پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٢
سفر قندهار، زنان افغاني و ناجيان غربي
حمد امیر
زني به نام «نفس» كه افغاني است، اكنون به كانادا گريخته و به عنوان خبرنگار مشغول به كار است، او بايد همزمان با آخرين كسوف قرن بيستم خود را به قندهار برساند تا خواهر افليج خود را كه ميخواهد به سبب اوضاع حاكم بر افغانستان خودكشي كند، نجات دهد.
«نفس» را در هليكوپتر مييابيم كه با ضبط صوتِ همراهش در حال ثبت گفتوگو با خواهر غايبش بوده و تلاش ميكند تا او را از خودكشي منصرف سازد و به او اميد دهد. او هردو پاي خود را بر اثر انفجار «مين» از دست داده است. وقتي او به اردوگاه مرزي افغانستان ميرسد، با گروهي از افغانها همراه ميشود و مجبور ميگردد تا نقشِ همسر مردي سالخورده را ايفا كند.
در ميان راه مردِ خانواده ناگزير است به ايران بازگردد و «نفس» سفر خود را با پسري به نام «خاك» ادامه ميدهد كه از مدرسهي طالبان اخراج گرديده است؛ زيرا علاقهي زيادي به قرائت و حفظ قرآن از خود نشان نميدهد، امّا اظهار ميكند كه آواز خواندن را بسيار دوست دارد.
پشت در مدرسهي ديني، گرسنگاني هستند كه براي وعدهاي غذا، منتظر خالي شدن جا هستند، يكي از آنها جاي «خاك» را ميگيرد.
«نفس» بيمار ميشود و نزد پزشكي ميرود كه زنان را از درون دريچهاي كوچك معاينه ميكند. پزشك ميگويد: سياهپوستي امريكايي است كه سالها در افغانستان عليه روسها مبارزه كرده و هربار با گروهي عليه گروه ديگر بوده است، او در واقع پزشك نيست، ولي اطلاعاتشـ كه يك فرد عامي امريكايي است ـ از پزشكان افغاني بيشتر است و او به حسّ و حالي فلسفي دست يافته است.
او «نفس» را كه «خاك» تركش كرده، همراه خود به محل استقرار گروه صليب سرخ ميبرد كه در اين هنگام با مرداني پابريده و خواهان پاهاي مصنوعي كه بسيار فقيرند روبرو ميشوند كه براي بدست آوردن پاي مصنوعي و فروش آن نيز حيله و نيرنگ بهكار ميبرند.
«نفس» به راه خود ادامه ميدهد و با گروهي از زنان همراه ميشود كه در حالِ بردن عروس ميباشند، معلوم ميشود كه بسياري از آنها مرداني هستند كه زيرِ پوشش زنان مخفياند. مأموران زن و مرد افغاني از زير چادرها «ساز» و «كتاب» پيدا ميكنند و ضابطانشان آنها را جلب ميكنند، در حالي كه ديگر چيزي به وقت كسوف نمانده است «نفس» با «حيات» گرفتار مأموران طالبان است. حال او سرتاسر افغانستان را زندان مييابد.
***
فيلمِ «سفر قندهار» اثر فيلمساز مشهور «محسن مخملباف» چند ويژگي بارز دارد:
١. فيلمي مؤثر بر احساسات مردمي است كه از شومبختي افغانان جريحهدار شده است؛
٢. فيلم، اثري سياسي است؛
٣. مصادف شده است با رويدادهاي بحراني هولناكي كه، همچون فاجعهاي در تاريخ آغاز قرن بيستويكم ثبت خواهد شد؛
٤. اين فيلم، پس از حوادث اخير در افغانستان بهشدّت مورد توجه محافل جهاني قرار گرفته و جوايز متعددي را از آنِ خود نموده است؛
٥. همهي ويژگيها، نقاط قوّت و ضعف آثار مخملباف را دربر دارد كه به بررسي آنها نيز خواهيم پرداخت.
دربارهي نكتهي نخست، حرفِ چنداني جز آنچه گفته شد باقي نميماند.
طبيعي است، فيلمي دربارهي افغانستان و با همزماني با حوادث ١١ سپتامبر و سپس نقشهي امريكايي حضور ابرقدرت سلطهجوي جهاني، تأثيرگذاري مضاعف دارد.
