پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١١ - مرهم بحرانهاى نسل جوان - میراحسان احمد
مرهم بحرانهاى نسل جوان
میراحسان احمد
مرهم عليرضا داودنژاد، يكى از شريفترين و ارجمندترين فيلمهاى سينمايى ايران پس از انقلاب است كه به موضوع بسيار انسانى اشاره دارد و سوژهاش را با سلاست و صميميت تصوير مىكند. اينكه برخورد با يك فرد گم شده در تاريكى قبل از هر چيز برخورد به يك انسان زنده است كه نيازمند مهر و عشق و دوستى و پناهگاه است. چيزى كه در فرهنگ و آرمانى سنت خانواده ايرانى و مناسبات آن، به ويژه حضور پر از نعمت مادربزرگها و پدربزرگها ريشهدار است.
وضعيت عليرضا داودنژاد در سينماى ايران، وضعيت تراژيك كارگردانانى است كه قادرند آثار اجتماعى ارجمندى بيافرينند كه دردها و بحرانهاى جامعه را تصوير مىكنند تا ما را بدانها آگاه سازند و همزمان از زيبايىها و گوهرهاى روحى و عاطفى مردم ما سخن مىرانند تا ميراثهاى معنوى و اخلاقى اين مردم به فراموشى سپرده نشود، اما با اين همه به سبب اوضاع نابسامان سينما، مدام مجبورند از اين سينماى ارزشمند چشم بپوشند و عمر و مهارتهاى خود را در خدمت فيلمهاى صرفاً سرگرمكننده و گاه تحملناپذير بگذراند. فيلمهايى مثل تيغ زن كه واقعاً نشان فروپاشيدگى و هرج و مرج و سرهمبندى محض است.
چنين است كه با وجود آثار متوسطى نظير خانه عنكبوت او مدام درگير مداخلاتى بوده كه امكان تجلى شعور و قدرت و مهارت هنرىاش را سد كرده و او را به ساختن آثار بىارزشى چون بىپناه و ملاقات با طوطى و هرود و... رانده است.
بررسى وضعيت فيلمسازى عليرضا داودنژاد كه يكى از كارگردانان كامل آگاه به امر سينماست، مىتواند براى همه به ويژه مسئولانى كه مدعى توسعه آثار فرهنگى هستند و نتيجه ادعاهايشان مبتذلترين آثار درحال اكرانهاى روزمره است، درسآموز باشد.
قبل از نقد مرهم مىخواهم نمونههايى كه عليرضا داودنژاد از تنگناهاى كارىاش در مطبوعات ثبت كرده ذكر كنم تا با حس مسئوليت به فضاى واقعى فيلمسازىمان بيانديشيم. ماجراهايى كه داودنژاد شرح مىدهد ، شنيدنى است و هر بار مىتوانيم بيانديشيم اگر اين تضييقات نبود ، ميراث يك عمر او در سينماى ايران چقدر مىتوانست متفاوت باشد
داودنژاد درباره فيلم جايزه شرح مىدهد، در سالهاى اوليه انقلاب نفى هدفگرايى يك مسئله همگانى بود. انقلاب، مردم، مسئولان، روشنفكران انقلابى، همه به ستوه آمده از فرهنگ مصرفگرايى رژيم وابسته پهلوى و واردات در سرمايهدارمنطبق با منافع كشور مادر، مىكوشيدند عليه سرمايهدارى دلال صفت نازا، كارى كنند. داودنژاد فيلم جايزه را با همين نگاه مىسازد، عليه استحالهاى كه نيازهاى كاذب مصرفى در آدمها به وجود مىآورد. اما وقتى فيلم آماده مىشود مسئولان فرهنگ وارث و آن زمان كه طبق سليقه ى فردى خود عمل مىكنند، با بهانهاى عجيب برابر فيلم عَلَم مىكنند، اينكه فيلم نوستالژى مصرف را دامن مىزند. اين بهانه بس خندهدار بوده، چون فيلم كاملاً عليه مصرفزدگى ساخته شده بود. و در حقيقت سى، چهل دقيقهاى كه از فيلم كم شد و آن را نابود ساخت، صرفاً به سبب آن بود كه مسئولان آن زمان از هنرپيشه زن فيلم كه خود اجازه بازى به او داده بودند، خوششان نمىآيد!
