دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ٣٧ - اصبع

اصبع

اِصْبَع، اصطلاحی در موسیقی قدیم. اصبع كه در عربی حرف اول و سومش به هر ٣ حركت تلفظ می‌شود و به «اصابع» جمع می‌بندند، به معنی انگشت است (ابن منظور، ٨ / ١٩٢-١٩٣؛ قاموس، ذیل صبع)، ولی به لحاظ نقشی كه در موسیقی دوران اسلامی ایران و دیگر كشورهای اسلامی داشته است، یكی از اصطلاحات مهم موسیقایی به شمار می‌رود. موسیقی‌دانان قدیم ایران بعد از حنجره یا گلوی انسان، سازهای رشته‌ای را كه «آلات ذوات الاوتار» می‌نامیدند، كامل‌ترین سازها می‌دانستند (مراغی، مقاصد ... ، ١٢٤-١٢٥) و در آن میان عود كامل (همو، جامع ... ، ١٠٦-١٠٧) را كه ١٠ وتر (رشته، سیم)، و به تعبیری ٥ وتر مزوج یا دوگانه داشت، از دیگر سازها كامل‌تر می‌پنداشتند (همو، مقاصد، ١٢٦). از این رو، سازهای دیگر را بر مبنای عود تنظیم می‌كردند و یا به عبارت دیگر عود را معیاری برای سایر سازها قرار می‌دادند. از اینجاست كه می‌بینیم عبدالقادر مراغی سازی از نوع طاسات را كه گونه‌ای از سازهای كوبِشی به شمار می‌رفته، و از ١٨ كاسۀ محتوی مقادیر مختلفی آب تشكیل می‌شده است، بر همان مبنای نغمه‌پردازی یا پرده‌بندی عود تنظیم كرده بوده است ( شرح ... ، ٩٨، ٣٦٠).
بنابراین، چون در نوازندگی عود با قرار دادن انگشتهای دست چپ روی دستۀ ساز و یا رشته‌ها (سیمها) و پرده های آن، نغمه‌های دلخواه و لازم را ایجاد می‌كردند، هر نغمه‌ای را كه یكی از انگشتان در ایجاد آن دخیل بوده است، به نام همان انگشت می‌خواندند. این است كه واژۀ فارسی دستان در آثار موسیقی‌دانان ایرانی و غیر ایرانی مانند كندی و فارابی از همان سده‌های نخستین هجری دیده می‌شود (فارابی، ٥٠٠، ٥٠١؛ حلو، ٢٥٦). دستان به اقتضای مفهوم یا مدلولش چنین به نظر می‌رسد كه منسوب به دست است و این واژۀ فارسی، با توسع در معنی یا به طور مجاز به پردۀ ساز اطلاق می‌شده است، چنانكه صفی‌الدین ارموی (د ٦٩٣ ق / ١٢٩٤ م) علامتهایی را كه بر روی دسته‌های سازهای ذوات الاوتار می‌گذاشته، و در نتیجه مخارج نغمه‌هـا را مشخص می‌كرده‌اند، دستان نامیده است (نك‌ : گ ٣) و همین واژۀ دستان است كه در صیغۀ جمع به صورت دساتین (فارابی، ٤٩٨، ٤٩٩؛ خوارزمی، ٢٣٨؛ مراغی، جامع، ١٤٥، ١٨٩، جم‌ ) یا دستانات (خوارزمی، ٢٤١) و گاه دستانها (مراغی، مقاصد، ١٥؛ بنایی، ١١) به كار می‌رفته است.
از آنجا كه انگشت ابهام یا شست با تكیه به دستۀ ساز در گرفتن پرده‌ها نقشی نداشته، و گاه برای همنوایی یا زینت نقش آفرین بوده است، تنها ٤ انگشت دیگر دست با نامهای عربی: سَبّابه، وُسطی، بِنصِر و خِنصِر كارآیی داشته است. در نتیجه با توجه به روند نوازندگی یا موسیقیِ‌سازی، به سبابه كه انگشت دومِ دست است، انگشت اول می‌گفته‌اند و از این رو، وسطی دوم، بنصر سوم و خنصر چهارم می‌شده است (فارمر، ٥٢). همچنین دست باز (دستواز) را هم كه بدان مطلق می‌گفته‌اند، جزو اصابع منظور می‌كرده‌اند. از اینجاست كه اینگونه تقسیم‌بندی انگشتی را می‌توان در قدیم‌ترین آثار موسیقی‌دانان ایران مشاهده كرد، چنانكه فارابی در ضمن شرح مربوط به عود زیر عنوان «الدساتین المشهوره» از ٤ دستان: سبابه، وسطی، بنصر و خنصر نام می‌برد و «مطلق الوتر» را نخستین نغمۀ هر وتر تعریف می‌كند (ص ٤٩٨-٥٠١). وی جای سبابه را طول یا فاصلۀ «مجتمع الاوتار» [ تقریباً مساوی شیطانك]تا مشط [ در اصطلاح موسیقی به معنای «خرك»] مشخص كرده است، بنصر در فاصلۀ بین سبابه و مشط و خنصر در مشط تا شیطانك، یعنی تمام طول وتر یا سیم (همانجا). بنابراین، پرده‌بندی عود به گونه‌ای كه فارابی گفته است، چنین می‌شود:

كه می‌توان از دیدگاه موسیقی تطبیقی چنین توجیه كرد (بركشلی، ٦- ٩):

اما وسطى محل ثابتی نداشته، و در حقیقت بر حسب ذوق و سلیقۀ موسیقی‌دانان تغییر می‌كرده است. بدین‌سبب چنانكه آثار پیشینیان و مدارك قدیم نشان می‌دهد، انواع گوناگونی داشته است:
١. معادل mib فیثاغورس با نسبت ٣٢/ ٢٧ یا ٧٤ ساوار.
٢. در نیمۀ فاصلۀ بین سبابه و بنصر mi-ré هم‌ارز یا ٧٦ ساوار كه فارابی وسطای فرس می‌نامد (بركشلی، ٧، ٩).
٣. وسطای زَلزَل منسوب به منصوربن جعفر ضارب (د ١٧٥ ق / ٧٩١ م) موسیقی‌دان ایرانی معاصر هارون‌الرشید خلیفۀ عباسی با نسبت ٢٤٣ /٢٥٦ یا ٨٩ ساوار یا سوم خنثى (فارمر، ١١٨؛ بركشلی، همانجا).
٤. با نسبت یا ٨٠ ساوار و همان ré# فیثاغورسی كه
فارابی از آن یاد كرده است (نك‌ : بركشلی، ٨).
٥. وسطای قدیمه با نسبت یا ٧٩ ساوار (همو، ٩) كه به دلیل نامش باید یادگار دوران باستانی باشد و به سوم كوچك گام طبیعی بسیار نزدیك می‌شود.
از سوی دیگر با گسترش یا تكامل تدریجی موسیقی نظری دستان دیگری كه آن را زاید یا بقیه می‌نامیده‌اند، شناخته شد و به موجب همان نظام انگشتی در ردیف اصابع قرار گرفت. این پرده نیز انواع مختلفی داشت:
١. با نسبت یا معادل ٢٣ ساوار كه هم ارز لیمای یونانی می‌تواند باشد.
٢. با نسبت یا ٣٦ ساوار.
٣. زاید زلزل با نسبت یا ٤٢ ساوار.
٤. با نسبت یا معادل ٢٥ ساوار.
٥. با نسبت یا معادل ٢٩ ساوار و نیز همان do# فیثاغورسی (همانجا).
برخی از موسیقی‌دانان یا موسیقی‌شناسان قدیم ایران برای این پرده ها یا انگشتها نمادهایی در نظر می‌گرفته‌اند و گاه جایگاه آنها را با اختلافی نشان می‌داده‌اند، از آن جمله حسن كاشی سبابه را با نماد «د» در وتر، وسطای فرس را با «ه‌» در فاصلۀ سبابه تا بنصر، زلزل را با «و» در بین سبابه و بنصر، بنصر را با «ز» و به نسبت بین سبابه، و مشط (خرك) و خنصر را با «ح» در وتر مشخص كرده است (ص ١٠٢) و بنایی اسامی دستانها را چنین ذكر می‌كند: اول زاید، دوم مجنب، سوم سبابه، چهارم فرس، پنجم زلزل، ششم بنصر، هفتم خنصر (ص ٥٨).
از سوی دیگر، این اصابع را بر حسب «مجرا»ها دسته‌بندی می‌كرده‌اند. «مجرا» كه از اصطلاحات عود است، برای تعیین «مقامات موسیقی» (مُدها) وضع شده است. به عبارت دیگر به وسیلۀ مجراها (مجاری)، نوع فاصلۀ سوم را تعیین می‌كرده‌اند. برای توضیح این مطلب، سیم بم عود را «دو» فرض می‌كنیم كه نتهای اساسی آن به این شرح خواهد بود:
نام نتهای روی سیم بم عود (Do٢)