اما دربارهي وجه سياسي «سفر قندهار» حرفهاي فراواني وجود دارد؛ نخست بايد به خود كارگردان رجوع كنيم، اولاً: ما به ياد ميآوريم كه محسن مخملباف، اساسا يك هنرمند سياسي و درگير است، او تربيت سياسي را پس از كار هنري كسب نكرده، بلكه نخست به عنوان يك فرد سياسي حضور اجتماعي يافته است.
البته از همان زمانِ پيش از انقلاب، فعّاليت سياسي او با كارهاي سادهي نمايشي آميخته بود. بدينسان از جواني در او دو گرايش با هم رشد يافتهاند و گرايش و تجربهي هنري «تئاتر» تحت سيطرهي فعاليت سياسياش قرار داشته است.
اما به عنوان يك فرد سياسي با گرايش هنري، او از نوجواني گرفتار يك روحيهي جنجالي، ماجراجو و درگير با جهان، با پندارهاي تغيير وضع بشريت بوده است. هواداري از مشي چريكي و حمله به يك پاسبان براي خلع سلاحش، محكوميت در زندان، ماجراهاي درون زندان، درگيرياش با تغيير ايدئولوژي مجاهدين آن سالها و پايبندي و توقف او در آراي دكتر «شريعتي» و پيروي از آموزههاي آن ايدئولوگ مدرن، هريك حاوي نكاتي است كه در رشد و در نتيجه در فهم ديدگاه او به عنوان يك فيلمساز نامور در جهان و در كُنش هنري امروزياش مؤثر است.
واقعيت آن است كه هم دكتر شريعتي و هم مجاهدين آن سالها نشانِ پيدايش يك بحران دروني ايدئولوژيك در نسل تحصيلكردهاي بودهاند كه در حوزهي معرفت ديني هرگز مسير سيستماتيك سنّتي را طي نكرده، اما در دانشگاهها با علم جديد، مدرنيته و اشكال گوناگون آگاهي غربي، آشنايي يافتند و ساختار ذهنيشان با آن آميخت.
احساسات تربيتي اسلامي به انضمام رويكردهاي فكري سوسياليستي در دههي چهل و پنجاه، ويژگي روشنفكران چپ ديني، انقلابي بود.
سوسياليسم در آن سالها در اوج درخشش نبود، امّا تنها راه دانش نو انقلابي براي تغيير جهان وانمود ميشد. و مبارزات «كوبا»، «ويتنام» و «جنبشهاي آزاديبخش» به اضافهي راه رشد غير سرمايهداري و تبليغات شوروي و انواع كمونيسم اروپايي و يا كمونيسم چيني و انواع تئورسينها و فيلسوفان و جامعهشناسان سوسياليست و از «سارتر» تا «گورويچ» از پروفسور «لازار» تا جامعهشناسان «سلابن» قطبهاي مؤثر دانشگاهي بودند. حتي «لوئي ماسينيسون» كه به عرفان اسلامي علاقه نشان ميداد، منظر اسلامشناسي او طبيعتا نه از آموزههاي اصيل وحياني، بلكه از نقطهنظر فكر مدرن برخوردار بود. در «شريعتي» اين شور ديني و آن تفكرات سوسياليستي همنشين شد و نسلي از جوانان آزاديخواه و ضدامپرياليست را پروراند كه در جستوجوي هويّت خويشتن و رهايي از ديكتاتوري بودند. هردوي اين رويكردها نيز پرسشي محصول فكر غربي، ناسيوناليسم و مدرنيّت و شكلگيري انديشههاي انقلابي ـ بهويژه از ماركس به بعد ـ و... بود؛ زيرا منبع ديني خودآگاهي، اساسا با شالودههاي متفاوتي موضوع را ميديد. بالاخره تناقض دروني، آميختگي دين و مدرنيته در حوزهي عمل سياسي، ماجراي نفرتباري آفريد و آن تغيير ايدئولوژي در سازمان مجاهدين با شيوهي «استاليني» بود، اما آنچه كه در اين ميان جدا از روش عمل مغفول ماند، سرنوشت طبيعي التقاط بود كه ميل به «پلاريزه» شدن و گُسست عناصر ناسازگار داشت. در آن سالها بنا به علل گوناگون عوامل به سود قطب ايدئولوژي چپ غربي و بر ضد اسلام عمل كرد و آن فاجعه بهبار آمد. همهي آنها كه در بيرون بودند، تحت شرايط رُعب تشكيلاتي، يا تصفيه شدند، يا ماركسيست! امّا همهي آنان كه در زندان بودند بهجز اقليتي، اكثرا در شرايط انزوا، همان ويژگيهاي التقاطي را تحت رهبري «مسعود رجوي» كسب كردند. بخشهايي هم يك سره از اين جريان بريدند و آن را بايكوت نمودند و كساني؛ همچون «مخملباف» نيز با وفاداري به دكتر شريعتي عليه تغيير ايدئولوژي موضع گرفتند و البته در خود احساس نياز به نزديكي بيشتري با قطب اجتهاد حوزوي و روحانيت احساس كردند كه اوج آن گرويدن وي به جنبش احياي ديني امام خميني (ره) بود.
