دائرة المعارف بزرگ اسلامی - مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی - الصفحة ١٥ - چنگ

چنگ

چَنْگ، از سازهای زهی مطلق (نک‌ : درویشی، ١ / ٢٨-٤٥). در الواح سومری بین‌النهرین «قیش ضاق ـ سال» (GIS ZAG-SAL) به معنی ساز چوبی با زه کشیده (آل / AL) خطاب می‌شده (گالپین، ٥٨)، و زه / پیت‌نویِ (Pitnu) این ساز از جنس روده بـوده است (همانجـا). آشوریهـا آن را « ضـاق ـ سال» / زاکال (Zakkal) یا «چاگال» (Caggal) می‌نامیدند (همو، ٦٤) و در بابل «زاقال» (Zaggal) تلفظ می‌شده است.
این واژه در پشتو و فارسی انگشتهای کشیده شده مانند چنگال معنی می‌دهد (همو، ٦٥) که در فارسی تبدیل به «چنگ» (Čang) شده، و عربها آن را «جنک» (Jank) می‌خوانند (همانجا).
گالپین احتمال می‌دهد که چنگهای کوچک‌تر «میریتو» (Miritu) نامیده می‌شدند (ص ٦٢). همچنین نام باستانی چنگ کمانی شکل در مصر «بَن» (Ban)، «بِن» (Ben) یا «باین» (Bain) بوده که در هند به آن «بین» (Bin) و «وینا» (Vina) می‌گفته‌اند (همو، ٦٣).
نخستین چنگهای کمانی در دو حالت عمودی و افقی تصویر شده‌اند. قدیمی‌ترین تصویر چنگ کمانی عمودی مکشوف، بر روی مهر چغامیش (معبد چغامیش در خوزستان امروزی؛ ه‌ م) مربوط به اواخر سالهای ٣٣٠٠-٣١٠٠ ق‌م دیده می‌شود که نوازنده در حالت نشسته آن را می‌نوازد (نک‌ : لاورگرن، «موسیقی .. »، npn.؛ نیز نک‌ : تصویر ١).

سازی شبیه به چنگ در خفاجه (در بین‌النهرین) متعلق به حدود ٣٠٠٠ ق‌م بر روی لوحی سنگی کشف شده است (گالپین، ٦٠-٦١). نوع دیگری از چنگ کمانی افقی نیز وجود داشته که قدیمی‌ترین تصویر آن بر روی گلدانی در بیسما (نزدیک نیپور در بین‌النهرین) در ٣٢٠٠ ق‌م نقش شده است. در این تصویر نوازنده در وضعیت ایستاده ساز را افقی در زیر بغل خود نگه داشته است (همانجا). بر یک پلاک سفالی کشف شده در شوش (٢٥٠٠-٢٣٤٠ق‌م، موجود در موزۀ لوور پاریس، شم‌ Sb ٤١) نیز تصویر یک نوازندۀ چنگ افقی مشاهده می‌شود (نک‌ : هارپر، ٨٤). نمونه‌ای از تصویر این ساز بدون حضور نوازنده در جنوب شرقی ایران کشف شده که بر روی مهری به تصویر کشیده شده است و قدمت آن به ٢٥٠٠ق‌م برمی‌گردد (لاورگرن، «ایران»، ٥٢٤). در مهر دیگری در همان منطقه (ح ٢٣٠٠- ٢١٠٠ق‌م) نوازنده‌ای در حالت نشسته آن را می‌نوازد (همانجا).

بعد از ١٩٠٠ق‌م چنگهای کمانی در منطقۀ خاورمیانه دیگر مشاهده نشده، و جای خود را به چنگهای زاویه‌دار قائم و افقی داده است (همان، ٥٢٥).
قدمت چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی به اواخر هزارۀ ٣ق‌م برمی‌گردد. ظاهراً قدیمی‌ترین چنگِ زاویه‌دار عمودی بر گلدانی برنزی در نهاوند ایران به تصویر کشیده شده که مربوط به ٢٢٠٠ق‌م است (گالپین، ٦٨- ٦٩). تصویرهایی از چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی نیز در بین‌النهرین و ایلام (مربوط به هزارۀ ٢ ق‌م) کشف شده است (لاورگرن، همان، ٥٢٦).
