تفسير معناو زمينه‌هاى معناخيز
قائمى‌ نيا عليرضا

«قسمت دوم‌»

در قرن بيستم، هيچ انديشمندى به اندازه هانس گئورگ گادامر ^(١) در پيشرفت و گسترش هرمنوتيك تاثير نداشته است و بخش عظيمى از هرمنوتيك معاصر به تبيين و انتقاد از آراى او اختصاص يافت. اثر اصلى و شاهكار فلسفى‌اش كتاب «حقيقت و روش‌» است كه در حدود ششصد صفحه حجم دارد. ما به خاطر اهميت آراى او بخش عمده‌اى از اين نوشته را به او اختصاص داده‌ايم و تلاش مى‌كنيم تا چكيده‌اى از مهم‌ترين نكات مورد نظر او را پيش كشيم.
گادامر در «حقيقت و روش‌» ، مباحث‌بسيارى را مطرح كرده است كه براى خوانندگان، ارتباط آن با هرمنوتيك روشن نيست. مثلا بخش عمده و قابل توجهى از اين كتاب بحث از تجربه زيباشناختى است. همچنين گادامر نكات قابل توجهى درباره تاريخچه هرمنوتيك دارد. بى‌ترديد، پرداختن به همه آراى او و نقد آنها در نوشته حاضر امكان‌پذير نيست. ما سخن خود را با بحث «پديدارشناسى‌» و وجوه مشابهت‌بازى با تجربه زيباشناختى آغاز مى‌كنيم.
سخنان گادامر در اين مورد با «قصدگرايى‌» و نقد آن ارتباط دارد. از اين رو، مقدمتا درباره قصدگرايى هرش مطالبى را پيش مى‌كشيم.

قصدگرايى هرش

هرش ^(٢) معنا را با قصد مؤلف يكى مى‌گيرد. البته نظير اين سخن در آراى متكلم شهير آلمانى، شلاير ماخر به چشم مى‌خورد. شلاير ماخر - چنانكه گذشت - معنا را افعال ذهنى و تجاربى كه در نفس مؤلف به هنگام تاليف متنى وجود داشته، يكى مى‌داند. از اين نظريه در نقد ادبى معاصر با عنوان مفهوم روانشناختى معنا ^(٣) ياد مى‌شود كه انتقادات بسيار شديدى هم بر ضد آن مطرح شده است. قصدگرايى هرش با قصدگرايى شلاير ماخر در اين نكته تفاوت دارد هرش به خوبى به انتقاداتى كه بر قصدگرايى شلاير ماخر و مفهوم روانشناختى معنا وارد است، آگاه مى‌باشد و مفهوم ديگرى درباره معنا پيش مى‌كشد. او به جاى مفهوم روانشناختى معنا «مفهوم پديدارشناختى معنا» ^(٤) را تكيه‌گاه نظريه‌اش قرار مى‌دهد. ^(٥)

الف. معناى لفظى

هرش نخست، «معناى لفظى‌» ^(٦) را تقرير و عرضه مى‌كند. معناى لفظى، معنايى است كه مؤلف از طريق افعال ذهنى خاصى قصد مى‌كند و با خود اين افعال يكى نيست. البته هرش به اين نكته باور ندارد كه مؤلف مى‌تواند هر معنايى را با واژه‌ها اراده كند، بلكه مؤلف نيز ملزم به رعايت قراردادهاى زبانى فرهنگ خودش است. از اين رو، او تعريف ابتدايى از معناى لفظى ارائه مى‌دهد. معناى لفظى، هر چيزى است كه شخصى خواسته است‌با زنجيره‌اى از علايم زبانى انتقال دهد و آن چيز را مى‌توان به وسيله آن علايم زبانى انتقال داد. ^(٧)
اين تعريف با مشكلى مواجه مى‌شود: ما در برخى موارد به معنا و يا معانى از متن پى مى‌بريم كه مؤلف آنها را در نيافته است. فرض كنيد كسى بگويد: «من از هيچ چيزى به اندازه مطالعه گلستان سعدى لذت نمى‌برم‌». اين شخص به مطالعه كتاب‌ها نظر دارد و مرادش اين است كه از مطالعه هيچ كتابى به اندازه مطالعه گلستان سعدى لذت نمى‌برد، ولى سخن وى شامل امور ديگرى هم مى‌شود كه شايد خود وى به آنها التفات و آگاهى نداشته باشد. مثلا همين سخن، تماشاى برنامه‌هاى تلويزيون را هم شامل مى‌شود و مى‌توان گفت اين شخص از ديدن برنامه‌هاى تلويزيون هم به اندازه مطالعه گلستان لذت نمى‌برد. هرش براى برطرف كردن اين مشكل از قيد «نوع‌» سود مى‌جويد و مى‌گويد: مراد مؤلف ممكن است‌بيش از آنچه را كه مؤلف صريحا آگاه است، دربرگيرد; زيرا معنايى كه مراد مؤلف است، نوع خاصى را مشخص مى‌كند كه در مقابل محتواى ذهنى ويژه‌اى قرار دارد. در مورد مثال گذشته، توجه به اين نكته مفيد است كه اگر پاى قيد «نوع‌» به ميان آيد، مشكلى وجود نخواهد داشت; زيرا مراد گوينده از سخن مذكور اين است كه هيچ فردى از نوع معينى مانند مطالعه گلستان، وى را مسرور نمى‌سازد; هرچند وى به همه افراد اين نوع آگاهى نداشته باشد. بنابراين، معناى لفظى نوع مراد است كه دو كار انجام مى‌دهد: اولا از اين امر ممانعت مى‌كند كه خواننده هر معنايى را كه خواست‌بر متن بار كند; يعنى خواننده را با محدوديت‌هايى روبرو مى‌سازد. ثانيا امورى را دربر مى‌گيرد كه مؤلف بدان‌ها مستقيما التفات ندارد; ولى در اين نوع داخل هستند. ^(٨)