او موقتاً ساختارهاي عادت شدهي مدرن و روشنفكرانه و سياسي كارانهي دينداري خود را كنار نهاد و ـ به ويژه با پيروزي انقلاب ـ به عنوان نقطهي اميد رويشِ هنر اسلامي، خصوصاً در حوزهي نمايش و سينما وارد عمل گرديد. در اين دوران نيز حضور او كاملاً سياسي است. چالش تند او با روشن فكران و هنر غير ديني بسياري را رنجاند و ضمناً واقعيت دروني و سيماي ويژهي روشنفكري او را ـ كه در دل حاوي تناقض دين و مدرنيت و يا انديشهي اسلامي آميخته به فكر مدرن و روشنفكري غربي بود ـ پنهان نگاه داشت. انديشهي هنر دولتي و تبليغي اين دورانِ او شديداً از هنر رئاليسم سوسياليستي الگو برداري ميكند و به آن رنگ و بويي ديني ميدهد. ضعف هنري آثار اين دوران او كاملاً بارز است. و او هم چنان يك سياسي فعال است كه هنر را در خدمت تبليغ اهداف ايدئولوژي خود قرار ميدهد. توجه به اين ويژگي در درك سينماي مخملباف و فيلم امروزهاش «سفر قندرها» بسيار مهم است.
به مرور با تخفيف تحول انقلابي سالهاي اول، فرصتِ تازهاي براي ظهور بحرانِ پنهان نگاه داشتهي مخملباف فراهم آمد. كارِ سينمايي كه در آغاز با ابلاغ داستانهاي شهيد «دستغيب» و «شهيد مطهري» (و البته به نحو ضعيف) آغاز شده بود (توبهي نصوح، استعاذه و دو چشم بيسو) در كنار نمايشهايش كه حاوي وجه تبليغ ايدئولوژيك بود، جايش را به «بايكوت» داد كه اگر چه اثر سياسي و افشاگر روابط جهنّمي و پُر از نفاق تشكيلات چپ و مسايل تغيير ايدئولوژي بود، ولي ساختار حرفهايتر داشت؛ ساختاري كه محصول بازبيني و لعناك آثار سينمايي مشهور جهان بود. بالاخره در «دست فروش» مخملباف يكي از زيباترين آثار هنرمندانهي خود را خلق كرد. اين روند رويكرد او به جنبهي هنري و خلاق و نو همراه شد، با تزلزلات و اختلافاتش با تفسير رسمي انقلاب و پرسشهاي دروني فكري نهان داشتهاش! اين بار التقاط در شرايط نوين دنيا،نه به سود سوسياليسم، بلكه اندك، اندك به سود ليبراليسم، شكست انديشهي دموكراتيك، كانون جلب توجّه مخملباف شد. نسبيگرايي و آموزهي قبض و بسط شريعت و... .
براي نقد اجتماعي راديكالتر (كه تنها در كار فيلمسازي چون او كه مورد اعتماد نظام بود ميتوانست تحقّق يابد) دوران «عروسي خوبان، بايسيكلران، نوبت عاشقي و شبهاي زايندهرود» را تعريف ميكند. حال او آشكارا فيلم ساز مورد قبول جشنوارهها بود!