در هزارۀ نخست ق‌م نیز انواع چنگهای عمودی و افقی زاویه‌دار تصویر شده‌اند. در ٣ صخره از ٦ صخرۀ نقش برجستۀ کول فرح (ایذه) (ح قرن ٧ ق‌م) جمعاً ٨ نوازندۀ چنگ عمودی و ٣ نوازندۀ چنگ افقی در صخره‌های شماره‌گذاری‌شدۀ ١، ٣ و٤ مشاهده می‌شود (وال، ٢٩-٣٠, ٣٣). مقارن با سال ٦٥٠ ق‌م ٧ نوازندۀ چنگ عمودی و یک نوازندۀ چنگ افقی از اهالی ایلام بر روی سنگ برجسته‌ای برگرفته از قصرِ نینوا در زمان آشور بانیپال (آخرین پادشاه بزرگ آشور در قرن ٧ ق‌م) به تصویر درآمده است که با نقشهای کول فرح مشابهت دارد (ریمر، تصویر XIII). در جام ارجان در بهبهان (٦٥٠ ق‌م؛ نک‌ : آلوارزمون، ٢٠) و در جام برنزی کیدین هوتران از همان‌جا (صراف،٣٦) نیز چنگهای زاویه‌دار عمودی مشاهده می‌شود.
از چنگهای دورۀ هخامنشی (٥٥٠- ٣٣٨ ق‌م) اطلاعات چندانی در دست نیست. باایـن‌همه، چنگ به‌دست آمـده در پازیریک ــ که هم‌اکنون در مـوزۀ آرمیتاژ نگهداری می‌شود ــ باید نشانه‌ای از چنگهای دوران هخامنشی باشد، زیرا به عقیدۀ برخی از باستان‌شناسان اشیاء یافت شده در این منطقه متأثر از فرهنگ ایرانی بوده‌اند (مصطفوی، ٤٥). رودنکو نیز به تأثیر فرهنگ هخامنشی بر اشیاء به‌دست آمده از پازیریک اذعان می‌کند (ص ٢٢٧).
اگر چه شیوۀ نواختن این چنگ مشخص نیست، ولی می‌توان احتمال داد که از نوع چنگهای زاویه‌دار افقی بوده است و جعبۀ طنینی این چنگ در بغل نوازنده جای می‌گرفته است. همچنین به چنگی اشاره شده که از معبد سَرمتها (سارماتها) کشف شده و هم‌اکنون در بخش باستانی موزۀ دولتی برلین موجود است (زاکس، ٨١). زاکس اقوام صاحب این چنگ را ایرانی می‌داند. این چنگ در معبدی در کریمه کشف شده است (مشکور، ١٩٩).
از چنگهای دوران سلوکیان (٣١٢-٦٤ ق‌م) اطلاع چندانی در دست نیست. مجسمۀ شکسته شده‌ای متعلق به دوران اشکانی (ح ٢٥٠ق‌م ـ ح ٢٢٦م) بـانویی را در حـال نـواختن چنگ نشـان می‌دهد (کالج، ١٧٢، تصویر d). در رسالۀ درخت آسوریگ (ص ٧٧) که به زبان پارتی یا پهلوی اشکانی سروده شده (اکنون بـه خط پهلوی)، از «چنگ» و «وین» نام برده شده است (نک‌ : تفضلی، ٢٥٦). از چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی در اواخر دوران ساسانی (ح ٢٢٦-٦٤٢ م) نیز استفاده می‌شده است. در موزائیک‌کاری واقع ‌در کاخ بیشاپور در استان فارس کنونی در ایران(نیمۀ دوم سدۀ ٣ م) زنی در حال نواختن چنگ زاویه‌دار عمودی مشاهده می‌شود (گیرشمن، ١٤٣).
در حجاریهای طاق بستان ٣ نوع چنگ مشاهده می‌شود: ١. چنگهای عمودی قائم‌الزاویه، ٢. چنگهای زاویه‌دار اُریبِ عمودی، ٣. چنگهای افقی که با مضراب نواخته می‌شود (گریفیث، ١٩٣).