ب. مشاركت‌پذيرى و تعين معنا

اكنون اين سؤال مطرح مى‌شود كه هرش چگونه اين معنا را معين مى‌داند؟ به عبارت ديگر، تعين معناى لفظى را از كجا نتيجه مى‌گيرد؟ در پاسخ اين سؤال بايد گفت كه هرش حلقه مفقوده را در اين ميان مشاركت‌پذيرى ^(٩) مى‌داند. مشاركت‌پذيرى ، پلى است كه ما را از معناى لفظى به تعين معنا مى‌رساند. چنانچه قبلا اشاره كرديم، هرش معنا را امرى خصوصى در نظر نمى‌گيرد; چرا كه معنا را در زبان متجسد مى‌داند كه با قراردادهاى زبانى، محدوديت‌هايى براى آن به وجود آمده است. مؤلف هم خود تابع اين قراردادها است. لذا معناى لفظى در دسترس تمام كسانى است كه با اين زبان تكلم مى‌كنند و همه در اين معنا مشاركت دارند . معناى لفظى براى اينكه مشاركت پذيرد، بايد معين باشد. يعنى بايد معنايى ثابت و تغييرناپذير باشد تا ديگران بتوانند معناى مراد مؤلف را خود بازسازى كنند. اگر بگوييم «در را ببند» به نظر هرش به اين علت‌با مخاطب خود ارتباط برقرار مى‌كنيم كه واژه «در» مثلا معناى واحد مشخص دارد كه اشتراك‌پذير و عمومى است و مخاطب‌ها مى‌توانند آن را از طريق افعال قصدى خود، دوباره بيافرينند.

ج. پيوند معناى لفظى و قصد مؤلف

هرش در پرتو مشاركت‌پذيرى و تعين معنا، گامى ديگر برمى‌دارد و پيوند معناى لفظى با قصد مؤلف را روشن مى‌سازد. او شاعرى را در نظر مى‌گيرد كه مى‌خواهد با شعرش احساس دلتنگى و غم را به ديگران انتقال دهد; اما به شعرش چنان سر و صورت مى‌دهد كه به برخى از خوانندگان بارانى بودن دريا را برساند و به ديگران اين معنا را مى‌فهماند كه شفق در حال نزديك شدن است. به نظر هرش گرچه به ظاهر با دو معنا مواجه هستيم، ولى تنها معنايى كه به طور عمومى معتبر است، همان احساس دلتنگى و غم است. ^(١٠) بنابراين، معناى لفظى با قصد مؤلف پيوند دارد; صرف نظر از اينكه مؤلف در ارتباط با ديگران توفيق داشته باشد يا نداشته باشد.
هرش دو دليل بر پيوند معناى لفظى با قصد مؤلف پيش مى‌كشد. دليل نخست اين است كه تعابيرى مانند بارانى بودن دريا و نزديك شدن شفق عموما براى ابراز احساس دلتنگى و غم به كار مى‌روند. شاعر هم در مثال مذكور، احساس دلتنگى و غم را قصد كرده است; زيرا او هم در انتقال دادن اين معنا به قراردادهاى زبانى رايج، تن در داده است. كوتاه سخن اينكه، شاعر هم در متجلى ساختن معناى مرادش به قراردادهاى زبانى رايج متوسل مى‌شود.
دليل دوم با سخنى كه درباره مشاركت‌پذيرى گفتيم، ارتباط دارد. اگر معناى شعر مثلا مشاركت‌پذير باشد، معين نيز خواهد بود. معناى لفظى عمومى مشاركت‌پذير است; در نتيجه ممكن نيست كه يك شعر براى دو دسته از خوانندگان، دو معناى متفاوت داشته باشد. به نظر هرش اين سخن بدين معنا است كه براى معناى شعر، بايد تنها يك تفسير صحيح در كار باشد كه همگان بتوانند بر سر آن توافق داشته باشند. اما تنها معيار و ميزانى كه همه خوانندگان مى‌توانند با آن تفسير صحيح را تعيين كنند، قصد مؤلف است. ^(١١)
هرش مى‌پذيرد كه اگر در مثال قبلى، شعر به هر كسى معناى رسيدن شفق را منتقل سازد، در اين صورت نقض مهمى براى نظر او پيدا مى‌شود و نمى‌توان ادعا كرد كه قصد مؤلف با معناى شعر ارتباط دارد. اما با وجود اين، ترديد دارد كه در اين گونه موارد، اتفاق نظر حاصل شود. او بر اين نكته پافشارى مى‌كند كه خوانندگان يك متن بايد به قصد مؤلف تن در دهند; زيرا قصد مؤلف تنها معيارى است كه مى‌تواند اجماع خوانندگان را بر يك تفسير و فهم خاص پديد آورد. ^(١٢)
آيا استدلال‌هاى هرش با توفيق قرين بوده است؟ در پاسخ بايد گفت كه باز جاى ترديد در ادعاى هرش وجود دارد. مسير استدلال هرش در واقع بدين گونه است كه معنا براى اينكه مشاركت‌پذير باشد، بايد معين باشد و هيچ معناى معينى، غير از معنايى كه با قصد مؤلف پيوند دارد، اتفاق نظر خوانندگان را بر نمى‌انگيزد. در مثال او، احساس دلتنگى و غم به اين علت، معناى شعر است كه اين شرايط را احراز كرده است; يعنى هم معنايى مشاركت‌پذير است و هم معين، و با قصد مؤلف پيوند دارد. در خصوص مثال هرش، بايد به اين نكته دقت كرد كه احساس دلتنگى و غم، معنايى عمومى و اشتراكى نيست. ما از اين رو گمان مى‌كنيم كه معناى شعر، همين احساس دلتنگى و غم است كه شاعر به ما اعلام داشته است كه اين معنا را به دو صورت انتقال داده است.