امّا حتي در اين دوران هم او با مقولهي آزادي و مهمتر از آن، نسبيگرايي و تساهل و دموكراسي به گونهاي جزمي برخورد ميكند. او خود را پيامآوري ميداند كه راه نجات را يافته و آن چه اكنون به آن دست يافته، بهترين تفسير و ضروريترين شكل تحوّل است. نسبيگرايي او هم سياسي و دُگم است. او طبق ايدههاي تازه فيلم ميسازد و نه بر طبق زندگي. البته در همهي اين دوران او درگير تنشگذر از يك وضعيت به وضعيت ديگر است. وطبق يافتههاي سياسي ـ ايدئولوژيكاش فيلم ميسازد. بحث جايگاه مخملباف در سينماي نوين ايران و جريان موسوم به رويكردگرايي بحث مهمي است؛ زيرا او فيلم ساز سياسي مهمي است كه در رويدادهاي جهاني سينماي ايران و سبك جمعيِ نو، نقش ارزندهاي ايفا كرده است. مخملباف آينهي يك نسل درگير چالش سنّت و مدرنيّت است. با فرجامي در چنبرهي مدرنيته و «نون و گلدون» با تفسير متفاوتش از گذشته و رويكرد نسبيگرايانه و دموكراتيك تازهاش، نمونهاي از اين تحولات است. فرآيند تحوّلات مخملباف بيانگر رويكرد به سود مدرنيته و دست شستن از اركان نگرهي سنتي در تفسير دين است. تست دموكراسي او نيز نشانگر همين تأثير سينماي او از رويدادهاي سياسي داخلي و ابلاغ ايدههاي او و نه تجربههاي زيسته شدهي اوست. و اين ويژگي سينماي مخملباف است كه تا سفر قندهار ادامه دارد.
سياست نقطهي قوت و نقطهي ضعف سينماي او با هم بوده است و همهي اين مرور در خدمت فهم وجوه فيلم سفرقندهار ميتواند قرار گيرد. توجه يك فرد سياسي؛ مانند مخملباف، به مسألهي افغانستان نه عجيب است و نه بيسابقه! او در آثار دوران اجتماعيگري خود و در كارنامهي سينمايي تعهدات انسانياش، فيلم «بايسيكل ران» را دارد.
هوشمندي او در توجه به موضوعي زنده، محصول همان نگرش سياسي اوست كه از آن حرف زدم. اين ويژگي گوياي آن است كه مخملباف و سياست، رابطهاي داشتهاند كه از سويي وجهي مثبت براي موجوديت هنري او به بار آورده است.
نفوذ مردمي و تيزبيني پيش رو از جملهي اين ويژگيهاي هنر جامعهگرا و سياسي اوست. اما اين ارتباط گاهي اوقات هنر او را قرباني جذّابيتهاي روزمره كرده است. حال «سفرقندهار» هم حاوي همين خصيصه است. فيلم او به نحو پيشگامي، زماني ساخته شد كه درست در بزنگاه چالش بزرگ جهاني قرار گرفت، مردم جهان تماشاگر فجايع هولناك در افغانستان بودند. در اين زمانه در حالي كه جهان تشنهي شنيدن دربارهي افغانستان بود، سفرقندهار پردهها را فتح ميكرد. مخملباف با سايت اينترنتي خانوادگي خود به اين توجه دامن زد. او جهانيان را به جنبش آموزش كودكان افغاني فراخواند و نقشِ يك مصلح سياسي هنرمند را برعهده گرفت و از بوش و پادشاه لوكزامبورگ تا ژراردوپارايوي هنرپيشهي هاليوود را جذب كرد. و حتي آقاي «خاتمي» رييس جمهور ايران را وادار به انتشار نامهاي در اين زمينه نمود.
فيلم او پيدرپي جوايز جشنوارههاي كوچك و بزرگ را نه به عنوان اثر هنري بزرگ، بلكه اثرهنري درگير با زمان خود ربود. و اين به معني توجّه سياسي به «سفر قندهار» بود، نه توجه هنري.
به طور مثال اثر مخملباف جايزهي مهمي را در جشنوارهي «كن» برنده نشد، امّا جايزهي كليساهاي جهان را در آن جا به خود اختصاص داد. جايزه طلاي فدريكو، ديپلم افتخار سازمان يونسكو و جايزهي اول جشنوارهي فيلم آژاكسيو از جزيرهي كورس فرانسه و جايزهي بهترين بازيگر زن سينماي جديد مونترال و جايزهي منتقدان بين المللي در مسابقهي چهل و دومين جشنوارهي بين المللي تسالونيكي يونان را نصيب خود كرد.