چنگ زاویه‌دار عمودی در اواخر دوران ساسانی (دوران پیش از اسلام) به عربستان، مصر و ترکیه شناسانده شد که تا سدۀ ٩ق / ١٥م در مصر، و تا سدۀ ١١ق / ١٧م در ترکیه نواخته می‌شد. این نوع از چنگ به آسیای مرکزی، چین، کره و ژاپن نیز منتقل شد (همانجا). این گروه از چنگها نیز وین (vin) نامیده شده‌اند، ولی نوع عمودی با همان نام چنگ مشخص شده است (فرهت، ٢٩٢).
در بندهش (نک‌ : ص ٩٣) ــ که احتمالاً در اواخر دوران ساسانی تألیف شده است (نک‌ ‌: تفضلی، ١٤١) ــ از چنگ، و در رسالۀ «خسرو قبادان و ریدگ» (ص ٥٦، ٥٨) ـ از دوران خسرو پرویز ـ از «چنگ» و «ون» نام برده شده است. حیره (نزدیک کوفه در عراق فعلی) مرکز حکومت لخمیان، از کارگزاران حکومت ساسانی، واسطه‌ای قلمداد شده که چند ساز ایرانی، ازجمله چنگ را به مردمان جزیرةالعرب معرفی کرده است (ثبوت، ٥٦).
١. The Splendour ...
اعشى‌قیس (ه‌ م؛ از اهالـی یمامه در مرکز جزیرة‌العرب)، شاعر و چنگ‌نواز سرشناسی که اعراب او را «صَنّاجة العرب» می‌نامیدند، با دربار شاهان ساسانی و حاکمان حیره ارتباط داشت (ثبوت، ٦٦ -٦٧). با مقایسۀ چنگهای یادشده، می‌توان گفت که چنگها در دورۀ ساسانی سبک‌تر و کم‌حجم‌تر شده‌اند. برای تعیین دقیق تعداد وترهای چنگهای این دوران اظهار نظرهای مختلفی شده که بیشتر مبتنی بر آثار تصویری است؛ ازاین‌رو، نمی‌توان به صحت و سقم این حدسها اطمینان کرد، مگر اینکه در رسالۀ مشخصی در این مورد مطلبی ذکر شده باشد که تاکنون مشاهده نشده است.

در دوران ساسانی از «آزادۀ» رومی (ثبوت، ٥٦- ٥٧)، «رامتین» (منوچهری، ٨٠) و «نکیسا» (ملاح، ١٦) به‌عنوان نوازندگان چنگ نام برده شده است.
چنگ زاویه‌دار عمودی دوران ساسانی در انواع مختلف تا قرن ١١ق / ١٧م در ایران رواج داشته است. به نظر می‌رسد که چنگ بـه‌رغم برخی از تصاویر دوران قاجار (برای نمونه، نک‌ : غزنوی، ٢٨) مورد استفاده قرار نمی‌گرفته است.
در مورد هم‌نوایی، طبقه‌بندی و ساختار این ساز برخی از منابع تخصصی و تاریخی اطلاعاتی را ارائه کرده‌اند. به نوشتۀ ابن‌خردادبه (ص ١٥) فارسها «مستج» را با «صنج» هم‌نوا می‌کردند. مسعودی (٢ / ٦١٨) نیز ذکر می‌کند که ایرانیان «سنج» را با «صنج» هم‌نوا کرده‌اند که به نظر می‌رسد اشتباه در کتابت بوده، و منظور از سنج همان مستج بوده است.
فارابی در کتاب موسیقی کبیر خویش (ص ٢٢٦، ٣٧٠) به‌شرح سازهای متداول دوران خویش پرداخته، ولی تنها به اسم چنگ اشاره کرده است. وی در جایی از «معزفها و چنگها» نام می‌برد که نشان می‌دهد چنگها در دوران وی انواع مختلفی داشته‌اند (ص ٣٧٠). خوارزمی (ص ٢٣٧) نیز از صنج نام می‌برد و می‌نویسد که همان چنگ فارسی است. وی در این اثر از «شَلیاق» یونان و روم که با چنگ شباهت دارد و همچنین «لور»، چنگ یونانی یاد می‌کند (ص ٢٣٦).