پديدارشناسى بازى

گام نخست‌براى فهم هرمنوتيك گادامر، بحث پديدارشناسى بازى ^(١٣) است. با اندك نگاهى به فلسفه متاخر ويتگنشتاين و سنت فلسفه تحليلى، در مى‌يابيم كه مثال «بازى‌» و پديدارشناسى آن، نقش بسيار مهمى در اين گونه فلسفه‌ها مى‌يابد. هرمنوتيك فلسفى گادامر هم از اين جهت‌با سنت فلسفه تحليلى نقطه اشتراكى دارد و به حق مى‌توان ادعا كرد كه مثال «بازى‌» در هرمنوتيك گادامر، همان نقش اصطلاح «بازى‌هاى زبانى‌» را در فلسفه متاخر ويتگنشتاين ايفا مى‌كند ^(١٤) . البته بحث‌بازى در هرمنوتيك گادامر، نوعى طرح پيشنهادى و ذوقى است كه مبناى دسته‌اى از استنتاجات واقع شده است.
به نظر گادامر ميان خواندن كتاب و يا به تعبير دقيق‌تر، ميان قرائت متون و تجربه آثار هنرى، به طور عام وجوه مشابهتى در كار است. لذا او تلاش مى‌كند كه اين وجوه را بيان كند و پيامدهاى آن را نشان دهد. مهم‌ترين وجوه تشابه، دو وجه است كه هر يك پيامدهايى دارد. ^(١٥)

يك. تفوق و تقدم ذاتى بازى‌ها و آثار هنرى بر افراد

بازى به دو معنا بر افراد بازيكن تفوق و تقدم دارد. نخست اينكه بازى كننده در بازى، به صحنه‌اى كاملا جديد پاى مى‌گذارد. البته براى بازى معمولا مكانى خاص در نظر گرفته مى‌شود. فرد با ورود به اين مكان تعلقات و اميال ديگر خود را كنار مى‌گذارد و تنها به اغراض خود بازى تن در مى‌دهد. اهداف و نيازهاى بازى، افعال بازيكنان را تعيين مى‌كند. لذا فاعل اصلى بازى، خود افراد نيستند، چرا كه افعال بازيكنان عكس‌العمل‌هايى هستند كه آنها نسبت‌به وظايف بازى از خود نشان مى‌دهند و اين وظايف را خود بازى بر آنها تحميل مى‌كند. بنابراين، خود عمل بازى، عامل تعيين كننده در بازى است. ^(١٦) اين نوع تفوق و تقدم بازى بر بازيكنان در مشابه خود، يعنى در قرائت متون و تجربه آثار هنرى چه تاثيرى دارد؟ در هر يك از اين موارد، بازيكن و تماشاگر اثر هنرى و خواننده متن از زندگى عادى خود پا فراتر نهاده، به واقعيت ديگرى قدم مى‌نهد كه تعلقات و نيازهاى خاص خود را دارد. البته گادامر در اين نكته با بسيارى مانند شيلر ^(١٧) و زيباشناسان ما بعد كانتى تفاوت چندانى ندارد. در زيباشناسى مابعد كانتى هنر توهمى زيبا و رؤيايى است كه بيننده خود را مدهوش مى‌سازد. لذا ناظر اثر هنرى، همانند بازيكن يك بازى، به صحنه‌اى جديد پاى مى‌گذارد.
وجه فارق نظر گادامر با زيباشناسى مابعد كانتى را بايد در معناى دوم تفوق و تقدم بازى جست. معناى دوم تفوق بازى بر افراد اين است كه بازى اقتدار هنجارى ^(١٨) دارد. بازى كردن نه تنها ورود به صحنه و فضايى جديد است، بلكه تسليم شدن به هنجارها و نيازهاى بازى نيز هست. بازى‌ها براى خود مجموعه‌اى از قواعد و اصول دارند كه بازيكن بايد از آنها اطاعت و پيروى نمايد. اين قواعد اهداف بازيكنان را نيز نشان مى‌دهد و افعال آنها را تعيين مى‌كند. بنابراين، بازى اقتدار و قدرتى بر روى بازيكنان خود دارد و دسته‌اى از افعال و عكس العمل‌ها را براى آنها معين مى‌سازد. پيشنهاد گادامر اين است كه هنر نيز اقتدار هنجارى مشابهى دارد. خوانندگان متون و تماشاگران آثار هنرى تنها به صفحه جديدى پاى نمى‌گذارند; بلكه كتاب‌ها و آثار هنرى، بر افراد اقتدار دارند. لذا هنر را نمى‌توان خواب و خيالى يا توهمى صرف در نظر گرفت. هنر چيزى نيست كه تنها تماشاگر را از زندگى اين جهانش آگاه مى‌سازد، بلكه التزامات، هنجارها و قواعدى دارد كه تماشاگر بايد به آنها سرفرود آورد.
البته قصدگرايانى مانند هرش با اين سخن موافق هستند. هرش نيز مى‌پذيرد كه خواندن يك متن يا اقدام به يك بازى خاص، تنها ورود به قلمرو و فضايى جديد نيست، بلكه ملتزم شدن به هنجارها و اصولى خاص نيز هست; اما او منكر اهميت اين نكته در تفسير متون است. در فهم صحيح متون، اين سخن گادامر چه تاثيرى دارد؟ و آيا اصلا ملاكى به دست مى‌دهد؟ يا ملاك تشخيص معناى متن بايد همان قصد مؤلف باشد و بس؟ در حقيقت اقتدارى كه در آثار هنرى و متون وجود دارد، ناشى از قصد آفرينندگان اين آثار مى‌باشد. اين مؤلف و هنرمند است كه هنجارها و قواعد حاكم بر اثر خود را معين مى‌كند. ^(١٩)
به نظر گادامر، هرش در دام همان خطايى گرفتار آمده است كه در زيباشناسى ما بعد كانت‌به چشم مى‌خورد. اين اثر هنرى مثلا، به اين جهت كه بيننده خود را وامى‌دارد قصد آفريننده‌اش را بيابد، اقتدار هنجارى ندارد بلكه اقتدار هنجارى اثر هنرى و متن از اين جهت است كه ادعاى طرح حقيقتى را دارد. ما اين سخن گادامر را كه اثر هنرى و يا متن ادعاى حقيقت دارد، بعدا بررسى خواهيم كرد و اكنون اين سخن را به صورت سربسته و اجمالى وا مى‌نهيم تا به ويژگى دوم بازى بپردازيم. بايد توجه كرد كه خلاصه وجه و ويژگى نخست تفوق و تقدم بازى بر افراد از دو جهت است: ورود به صحنه و فضايى جديد كه مطالبات و نيازهايى خاص دارد و ديگر اقتدار هنجارى آن. ^(٢٠)