نام اصابع نام نتها نام نتها
به روش جدید به روش ابجدی
١. مطلق (دست باز سیم) دو الف
٢. سبابه ر د
٣. وسطى می‌ط ه‌
٤. بنصر می‌ ز
٥. خنصر فا ح

در محدودۀ این ٥ نت، اگر انگشت وسطى را روی سیم بگذاریم، فاصلۀ سوم كوچك ایجاد می‌شود؛ و اگر انگشت بنصر را بگذاریم، فاصلۀ سوم بزرگ ایجاد می‌گردد. این دو حالت را، با ذكر نام قدیم آن، نشان می‌دهیم:
١. مطلق (دست باز) در مجرای وسطى:
نام نتها دو ر می‌ ط فا
نام اصابع مطلق سبابه وسطى خنصر
نام نتها به حروف ابجد الف د ه‌ ح
٢. مطلق (دست باز) در مجرای بنصر:
نام نتها دو ر می‌ فا
نام اصابع مطلق سبابه بنصر خنصر
نام نتها به حروف ابجد الف د ز ح
به این ترتیب، از روی مجراها (یعنی نوع فواصل سوم)، مُد (مقام) معلوم می‌شد و از روی نت اول، تونالیته. البته شمار مجراها بسیار است كه در اینجا به ذكر دو مجرا اكتفا شد (برای توضیح بیشتر، نك‌ : كاتب، ١٨-٢٤).

مآخذ

ابن منظور، لسان؛
بركشلی، مهدی، شرح ردیف موسیقی ایران، تهران، ١٣٤٢ ش؛
بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، ١٣٦٨ ش؛
حلو، سلیم، تاریخ الموسیقی الشرقیة، بیروت، ١٩٧٤ م؛
خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، به كوشش فان فلوتن، لیدن، ١٨٩٥ م؛
صفی‌الدین ارموی، الادوار، نسخۀ خطی كتابخانۀ دانشكدۀ الٰهیات مشهد، شم‌ ٥٨٦؛
فارابی، كتاب الموسیقی الكبیر، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه، قاهره، ١٩٦٧ م؛
قاموس؛
كاشی، حسن، «كنز التحف»، همراه سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ ش؛
همو، شرح ادوار، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ ش؛
همو، مقاصد الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، ١٣٥٦ ش؛
نیز:

Farmer, H. G., A History of Arabian Music, London, ١٩٦٧; Katib, H., La perfection des connaissances musicales, tr. A. Shiloah, Paris, ١٩٧٢.
تقی بینش