در «مجمل‌الحکمه» (ص ٥١) سازها به دو گروه کامل و ناقص تقسیم شده‌اند: از بربط به‌عنوان تنها ساز کامل نام برده شده، و چنگ جزو سازهای ناقص ذکر شده است. ابن‌سینا در ذکر آلات موسیقی، «صنج» و «سلیاق» را در کنار هم ذکر کرده است («جوامع ... »، ١٤٣). وی در «موسیقی دانشنامۀ علایی» نیز ساز چنگ و شاهرود را جزو سازهایی طبقه‌بندی کرده که برای هر نغمۀ آن آلتی (زهی) تعبیه می‌شده است (ص ٢٦).
ابن‌زیله ساز صنج و شاهرود را جزو سازهایی طبقه‌بندی می‌کند که صدای هر نغمۀ آن به بلندی و کوتاهی وتر وابسته است (ص ٧٣). قطب‌الدین شیرازی سازها را به دو گروه مهتزه و ذوات النفخ طبقه‌بندی کرده است؛ سازهای مهتزه نیز به دو بخش «ذوات اوتار» مشهور مانند عود، جنک (چنگ)، نزهه، قانون، رباب و طنبور، و «غیر ذوات اوتار» مانند عنفا (عنقا) و اوانی تقسیم شده‌اند (ص ١١٣). آملی در نفائس‌الفنون نیز همین مطلب را تکرار کرده است (٣ / ٩٩).
در «کنزالتحف» کاشانی که زمان تألیف آن بین سالهای ٧٤١ تا ٧٨٩ق تخمین زده شده (نک‌ : ص ٥٧- ٥٨)، اطلاعات غنی‌تری در مورد شکل، اجزاء و طرز ساختن این ساز ارائه شده است (نک‌ : همو، ٧٢-٨٤؛ نیز نک‌ : تصویر ٤). این ساز جزو سازهای ناقص، ولیکن در بین آنها سازی کامل تلقی شده است. کاسۀ آن مخـروطی شبیه گردن اسب، یا مخروطی ـ صنوبری، و چوب آن ازدرخت زردآلو بوده است. اجزاء ساز عبارت بودند از: کاسه، مسلک پرده، زامله، ٢٤ یا ٢٥ پرده و ١٢ مفتول تافته از موی بز. پرده‌ها به ٣ قسمت ٨ تایی روی سیمهای حاد، زیر و مثلث تقسیم می‌شدند و گاهی یک سیم بم نیز به آن افزوده می‌شد. این ساز در سمت چپ نوازنده قرار می‌گرفت و تسویۀ (کوک) آن با دست چپ انجام می‌شده است. مفتولها به ترتیب ٣ بار در سوراخهای سه‌گانۀ مزامل کشیده می‌شدند (کاشانی، ١١٥، نیز نک‌ : ٨٠).

عبدالقادر مراغی (د ٨٣٨ ق / ١٤٣٥م) در جامع‌الالحان چنگ را سازی مشهور از بخش مطلقات گروه ذوات‌الاوتار دانسته است. وی متذکر می‌شود که بر روی آن پوست می‌کشند (احتمالاً بر روی جعبۀ طنینی) و اوتار آن از ریسمانهای مویین بوده است؛ ریسمانها حکم ملاوی (گوشی) داشته است که به آن پرده نیز می‌گفتند. با پیچاندن ریسمانها، اوتار آنها زیر (حاد)، و با گشودن اوتارْ بم (ثقیل) می‌شده‌اند. بعضی بر آن ٢٤ وتر مفرد می‌بستند. برخی از اوتارْ اقل (کوتاه) و برخی اکثر (بلند) بوده‌اند. نوازندگان ماهر با تکنیک «گرفت» و «ناخن» قادر به اجرای تمامی دوایر و طبقات بوده‌اند؛ اگر مطلق اوتار را با نسبت بعد «بقیه» کوک می‌کردند، می‌توانستند بدون «گرفت» ادوار و طبقات مختلف را اجرا کنند، مشروط بر اینکه ٣٥ وتر با نسبت «بقیه» بسته می‌شد. وی همچنین متذکر می‌شود که «اکری» نیز مانند چنگ است با ملاوی چوبی (نک‌ : ص ٢٠٢-٢٠٣). همین مؤلف در مقاصدالالحان به جای اکری / اگری از «ایکری» نام برده، می‌نویسد که برخلاف چنگ روی آن با چوب پوشیده شده است (احتمالاً جعبۀ طنینی) (ص ١٣١). وی در شرح ادوار نیز می‌نویسد که هم سطح و هم روی اکری از چوب است (نک‌ : ص ٣٥٤).