دو. خودبازنمايى بازى

بازى مجموعه‌اى از قوانين ثبت‌شده در كتاب و مجموعه‌اى از راهبردهاى مكتوب نيست. بازى چيزى است كه بازيكنان بدان اشتغال دارند. لذا على‌رغم اقتدار بازى بر افراد، بازى افراد براى وجود يافتن بازى ضرورى است. گادامر به اين دليل، بازى‌ها را «خود باز نمودن‌» ^(٢١) مى‌نامد. اين تعبير به دو نكته اشاره مى‌كند: از سويى، در يك بازى بازيكنان آن بازى را ارائه مى‌دهند و باز مى‌نمايند; به اين معنا كه افعال و عكس‌العمل‌هاى اين بازيكنان اصول و قواعد بازى را منعكس مى‌سازد. از سوى ديگر، بازى‌ها نيز بايد در افعال و تعلقات بازيكنان، خود را نشان دهند و باز نمايند. از اين جهت، بازى‌ها امور بسيار شگفت‌آورى هستند. بازى‌ها بر افراد اقتدار هنجارى دارند و افراد مجبورند كه از قواعد بازى پيروى كنند; اما بازى‌ها خود را در افعال بازيكنان منعكس مى‌سازند. خلاصه اينكه، بازى‌ها افعال بازيكنان را تعيين مى‌كنند كه خود اين افعال بازى‌ها هستند و اين امرى عجيب است. ^(٢٢) به نظر گادامر خودبازنمايى بازى، دو پيامد مهم دارد:
پيامد اول خودبازنمايى بازى، اين است كه بازيكنان بازى، همان آفرينندگان آن هستند. البته قواعد بازى را خود بازيكنان نمى‌آفرينند، لذا مجموعه افعالى كه نمونه‌اى خاص از بازى را مشخص مى‌كنند، ساختار بازى را به وجود نمى‌آورند. بازى بيرون از اين نمونه‌هاى خاص و جزئى‌اش، وجودى عينى و ملموس ندارد. از يك طرف مجموعه افعال متناسبى را كه بازيكن بايد انجام دهد، خود بازى مشخص مى‌كند. از طرف ديگر، بازى به طور عينى و ملموس در افعال افراد وجود مى‌يابد. بنابراين، بازيكن نمونه‌اى و مصداقى خاص از بازى را مى‌آفريند. اگر مشاهده آثار هنرى و قرائت متون در اين جهت‌با بازى مشابهت دارند، پس آثار هنرى با ديدن و تماشا، وجود عينى و ملموس مى‌يابند و متون نيز با قرائت، وجود مى‌يابند. متنى كه هيچ كس آن را نخوانده است و يا نخواهد خواند، متن نيست. متن با خواننده وجود عينى و ملموس مى‌يابد. همچنين اثرى هنرى كه هيچ كس آن را نديده است و يا نخواهد خواند، اصلا اثر هنرى نيست. اثر هنرى با تماشاگر وجود عينى و ملموس مى‌يابد. از اين رو، وجود تماشاگر براى اثر هنرى، و وجود خواننده براى متن، ضرورى است. نمونه‌هاى خاص آثار و متون با تماشاگرها و خوانندگان فعليت مى‌يابد. ^(٢٣)
پيامد دوم در نظر گادامر تغييرپذيرى است. اگر بازيكنان به بازى، وجود عينى و ملموس مى‌دهند، پس اين وجود عينى و ملموس قابل تغيير است. در حقيقت، به ندرت مى‌توان دو بازى را كاملا عين هم يافت. هر بازى با بازى ديگر تفاوت‌هايى، ولو اندك، دارد. افعالى متفاوت، در شرايطى متفاوت با نتايجى متفاوت در هر بازى وجود دارد. بنابراين، گرچه عنوان و نام يك بازى در موارد متعددى اطلاق مى‌شود، اما هر بازى تفاوت‌هايى با بازى‌هاى ديگر دارد. اين نكته در مورد آثار هنرى و متون نيز صادق است. ما گرچه در زمان‌ها و فواصل متفاوت يك كتاب را مى‌خوانيم، ولى در هر قرائتى تفاوتى با قرائت قبل مى‌يابيم. همچنين در هر بار مشاهده يك اثر هنرى، تفاوتى مى‌يابيم; گويا براى اولين بار آن اثر را مى‌بينيم. مى‌توان گفت كه ما نه با يك اثر، بلكه با آثار متعددى مواجه مى‌شويم. علت اين امر را بايد در تغييرپذيرى بازى و آثار هنرى و متون يافت. اگر اين امور با بازيكن و تماشاگر و خواننده، وجود عينى و ملموس مى‌يابند، پس بايد در انتظار تغيير هم بود. ^(٢٤)
اكنون بايد ببينيم دو پيامد مذكور چه مشكلاتى براى قصدگرايى هرش به بار مى‌آورند. اولا آثار هنرى با تماشاگران و متون با خوانندگان وجود عينى و ملموس مى‌يابند، پس نمى‌توان معناى آنها را با قصد آفرينندگان، يعنى قصد هنرمند و مؤلف يكى دانست، بلكه همان طورى كه محتواى يك بازى با افعال بازيكنانش، عينيت مى‌يابد، محتوا و معناى آثار هنرى و متون نيز با تماشاگران و خوانندگان عينيت مى‌يابد. ثانيا، اگر اين عينيت‌يابى با تغييرپذيرى ملازم است، نمى‌توان معنايى براى اثر هنرى در نظر گرفت; ولى تغييرپذيرى مستلزم عدم تعين معنا است. معنا با تغيير شرايط عينيت‌يابى تغيير مى‌كند. ^(٢٥)