مخملباف كتابچهي كوچكي دربارهي افغانستان منتشر كرد كه محصول مشاهدات و مطالعات او طي ساختن فيلم سفر قندهار بود. و در آن پرسشهاي اجتماعي، تاريخي، فرهنگي، اقتصادي و سياسي حادّي را مطرح كرد كه گوياي ادبار و عوامل پيچيدهي نكبت ما قبل مدرن و تأثير جهل برفاجعهي افغانستان و سرنوشت وحشتآفرين مردمي است كه از گرسنگي و هجوم سبُعانه و جدل بلاهت بار قومي و دخالت خارجي، مدام كشتار شدهاند او به نحو مؤثّري احساسات مخاطبانش را تحريك كرد:
«سال گذشته من در اوايل مهرماه همزمان با بازگشايي مدارس در ايران در هرات بودم. در آن روز دو ميليون كودكِ هفتسالهي ايراني براي اولين بار به مدرسه رفتند در حالي كه در شهر هرات همهي مدارس بسته بود و كودكان به جاي رفتن به مدارس در حاشيهي شهر از گرسنگي در حال مرگ بودند.»
***
حال ميخواهم بپرسم آيا سفر قندهار به عنوان يك اثر سينمايي در تصوير دردهاي مردم افغانستان چه منظري برگزيده است؟ آيا مخملباف توانسته است همهي صداهاي فاجعه را بشنود، يا اين كه پيش داوريهاي او حاكم بر ديدن همهي وجوه واقعيت بوده است؟ آيا گرايش مخملباف به مدرنيته و دموكراسي غربي، تأثيري در سفرقندهار به سود غرب داشته است؟ آيا سفرقندهار اثري است دلخواه مجامع غربي، يا همهي حقايق افغانستان از جمله ستم ابرقدرتها و امريكا را مورد اشاره قرار ميدهد؟ و بالاخره از نظر ارزشهاي سينمايي فيلم در چه وضعيتي است؟
***
نخست آخرين پرسش را بررسي كنيم. «سفر قندهار» از نظر زيباييشناسي داراي وجوه دوگانهي سينماي مخملباف ميباشد. اين فيلم داراي لحظههاي بديعي است و از فرمهاي جديدي كه در سينماي رويكردگرا و مستندگون مكتب ايران در سينما تجربه شده، بهرهميگيرد، ولي داراي يك تناقض دروني است.
مكتب و سبك نوين سينماي ايران، با رويش روايت بر متن استناد ميكوشد، همهي صداهاي واقعيت و زندگي را ضبط كند. اما مخملباف شيفتهي نتايج ايدئولوژيك خود ـ و امروز گرايش ليبرالياش ـ است.
فيلم باسكانس جذّاب تيتراژ روي كسوف، يك هم ذات پنداري گويا بين خورشيدگرفتگي و... . و در پرده بودگي زن افغاني به وجود ميآورد كه از نظر تصويري زيباست. اين يگانگي با از پرده بيرون افتادن زيبايي «نفس» و بيحجابي او كه به دنياي مدرن غرب پيوسته، گوياي اولين موضعگيري نهاني مخملباف به سود ليبراليسم است. در اين جا در زندان بودن زنان افغان و تلقي خرافي از دين با كليّت سنّت اسلامي و حجاب، يكي وانمود شده و فقدان حجاب زن خبرنگار، نمادي رهايي بخش وانمود شده است. عدم تفكيك بين آن شرايط پرادبار زنان اسير در چنگ جهالت طالبان با آموزههاي اسلامي (و حتي نگذاشتن جاي پرسش) نشان دهندهي آن است كه مخملباف امروز از سراپاي پديدههاي مدرن؛ مانند خود جهان مدرن دفاع ميكند و جاي ترديد باقي نميگذارد، در حالي كه گرايشات منتقد مدرنيته در غرب و متفكران و هنرمندان بزرگ امروزي؛ نظير «نوام چامسكي» فيلسوف، زبانشناس و جامعهشناس، و «ورنر هرتزوگ» سينماگر و «وندرس» فيلم ساز و «فون ترير» و «كاواليه» و غيره.... . نگاه عادلانهتري به پديدههاي فرهنگ مدرن داشتهاند و به ديدهي شك و پرسش به آن نگريستهاند.