خاقانی (د ٥٨٢ یا ٥٩٥ ق؟) در یکی از ابیاتش به ٢٤ وتر چنگ اشاره می‌کند (ملاح، ١٨) که نشان می‌دهد سابقۀ این نوع چنگ به قرن ٦ ق / ١٢م برمی‌گردد. همین شاعر به وترها که از جنس «احشا» (روده) یا «ابریشم» بوده‌اند، اشاره کرده است (همانجا).
در دیوانی مصوّر از امیر علیشیر نوایی، تصویر چنگ‌نوازی دیده می‌شود کـه در مجلس بزمی به نواختن مشغـول است (نک‌ : تصویر ٥). این تصویر می‌تواند سندی دیگر بر رواج چنگ در دورۀ تیموری (در ایران و ممالک هم‌جوار) باشد.

در دوران آق‌قویونلوها (ه‌ م) جوزافا باربارو در شرح یکی از مجالس بزم اوزون حسن از ساز چنگ نام برده است (ص ٦٣). در رساله‌های موسیقی دوران صفوی نیز از چنگ سخن رفته است. در رسالۀ موسیقی میرصدرالدین قزوینی سازها تلویحاً به دو گروه کامل و ناقص طبقه‌بندی شده‌اند. علت این طبقه‌بندی قابلیت سازها در اجرای مقامها و شعبات بلند و پست ذکر شده است. مؤلف ساز عود را بدان جهت کامل می‌داند که قادر به اجرای مقامها در جایگاه واقعی خویش بوده، ولی چنگ از این توانایی برخوردار نبوده است (ص a٧). روملو از خنیاگران چنگ‌نوازی نام می‌برد که در بزم سال ٩٦٢ق / ١٥٥٥م که برای شاه طهماسب برگزار شده بود، حضور داشته‌اند (ص ٥٠٠-٥٠١).
در «دیباچۀ انیس الارواح» (نک‌ : یزدی، ٣٣٣) و در رسالۀ وجدیه نیز نام این ساز مشاهده می‌شود (نک‌ : طغرای مشهدی، a٢٢٢). چنگی کافر، میرمحمد نوازندۀ عود، مراد آقای خواننده و نخجوانی ششتاری یا چهارتاری‌مراد ازجمله کسانی بودند که در جنگهای ایران با عثمانی به اسارت عثمانیها درآمدند (فلدمن، ٦٦-٦٧).
در وصف مجالس بزم امیرخان (١٠٤٧-١٠٣٥ق) در کرمان از چنگ و رباب نام برده شده است (مشیزی، ١٩٩). دولند در یکی از ضیافتهای شاه‌عباس دوم از گُرجیِ جوانی نیز نام می‌برد که چنگ را بد نمی‌نواخته است (ص ٣١). شاردن (٣ / ١٠٦ -١٠٧) از چنگ‌نوازی نام می‌برد که به‌دلیل عدم نواختن نواها مطابق میل شاه، دستور قطع دستان وی از سوی شاه به هنگام مستی صادر شد که البته با وساطت این عمل صورت نمی‌گیرد. همین مؤلف در شرح سازها از چنگ نام برده است (٥(١) / ١١٣). از تصاویر متأخر چنگی است که محمدزمان آن را نقاشی کرده است (عکاشه، تابلوی ٢٣). کمپفر در تصاویر سفرنامۀ خود (V / ٧٤١, ٧٤٥) در میان آلات موسیقی ایران، شکل چنگ را ترسیم کرده است (نک‌ : تصویر ٦).

