنت عراقی، همۀ مقامهایی که حجاز نامیده می‌شوند، به خانوادۀ بزرگی از مقامها تعلق دارند که حاویِ دومِ افزوده‌اند. مقامهایی یافت می‌شوند که محتوای آنها به حجاز فارسی با درجۀ پنجم به‌عنوان درجۀ مهم شبیه است، اما این مقامها نامهای دیگری دارند: «اورفا»، «ارواح»، از خانوادۀ مُدال حسینی، و نیز «شرقیْ دوگاه» از خانوادۀ بیات (مهدی ٥٠- ٥٨).
برای ساده‌کردن مسئله کافی است که حجاز عربی و ترکی با فاصلۀ دوم افزوده را از حجاز «شرقی»، یعنی ایرانی و آذربایجانی، با گامی فاقد پردۀ افزوده و مُدی (دستگاه، شعبه، آواز و غیره) که جزئی از یک مُد مرجع مثل شور، بیاتی، ابوعطا (یا آوازِ دستانِ عرب) یا حسینی ــ بسته به سنتهای منطقه‌ای ــ به‌شمار می‌رود، متمایز کنیم. حجاز اخیر با قطبی‌کردن قویِ درجۀ پنجم و نمای ملودیکِ فروشو / فراشو / فروشو از مُدِ مرجع متمایز می‌شود و از نظر فاصلۀ تقریبی ربع پرده این چنین است:
do sib LA sol fa mi Re=٤ ٢ ٤ ٣ ٣
در ردیف میرزا عبدالله، درجۀ مهم شورْ Sol، و از آن حجاز Ré یِ اکتاوِ بـالا (پایین دستـه) است (دورینگ، جم‌ ‌)؛ اما از این حالت که در منطقۀ صوتیِ خیلی زیر قرار دارد ــ به‌ندرت استفاده می‌شود. رایج‌تر این است که حجاز را از La، به‌عنوان آوازی از شور یا، باز هم رایج‌تر، همچون گوشه‌ای از ابوعطای Sol بخوانند یا بنوازند. این گزینه همان گزینۀ ردیفِ تارِ آقا حسینقلی‌ است (وهدانی، جم‌ ‌).
حجاز ایرانی و آذربایجانی، با تکیه بر La و خاتمه روی Ré، از این گام استفاده می‌کند: (mib ré do) sib LA sol fa mi Ré.
در بیشترِ ردیفها، پس از حجاز گوشۀ ریتمیک ـ ملودیکِ بغدادی و یک گوشۀ بزرگِ آوازی‌ سازی به نامِ چهارپاره می‌آید که پس از آن به ابوعطا یا شور فرود می‌آیند (دورینگ، ٥٨-٦١).
معلوم نیست چگونه حجاز عربی و ترکی توانسته است به حجاز ایرانیِ فاقد دومِ افزوده تغییرشکل دهد. تنها توضیحِ این مسئله معنای ضمنیِ مذهبی و عربیِ حجازِ ایرانی است که می‌توانسته است موسیقی‌دانان را برانگیزد تا نامِ یک سرزمین مقدس در اسلام را بر آن بگذارند. منابعی که قدمت این شکل را روشن کند، وجود ندارد. در ١٣٠١ ق / ١٨٨٤ م، در رسالۀ میرمحسن نواب (وضوح‌الارقام) نام حجاز به عنوان یکی از الحان رایج ذکر شده است. همچنین نام این مُد در ساختار مُدال چهار دستگاه از شش دستگاه معرفی شده در این رساله دیده می‌شود (نک‌ : نواب، ٦٥-٤١).

مآخذ

ثابت‌زاده، منصوره، مقدمه بر سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، تهران، ١٣٨٢ش؛
رزقی، صادق، الاغانی التونسیة، الدار التونسیة للنشر، ١٩٦٧م؛
صفی‌الدین ارموی، الادوار، فرانکفورت، ١٤٠٥ق / ١٩٨٤م؛
عبدالعزیز بن عبدالجلیل، الموسیقا الاندلسیة المغربیة، کویت، ١٤٠٩ق / ١٩٨٨م؛
مبارک‌شاه، شرح بر ادوار، ترجمۀ سلمان سالک، تهران، ١٣٨٨ش؛
مهدی، صالح، الموسیقی العربیة، بیروت، ١٩٩٣م؛
نواب، میرمحسن، «وضوح‌الارقام در علم موسیقی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، ترجمۀ علی کاتبی، تهران، ١٣٨٩ش، س ١٣، شم‌ ٥؛
نیشابوری، محمد، «رسالۀ موسیقی»، به‌کوشش امیرحسین پورجوادی، معارف، تهران، ١٣٧٤ش، دورۀ ١٢، شم‌ ٢؛
وهدانی، رضا، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایرانی، ردیف آقاعلی اکبر فراهانی (به‌روایت استاد بزرگ علی اکبر شهنازی، معروف به روایت میرزا حسینقلی)، تهران، ١٣٧٦ش؛
نیز:

Aydemir, M., Turkish Music Makam Guide, Istanbul , ٢٠١٠; During, J., The Radif of Mirzâ ʿAbdollâh, A Canonic Repertoire of Persian Music, Tehran, ٢٠١٠; Fallahzadeh, M., Persian Writing on Music : A Study of Persian Musical Literature from ١٠٠٠ to ١٥٠٠ AD, Uppsala, ٢٠٠٥; Al Faruqi, L. I., An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, London, ١٩٨١; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, ١٩٩٦; Huseyni, Z. M., Qānun-e ʿelmi oʿamali-e musiqi, ed. A. ʾA. Rajabov, Tashkent, ١٩٨٧; Rezāyeva-Baqirova, R., Tārzan Mirzā Faraj, Bakou, ١٩٨٦; Signell, K., Makam: Model Practice in Turkish Art Music, Seattle, ١٩٧٧; Touma, H. H., La Musique arabe, Paris, ١٩٩٦; Wright, O., The Modal System of Arab and Persian Music, A. D. ١٢٥٠-١٣٠٠, London, ١٩٧٨ .
ژان دورینگ