شيفتگي مخملباف به غرب در فيلمِ سفر قندهار چنان است كه همهي جلوههاي غرب متعالي و نجات بخش است. حتي گفت و گو به زبان انگليسي در فيلم به ما آرامش ميدهد. «نفس» با رفتن به غرب كمال و جمال يافته و اين مسأله مربوط به طالبان نيست. حتي آموزش قرآن در فيلم به نحو استهزاآميزي به نمايش درآمده و گرايش مردم به دين محصول گرسنگي قلمداد شده است و جنگ و اسلحه و قرآن با هم مترادف وانمود شدهاند، اما غربيان از آسمان پاهاي مصنوعي ميبارند. مردان و زنان غربي و كساني كه به انگليسي حرف ميزنند، ناجي و شفا دهنده هستند و مخملباف حتي از قراردادهاي استنادگرايي تخطي ميكند تا با امور «ساختگي» و «مصنوعي» و «خلق الساعه» به جاي بازتاب چهرهي رنج مردم افغانستان و همهي وجوه و جنبههاي آنان افكار خود دربارهي افغانستان را تصوير كند كه در آن هرچه افغاني است خرافه، جهل، مرگ، حرص و مردسالاري است. و هرچه از آسمان غرب فرو ميريزد، دانش، پزشكي، علم، آزادي، نجات و خِرد است.
فيلم از نظر ساختارهاي سينمايي براي جلب كنجكاوي ما جهت پرسشهاي نو كاملاً ناموفق است. بجاي آن در ابلاغ ايدههاي ذهني فيلم ساز براي بازنمايي ادبار زن افغاني از ديدگاه مدرنيته موفق است. پراكندگي فيلم در مسير بازتاب مسايل مورد علاقهي سياسي فيلم ساز، تشديد ميشود و انواع موضوعات بدون پرورش و ايجاد كشش ذكر شده و رها ميگردد.
صحنههايي از سفرقندهار، مثل معاينهي زنان از پشتپرده جذاب است و صحنههايي مثل افتادن پاهاي مصنوعي از آسمان صحنههايي بديع ميباشد و اين صحنهها ضمنا حاوي يك لايهي نماديني از اسارت زن از يك سو و اهداي پاي مصنوعي براي رهايي از زمينگيري تاريخي از سوي ديگر و حضور يك امريكايي براي ستيز با جهل و بيماري و نكبت است. كه از نظر ساختاري جالب و از نظر فكري يك سويه و به سود همان جهان مدرن است.
از نظر پرداخت شخصيت واقعا ما به «نفس» نزديك نميشويم، تنها جايي كه نوعي شخصيتپردازي دارد، همان امريكايي سياهپوست است. دفاع فيلم از زن افغاني، هرگز به نفوذ مخملباف در روح «نفس» و جهان او منجر نميشود.
مشكل بزرگ فيلم عدم آميختگي دروني با زندگي پُردردي است كه نشان ميدهد فيلمساز اين ادبار را بهانه قرار ميدهد تا انديشههاي انسان دوستانهي خود را يادآور شود. خود سفر «نفس» آن چنان در پراكندگي و اصرار براي نشان دادن مسايل مورد علاقهي مخملباف غرق ميگردد كه دقت و توجّه زيبايي شناختي به اين سفر و روايت آن از دست ميرود. ما واقعا بجز حالات شتابزدهي مخملباف در اشارات پيدرپي به تصاوير دالّ بر اوضاع وخيم زن افغاني، هرگز در معرض حس و انتقال رنجهاي اين زنان، جهان درونيشان، باورها و نيازهاي خودشان (و نه امريههاي فيلم ساز) قرار نميگيريم. در واقع فيلم مدافع زنان افغان، فرصت نزديك شدن به جهان خاموش آنها را از آنان سلب ميكند. عدم انسجام دروني و تصاوير كلّي از بي حقوقي زنان تنها نتيجهي اين شيوه زن است.
مخملباف اصرار دارد عليرغم همهي ارجاع و ادعاي واقعگرايي، بجاي نزديك كردن ما به واقعيت بيروني و دروني زندگي در افغانستان، يك جهات تخيّلي و فانتزيك و رئاليستي و ذهني بيافريند (اسكلت، فيروزه و فرود پاهاي مصنوعي و ... از اين دست است.)
زماني يك منتقد سينما، مخملباف را در خصوص يك موضع و نگاه توريستي مورد انتقاد قرار داد. عشاير گبه، سكوت سمرقند و.... . چنين نگاه توريستي داشت. حال سفر قندهار هم اين چنين است. البته مخملباف احساس تعهد ميكند، اما بيشتر از آن واكنش سياسي، آميخته با شتاب اوست كه ميخواهد زمان اندك را از دست ندهد و هرچند اين زمان براي كسب اطلاعات ژورناليستي و حرفهاي فراوان و ساختن فيلمي «جهاني» كافي است!!