از چنگ‌نوازان دوران اسلامی می‌توان از رودکی (نک‌ : خطیب رهبر،«ه‌ »)، ابوالحسن علی بن محمد غزوانی یا لوكری چنگ‌نواز (ستایشگر، ٣ / ٤٧١)، دقیقی از شاعران چنگ نواز در دوران سامانی (راهگانی، ٢٣٦)، فرخی شاعر دوران غزنوی (فارمر، ٢٠٥)، چکر چنگی و میرک چنگی در اواخر دوران تیموری (واصفی، ١ / ٢٠، ٥٠٤-٥٠٥) و استاد سلطان محمد چنگی از نوازندگان صفوی (اسکندربیک، ١ / ٢٩٥) نام برد.

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، ١٣٧٩ق؛
ابن‌خردادبه، عبیدالله، مختار من كتاب اللهو و الملاهی، به کوشش اغناطیوس عبده، بیروت، ١٩٦١م؛
ابن‌زیله، حسین، الکافی فی الموسیقى، به کوشش زكریا یوسف، قاهره، ١٩٦٤م؛
ابن‌سینا، «جوامع علم الموسیقى»، الشفاء، به کوشش زكریا یوسف، قاهره، ١٠٤٥ق؛
همو، «موسیقی دانشنامۀ علایی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ش؛
اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، به کوشش ایرج افشار، تهران، ١٣٧٧ش؛
باربارو، ج.، «سفرنامه»، سفرنامه‌های ونیزیان در ایران، ترجمۀ منوچهر امیری، تهران، ١٣٤٩ش؛
بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، ١٣٦٩ش؛
تفضلی، احمد، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، ١٣٧٦ش؛
ثبوت، اکبر، «موسیقی ایرانی در سـرزمیـن عربـی حیـره»، مـاهـور، تهـران، ١٣٨٩ش، س ١٢، شم‌ ٤٨؛
جنیـدی، فریدون، زمینۀ شناخت موسیقی ایرانی، تهران، ١٣٦١ش؛
حسنی، سعدی، تاریخ موسیقی، تهران، بنگاه مطبوعاتی صفی‌علیشاه؛
«خسرو قبادان و ریدگ»، متون پهلوی، به کوشش جاماسب ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریان، تهران، ١٣٨٢ش؛
خطیب رهبر، خلیل، مقدمه بر رودکی، تهران، ١٣٦٨ش؛
خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، لیدن، ١٨٩٥م؛
درخت آسوریگ، به کوشش یحیى ماهیار نوابی، تهران، ١٣٤٦ش؛
درویشی، محمدرضا، دایرة‌المعارف سازهای ایران، تهران، ١٣٨٠ش؛
دولند، آ.، زیباییهای ایران، ترجمۀ محسن صبا، تهران، ١٣٥٦ش؛
راهگانی، روح‌انگیز، تاریخ موسیقی جهان، تهران، ١٣٧٦ش؛
روملو، حسن، احسن التواریخ، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ١٣٥٧ش؛
ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، ١٣٧٦ش؛
شاردن، ژان، سیاحت‌نامه، ترجمۀ محمد عباسی، تهران، ١٣٣٦- ١٣٣٨ش؛
صراف، محمد رحیم، «جام برنزی کیدین هوتران مکشوفه از ارجان بهبهان»، اثـر، تهران، ١٣٦٩ش، شم‌ـ ١٧؛
طغرای مشهدی، رسالۀ وجدیه، نسخۀ خطی موجود در كتابخانۀ دانشگاه تهران، شم‌ ٥٠٤٠؛
عکاشه، ثروت، تاریخ الفن، التصویر الاسلامی، بیروت، ١٩٧٢م؛
غزنوی، عبدالرحمان، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ مجلس شـورا، شمـ‌ ٨٢٦٨؛
فارابی، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، تهران، ١٣٧٥ش؛
فارمر، ه‌ . ج.، «موسیقی»، ترجمۀ علی محمد حق‌شناس، تاریخ فلسفه در اسلام، به کوشش میان محمد شریف، تهران، ١٣٦٧ش، ج ٣؛
قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة‌التاج، به کوشش نصرالله ناصح‌پور، تهران، ١٣٨٧ش؛
کاشانی، حسن، «کنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ش؛
کالج، ملکم، اشکانیان (پارتیان)، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، ١٣٨٠ش؛