بازسازى نظريه ارسطو در باب ماهيت هنر

نتيجه سخن گادامر تاكنون اين شده است كه امكان معناى زيباشناختى و معناى متن بر حضور مخاطب توقف دارد. بايد مخاطبى باشد تا ادعاى حقيقت اثر هنرى و يا متن را دريابد و تجربه معناى متن يا اثر هنرى را مى‌توان با معرفت‌به هندسه اقليدس مشابه دانست. همچنان كه معرفت‌به هندسه اقليدسى را نمى‌توان به معرفت‌به قصد اقليدس تحويل و تقليل داد، تجربه يك اثر هنرى را هم نمى‌توان به تجربه قصد هنرمند، تحويل داد. گادامر براى ايضاح اين نكته، مسير ديگرى نيز مى‌پيمايد و آن بحث در نظريه ارسطو در باب ماهيت هنر است.
نظريه ارسطو به نظريه تقليد ^(٢٦) مشهور شده است كه بر طبق آن هنر، تقليدى از واقعيت و تاسى به آن است. به عبارت ديگر، كار هنر شبيه‌سازى است و هنرمند اثر هنرى خود را مشابه عالم واقع مى‌سازد. اين نظريه، نظريه‌اى واقع‌گرايانه در باب ماهيت هنر است; زيرا در اين تصوير خاص از هنر، هنر واقعيت را بازى مى‌نمايد. گادامر از دو جهت نظريه تقليد را مردود مى‌شمارد: اولا در سايه پژوهش‌هاى فلاسفه بعد از ارسطو در باب ماهيت هنر، ناتمام بودن اين نظريه روشن شده است; ثانيا ميان باز نمود ^(٢٧) و واقع، شباهتى در كار نيست. بازنمود از واقعيت، آن گونه كه هست، تقليد نمى‌كند. واقع‌گرايى در هنر به اين معنا نيست كه هنر طابق النعل بالنعل مستقيما از واقعيت تقليد مى‌كند; بلكه واقع‌گرايى در هنر به اين معنا است كه هنرمند از قراردادهاى خاص فرهنگ خودش تبعيت مى‌كند. در توضيح نظر گادامر بايد بگوييم كه اين نظر كه هنر، تقليدى از واقع است، از سه ادعاى مرتبط با هم فراهم آمده است. ادعاى نخست گادامر در مقابل كسانى است كه مى‌گويند جهانى كه يك رمان مثلا مى‌آفريند، جهانى خيالى و توهمى است و چيزى بيرون از خود اين رمان در كار نيست. عالمى بيرون از رمان وجود ندارد كه رمان آن را نشان دهد و بازنمودى از آن باشد. گادامر در مقابل اين نظريه، مى‌گويد كه هنر تقليدى از واقع است، بدين معنا نيست كه گزارش و يا نسخه‌اى از حوادث واقعى عالم است. ^(٢٨)
گادامر براى ايضاح ادعاى نخستش، ادعاى ديگرى هم دارد. ادعاى دوم وى اين است كه نظريات تقليدى در باب ماهيت هنر بر واقعيت «فى‌نفسه‌» متكى نيستند. به عبارت ديگر، براى اينكه نظريه‌اى تقليدى باشد، لازم نيست كه حتما واقعيت فى نفسه باشد كه هنر آن را دوباره خلق كند. مقصود گادامر اين است كه گرچه هنر بعدى از جهان و يا واقعيت را باز مى‌نمايد، ولى اين بعد چيزى پيدا و ظاهر در جهان بيرونى نيست. اين گونه نيست كه اثر هنرى، واقعيتى را مجددا توليد كند و تماشاگر بتواند آن واقعيت را مستقلا و بدون اتكاء به اثر هنرى دريابد و سپس در اين امر به كندوكاو بپردازد كه اين اثر هنرى تا چه اندازه‌اى و با چه دقتى آن واقعيت را باز مى‌نمايد; بلكه واقعيت‌هايى كه آثار هنرى باز مى‌نمايند، تنها به وسيله اين آثار معلوم مى‌شوند. اين واقعيت‌ها فى نفسه و مستقل از اين آثار نيستند تا آن را مستقلا درك كنيم و سپس آنها را مبناى ارزيابى اثر هنرى قرار دهيم. هنرمند، جهان را پاره‌پاره مى‌كند و درباره برخى از پاره‌ها اغراق مى‌كند و اهميت‌بيشترى به آنها مى‌دهد و برخى ديگر را بى اهميت مى‌نماياند. بنابراين، هنر مانند آيينه‌اى نيست كه اشياى خارجى و ويژگى‌هاى آن‌ها را نشان دهد، بلكه اشيا و ويژگى‌هاى آنها را كه هنرمند توصيف مى‌كند، مستقل از اثر هنرى نمى‌توان دريافت. در حقيقت، نه خود واقعيت، بلكه «حقيقت‌» ^(٢٩) واقعيت را هنر باز مى‌نمايد.
مقصود گادامر از حقيقت چيست؟ مراد وى از حقيقت، جنبه‌اى از تجربه بشر است كه از ديگر جنبه‌هاى آن تفكيك شده و سپس مورد تاكيد واقع شده و براى ديگران توضيح داده شده است. ^(٣٠)
حقيقت جنبه‌اى مكشوف از جهان، زندگى يا متن و غيره است كه قبلا پوشيده بود. هنر با تقليد حقيقت نهفته، واقعيت را آشكار مى‌سازد، حقيقتى كه مستقلا در عالم واقع وجود ندارد. بنابراين، آثار هنرى واقعيت را آن گونه كه هست نشان نمى‌دهند، بلكه موضوع مورد نظرشان را از امورى كه نسبت‌به آن موضوع غيرضرورى، هستند، بيرون مى‌كشند و آن موضوع را مورد تاكيد قرار مى‌دهند.