کِورکیان، ا. م. و ژ. پ. سیکر، باغهای خیال، ترجمۀ پرویز مرزبان، تهران، ١٣٧٧ش؛
گالپین، ف. و.، موسیقی بین النهرین، ترجمۀ محسن الهامیان، تهران، ١٣٧٦ش؛
گیرشمن، رمان، هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، ترجمۀ بهرام فره‌وشی، تهران، ١٣٥٠ش؛
«مجمل الحکمه»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧١ش؛
مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٦٦ش؛
همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ١٣٧٠ش؛
همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران ١٣٤٤ش؛
مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، ١٣٦٠ش؛
مشکور، محمد جواد، ایران در عهد باستان (در تاریخ اقوام و پادشاهان پیش از اسلام)، تهران، ١٣٦٣ش؛
مشیزی (بردسیری)، محمد سعید، تذکرۀ صفویۀ کرمان، به کوشش محمد ابراهیم باستانی پاریزی، تهران، ١٣٦٩ش؛
‌ مصطفوی، محمدتقی، «فرشها و پارچه‌های ایرانی عهد هخامنشی و ... »، گزارشهای باستان‌شناسی، تهران، ١٣٣٤ش، ج ٣؛
ملاح، حسینعلی، «چنگ در دیوان شاعـران»، موسیقی، تهران، ١٣٤٢ش، شم‌ ٧٩-٨٠؛
منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ١٣٤٧ش؛
میرصدرالدین قزوینی، محمد، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی موجود در كتابخانۀ بادلیان، شم‌ ٨ وینفیلد، شمـ ٢٨٢٧ / ٢؛
واصفی، محمود، بدایع الوقایع، تهران، ١٣٤٩-١٣٥٠ش؛
یزدی، ابراهیم، «دیباچۀ انیس الارواح»، به کوشش احمد گلچین‌معانی، مجلۀ دانشکدۀ ادبیات مشهد، ١٣٤٧ش، س ٤، شم‌ ٤؛
نیز:

Alvarez-Mon, J., Imago Mundi: Cosmological Aspects of the Arjan Bowl, www.achemenet.com / ressources / souspresse / annonces / Alvarez-Mon.pdf, ٢٠٠٣; Delougaz, P. and H. J. Kantor, Chogha Mish, the First Five Seasons of Excavations, vol. I (٢), Plates, ed. A. Alizadeh, Chicago, ١٩٩٦; Farhat, H., «Iran, I: Art Music, History», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, ١٩٩٨, vol. IX; Feldman, W., Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire , Berlin, ١٩٩٦; Griffiths, A. and J., Rimmer, «Harp: Arched and Angled Harps», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, ١٩٩٨, vol. VIII; Harper, P. O. et al., The Royal City of Susa: Ancient Near Eastern Treasures in the Louvre, New York, ١٩٩٣; Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, ١٩٧٦; Lawergren, B., «Iran», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, eds. S. Sadie and J. Tyrell, London, ٢٠٠١, vol. XII; id, «Iranian Music: Chang (Harp)», CAIS, www.cais-soas.com / CAIS / Music / chang.htm; Rimmer, J., Ancient Musical Instruments of Western Asia, London, ١٩٦٩; Rudenko, S. I., Frozen Tombs of Siberia: The Pazyryk Burials of Iron Age Horsemen, California etc., ١٩٧٠; Sachs, C., The History of Musical Instruments, New York, ١٩٤٠; Soudavar, A., Persian Courts, New York, ١٩٩٢; The Splendour of Iran, ed. N. Pourjavady, London, ٢٠٠١; Waele, E. de, «Musicians and Musical Instruments on the Rock Reliefs in the Elamite Sanctuary of Kul-e Farah (Izeh)», Iran , ١٩٨٩, vol. XXVII.

حسین میثمی