براى توضيح نظر گادامر، ميان بازنمود درونى و بيرونى فرق مى‌گذارد. بازنمود بيرونى (External Representations) بازآفرينى و نسخه‌بردارى است كه هدف از آن متوجه ساختن تماشاگران به نسخه اصلى مى‌باشد. عكس شخص بر روى گذرنامه از اين قبيل است. اين نوع بازنمودن از امرى كه نسخه آن است، استقلال ندارد و صرفا وسيله‌اى براى تشخيص آن و يا برگرداندن توجه تماشاگر به آن است.
گادامر اين نوع بازنمودها را علايم ^(٣٢) مى‌نامد. بازنمودهاى درونى (Internal Representation) برخلاف بازنمودهاى بيرونى، از نسخه اصلى كه با آن سنجيده مى‌شوند، حكايت نمى‌كند; بلكه در بازنمود درونى آنچه بازنموده مى‌شود، درخود بازنمود هست. يعنى در خود بازنمود هست كه ما موضوع مورد نظرهنرمند را مثلا در مى‌يابيم. از اين‌رو، اثر هنرى از ما مى‌خواهد كه چيزى را ببينيم، ولى بيرون از اثرهنرى چيزى در كار نيست كه با آن بسنجيم و بگوييم اين اثر نسخه‌اى از آن است. ^(٣٣)
ادعاى سوم گادامر اين است كه تجربه زيباشناختى و هنر، نوعى معرفت است. بيننده يك اثر هنرى مثلا، مى‌آموزد كه شيئى را بر حسب حقيقتى كه اين اثر درباره آن باز مى‌نمايد، ببيند. هنر از اين لحاظ نه تنها تقليدى است، بلكه آموزشى نيز هست. آثار هنرى با انتخاب برخى از ويژگى‌ها و ابعاد امور به تماشاگران و يا خوانندگان خود درباره اين امور بيشتر از آنچه قبلا مى‌دانستند، مى‌آموزند. تجربه اثر هنرى نه تنها مانند تجربه خواب و يا توهم خوشايند نيست، بلكه تجربه‌اى آموزنده است. اين تجربه ممكن است چنان باشد كه زندگى فرد را تغيير دهد و يا او را وادار كند كه فهم قبلى‌اش را وانهد.
بازسازى گادامر از نظريه تقليدى ارسطو چه پيامده‌هايى در هرمنوتيك متون دارد؟ و چرا نقدى بر قصدگرايى هرش محسوب مى‌شود؟ براى اينكه پاسخ اين قبيل سؤالات روشن شود، بايد توجه كرد كه معرفت زيباشناختى، يعنى معرفت‌به آثار هنرى در نظر گادامر، نمونه اعلا و الگوى ^(٣٤) ساير معرفت‌ها مى‌باشد و ويژگى‌هاى آن به زمينه‌هايى مانند معرفت‌به متن نيز سرايت مى‌كند. گادامر با تحليل منطق‌بازى، به اين نتيجه رسيد كه آثار هنرى بر تماشاگران خود اقتدار هنجارى دارند و ادعايى را بر آنها مطرح مى‌كنند. اين گام نخست در عدم تعين معنا بود. در گام دوم، يعنى در نظريه تقليد به تقرير گادامر، اين نكته روشن شده است كه آثار هنرى حقيقتى را ادعا مى‌كنند. بنابراين، تماشاگران يك تابلو نقاشى مثلا نه تنها به وادى جديدى قدم مى‌نهند، بلكه حقيقتى را از اين تابلو مى‌آموزند. آنچه تماشاگر از تجربه اين اثر مى‌آموزد، رؤيت هنرمند و يا قصد مؤلف نيست، بلكه محتواى اين اثر و حقيقتى است كه پيش مى‌كشد. پس محتواى اثر و حقيقت نهفته در آن است كه تماشاگر را مى‌ربايد.
هرش اين ادعا را مطرح مى‌كند كه معناى متن را قصد مؤلف روشن مى‌سازد و اين معنا معين و تغييرناپذير است. با اين تحليل گادامر، قصد مؤلف كنار زده مى‌شود. اما عدم تعين و تغييرپذيرى معنا از آن برنمى‌يايد. اگر آن چنان كه گادامر ادعا مى‌كند، فهم اساسا فهم حقيقت است، پس چرا معنا را معين نمى‌داند؟ فهم هندسه اقليدسى مثلا نمونه‌اى از معرفت است و اگر لوازم معرفت زيباشناختى در آن راه يابد، بايد اين فهم دستخوش تغييراتى گردد. البته ما كه امروزه با هندسه‌هاى نااقليدسى هم آشنا هستيم، مى‌توانيم اين هندسه را با ديگر هندسه‌ها مقايسه كرده، آن را در زمينه ديگر هندسه‌ها قرار دهيم و تفاوت‌هاى آنها را دريابيم، ولى فهم هندسه اقليدسى چگونه تغيير مى‌پذيرد؟ ما حتى هنگامى كه اين هندسه را با ديگر هندسه مقايسه مى‌كنيم، باز فهم ما از آن تغيير نمى‌كند. از اين رو، گادامر در نشان دادن تغييرپذيرى معنا موفق نبوده است. گادامر در گام سوم عدم تعين معناى زيباشناختى ^(٣٥) را روشن مى‌سازد كه اكنون به آن مى‌پردازيم.

فهم به مثابه مشاركت

همچنان كه يك بازى ممكن است‌به گونه‌هاى متفاوتى بازى شود، يك اثر هنرى هم ممكن است‌به گونه‌هاى مختلفى فهميده شود. يك كارگردان مى‌تواند بر جنبه كمدى بودن نمايشنامه‌اى، و كارگردان ديگرى بر جنبه اخلاقى همان نمايشنامه تاكيد كند. از نظر گادامر، اثر هنرى سرشت و ماهيت موضوعش را باز مى‌نمايد و اين گونه اختلافات بايد در ناحيه موضوع اثر هنرى قرار داشته باشند. اثر هنرى حقيقت موضوعش را باز مى‌نمايد و اختلاف فهم مخاطب‌ها و تماشاگران در خود سرشت موضوع آن قرار دارد. به عبارت ديگر، معناى اثر هنرى نامعين است، لذا هر كسى آن را به گونه‌اى مى‌فهمد. چرا؟
گادامر در پاسخ روشن مى‌سازد كه اگر فهم يك اثر هنرى، فهم حقيقت آن است، پس بايد آن اثر به طور متفاوتى فهميده شود. اثر هنرى ادعايى را براى كسانى كه آن را مى‌خوانند و يا مى‌بينند، دارد. اثر هنرى ادعا مى‌كند كه حقيقت موضوعش را به شيوه‌اى باز مى‌نمايد كه مخاطب خود را وادار به تغيير زندگى‌اش مى‌كند. يك متن مثلا با هر خواننده‌اى به زبان خودش سخن مى‌گويد و خواننده هم با پى بردن به ادعاى حقيقت آن، زندگى خود را دگرگون مى‌سازد. آثار زيباشناختى، چنانكه قبلا گفتيم، بار معرفتى و آموزشى دارند و خواننده يا بيننده اهميت آن را براى زندگى خود در مى‌يابد. مخاطب با فهم اثر هنرى به ادعاى حقيقت آن پى مى‌برد. اما نبايد فراموش كرد كه مخاطب تنها از منظر ^(٣٦) تعلقات و مشكلات خود به آن حقيقت پى مى‌برد. تفاوت‌هايى كه در اثر هنرى مى‌بينيم، نسبت‌به معناى آن بيگانه نيستند، بلكه به اين امر وابسته‌اند كه تماشاگر اهميت و حقيقت آن را از چه منظرى يافته باشد. در نتيجه محتواى اثر براى افراد نسبى مى‌شود.
همين امر را در مورد فهم هندسه اقليدسى نيز مى‌توان ادعا كرد. ما هنگامى كه مثلا با هندسه‌هاى نااقليدسى آشنا مى‌شويم، به اين نكته علم پيدا مى‌كنيم كه خطوط متوازى ممكن است همديگر را قطع كنند. فهم ما از هندسه اقليدسى بدين نحو تغيير مى‌يابد كه قضايا را تنها نسبت‌به فضاى اقليدسى صادق مى‌دانيم و بس. لذا اين نسبى دانستن قضايا براى فهم محتواى خود هندسه اقليدسى هم سودمند است.
فهم اساسا فهم ادعايى است كه يك اثر هنرى براى ما مطرح مى‌كند و اين بدين معناست كه ما يك اثر را برحسب ارتباطش با موقعيت‌خودمان مى‌فهميم. بنابر اين تحليل، فهم يك اثر هنرى مشاركت در معناى آن است. مخاطب اين اثر صرفا دريافت كننده اطلاعاتى نيست، بلكه مخاطب در معنا و حقيقت اثر هنرى مشاركت دارد. گاهى گادامر اين تعبير را به كار مى‌برد كه در معناى اثر هنرى مخاطب و آفريننده آن مشاركت دارند. مشاركت مخاطب در معنا بدين معنا است كه فهم مخاطب اساسا بر حسب موقعيتش صورت مى‌گيرد و معنا بر حسب اين موقعيت تعين مى‌يابد. مشاركت مخاطب در معنا به اين معنا به اين تعريف گادامر از فهم مى‌انجامد كه فهم «امتزاج افق‌ها» ^(٣٧) است. مراد گادامر اين است كه براى مخاطب معنا در ارتباط با منظر و موقعيتش تعين مى‌يابد و نمى‌توان ميان معناى اصلى متن و معنايى كه براى فرد تعين يافته، فرقى نهاد. اگر براى متن افقى در نظر بگيريم، فهم از امتزاج افق خواننده با افق متن حاصل مى‌يايد. افق خواننده هم افق مربوط به موقعيتش است. علاوه بر اين، تعبير افق به تغييرپذيرى معنا و عدم تعين آن فى نفسه اشاره دارد، چرا كه با تغيير موقعيت، افق نيز تغيير مى‌يابد. ^(٣٨)

پيش ساختار فهم

گادامر هم در كتاب «حقيقت و روش‌» و هم در برخى مقالاتش، مانند مقاله «درباره دور فهم‌» ^(٣٩) تصميم‌پذيرى را از ويژگى هستى‌شناختى دور هرمنوتيكى نتيجه مى‌گيرد. دور هرمنوتيكى بحث جديدى در هرمنوتيك نيست و تاريخچه‌اى بس طولانى دارد ^(٤٠) ; اما آنچه براى گادامر در خور تامل است، تقرير جديدى است كه هايدگر از اين دور پيش مى‌كشد و همين را مبناى تصميم‌ناپذيرى قرار مى‌دهد.
دور هرمنوتيكى در يادگيرى زبان خارجى بسيار مشهود است. ما هنگامى كه در صدد يادگيرى يك زبان خارجى هستيم، تلاش مى‌كنيم كه بخش‌هاى جمله را در ارتباط با كل جمله دريابيم و كل جمله را هم در سايه بخش‌ها مى‌فهميم. همچنين براى فهم متن بخش‌ها را با در نظر گرفتن كل متن و كل متن را با سود جستن از بخش‌هاى آن مى‌فهميم. بنابراين، فهم هميشه از بخش كل و از كل به بخش است و هماهنگ ساختن بخش‌هاى متن با كل آن در مرحله‌اى از تفسير، ملاك فهم صحيح است.
شلاير ماخر ميان جنبه آفاقى ^(٤١) و جنبه انفسى ^(٤٢) دور هرمنوتيكى فرق مى‌نهاد. در جنبه آفاقى اين دور، يك واژه در زمينه جمله و جمله هم در زمينه متن و متن هم در زمينه آثار مؤلف و كل آثار مؤلف هم در نوع اثر ادبى در نظر گرفته مى‌شود. در طرف انفسى، دور به اين صورت است كه يك متن در ارتباط با كل حيات درونى مؤلف در نظر گرفته مى‌شود. متن تجلى خلاقيت مؤلف است و بايد در رابطه با حيات درونى مؤلف تفسير شود. گادامر از اين رو كه قصد مؤلف را فرايند تفسير كنار مى‌نهد، نيازى به جنبه انفسى دور هرمنوتيكى ندارد ^(٤٣) .
هايدگر، تقرير جديدى از دور هرمنوتيكى پيش كشيده است. وى اين تقرير را در قالب پيش ساختار فهم ^(٤٤) ارائه داده است. مى‌توانيم نظر هايدگر را با تقرير گادامر اين گونه توضيح دهيم كه براى اين كه متنى را مثلا بفهميم، آن را نخست در سياق و زمينه خاصى قرار مى‌دهيم، و به آن از منظر خاصى روى مى‌آوريم، و نيز آن را به شيوه خاصى تصور مى‌كنيم. اين سه امر، يعنى زمينه خاص و منظر خاص و تصور به شيوه خاص، پيش‌ساختار فهم را تشكيل مى‌دهند. هايدگر واژگان خاصى براى سه امر دارد. مثلا وى اين زمينه خاص را «پيش داشت‌» Vorgriff مى‌نامد. خود هايدگر اين ساختار را چندان توضيح نداده است، اما شارحان فلسفه وى و كسانى كه انديشه‌هاى او را از جهتى دنبال كرده‌اند، مانند گادامر و بولتمان، در اين باره توضيحاتى ارائه داده‌اند.
حركت دورى، دقيقا در اين ساختار صورت مى‌گيرد. مفسر از زمينه خاصى شروع مى‌كند با نگرش خاصى پيش مى‌رود تا معناى متن را مثلا دريابد. سپش برمى‌گردد تا در همين امور تجديدنظر كند. اين حركت رفت و برگشت، تا بدانجا ادامه مى‌يابد كه معناى متن كاملا به دست آيد. ^(٤٥) هايدگر در حقيقت‌ساختار فهم را توصيف مى‌كند و در اين توصيف خود، تقريرى نوين براى دور تاويلى فراهم آورده است. زيرا قبل از وى، دور هرمنوتيكى صرفا رابطه صورى ميان بخش‌هاى متن و كل آن اشاره مى‌كرد. اما با تقرير هايدگر، دور هرمنوتيكى رابطه صورى بخش‌هاى متن و كل آن را بيان نمى‌كند، بلكه به رابطه دورى ميان زمينه خاص فهم و منظر فهم و پيش فهم‌هاى آن نظر دارد. ^(٤٦)
هر نوع فهمى با اين تقرير، ساختار دورى دارد و اين ساختار هم در سرشت انسان‌ها ريشه دارد. ما باهر چيزى كه مواجه مى‌شويم، ضرورتا شبكه مفاهيم خود را كه داراى ساختارى است، بر آن فرا مى‌افكنيم و تنها تدريجا در مى‌يابيم كه اين اوصاف رايج اشيا در واقع بخشى از پيش‌تصورات ما هستند. البته مراد هايدگر از مفاهيم و تصورات در اين پيش‌تصورات، مفاهيم فردى و شخصى نيستند، بلكه مفاهيمى از فرهنگ و يا زمان فرد هستند كه آنها را بدون تامل فرا مى‌افكند. ما تنها در چهارچوب چنين فرافكنى اشيا و از جمله متون ديگر دوران را مى‌فهميم و در عين حال، تنها در فرايند فهم اين امور متعلق به ديگر دوران، از پيش‌داشت پيش ديد و پيش تصور خود آگاه مى‌شويم. ^(٤٧)
ما از اين رو مثلا متون كهن را مى‌فهميم كه پيش داورى‌هايى درباره موضوع اين متون داريم. بدون اين پيش‌داورى‌ها فهم آن متون امكانپذير نيست; ولى هايدگر ادعا مى‌كند كه مفسر بايد با جرقه‌هاى افكار بكر گمراه كننده تصورات رايج عامه پسند فريبنده به نحوى مخالفت ورزد كه بگذارد خود متن براى ما سخن بگويد.
اين اصل هايدگر كه فهم ساختار دورى دارد، حالت پاردكسى به خود مى‌گيرد; زيرا اين پيش‌داورى‌ها از سويى ياور اجتناب‌ناپذير و از سوى ديگر، دشمن نازدودنى هستند. گرچه ما تلاش مى‌كنيم كه با چشمان متن بنگريم، ولى توفيق ما همواره ناتمام مى‌ماند، چرا كه چشمانى كه با آنها مى‌نگريم، هميشه از آن ما هستند. ^(٤٨) گادامر تلاش مى‌كند كه سر و صورت بسيار موجهى به اين اصل هايدگر ببخشد. در مباحث‌بعدى نكات محورى نظر گادامر را توضيح خواهيم داد.
دور هرمنوتيكى به تقرير هايدگر با تصميم ناپذيرى از اين جهت ارتباط دارد كه هر تفسيرى با ساختن متن از منظر مفسر صورت مى‌گيرد و به طور طبيعى مسئله يافتن تفسير صحيح نهايى و يگانه در كار نخواهد بود.
ادامه دارد

پى‌نوشت‌ها:

در دفتر مجله موجود مى‌باشد.