فكر مىكنيد پس از اين همه زحمت، وقتى فيلمى با اين دلايل نامعقول به بنبست كشانده مىشود چه حس و حالى به كارگردان دست مىدهد؟ فيلم نه مخالف ارزشهاى انقلاب بود و نه قانوناً از خط قرمزها تخطى كرده بود. سليقه حاكم، و روش غلط داورى اولين ضرباتش را بر فيلمساز وارد آورد.
فيلم خانه عنكبوت، هم نمونه ديگرى از رنجهاى بيهودهاى است كه كارگردان با ذوق مىبرد و سرخورده مىشود. همه مىدانند خانه عنكبوت فيلمى است كه نه تنها هيچ زاويهاى نسبت به انقلاب ندارد، بلكه كاملاً در مسير آن است. اين اثر يكى از فيلمهاى محبوب سيماى جمهورى اسلامى است و بارها به نمايش درآمده، اما زمان آقاى انوار كه اتفاقاً مديرى موفق در سينماى بعد از انقلاب بوده، انواع محافظهكارىها و بى جرئتىها سبب مزاحمت براى فيلم شده است. ارشاد سناريو را تصويب كرده بود اما مسئول سينمايى كشور مىگفت جرئت ندارد با اين هنرپيشهها آن را بسازد.
داودنژاد كه از داشتن هنرپيشه زن در جو آن سالها صدمه خورده بود، ترجيح داده بود كه از هنرپيشه زن سود نبرد، روشن فكر در آن فيلم، بهنود نقش خود را ايفا مىكرد و از اين نظر بسيار اهميت داشت، چگونه مىشد فيلمى با مهمترين هنرپيشههاى سينماى ايران نظير على نصيريان را از نظر بازيگر داراى مشكل دانست و بازيگرى كه عليه نقش اجتماعى خود در جهان واقعى كه نقشى وابسته به رژيم شاه بوده، بازى مىكند، چرا به جاى يك امر فوق العاده مؤيد انقلاب، بايد به امرى رعبآور براى فيلم بدل مىشد.
پس از خانه عنكبوت است كه داودنژاد كاملاً مأيوس مىشود، او احساس مىكند وقتى فيلمى مثل خانه عنكبوت، اثرى كاملاً به سود انقلاب اسلامى، با چنين تنگناها و سوء تفاهماتى روبرو و در بدترين شرايط اكران مىشود تا شكست بخورد، چگونه مىشود اميدوار بود كمترين التفاتى به فيلمسازان قبل از انقلاب مىتواند وجود داشته باشد. در آن زمان كسانى مثل مخملباف، مروج يك نگاه شديداً افراطى عليه سينماگران قبل از انقلاب بودند. آنها تحريككننده فكر غلطى بودند كه امام(ره) حتى درباره نظاميان قبول نداشت و مىكوشيد سياست پرتحملتر و گذشت كنندهاى را در پيش بگيرد، به ويژه آن كه اين سينماگران نه تنها نياز به بخشش نداشتند كه حقشان بود انقلاب آنها را گرامى بدارد ؛چون مهرجويى و كيارستمى و كيميايى وبيضايى و حاتمى و اميرنادرى و داودنژاد، آثار شريفى ساخته و سينماى آنان عليه ابتذال فيلمفارسى بود. متأسفانه غرور، افراط گرى و عدم تعادل و خودخواهى افراى كه محرك برخورهاى غلط بودند، جا را براى فيلمسازان شريفى چون داودنژاد تنگ مىكرد. او جز سينما كارى نداشت. پس بىپناه را ساخت تا با يك اثر موفق تجارى پول دربياورد و دور زندگىاش را بچرخاند. پسرِ داودنژاد، رضا داودنژاد اولين حضورش را در سينما با اين فيلم ثبت كرد. اين فيلم موفق شد و داودنژاد فيلمنامه نياز را از بنياد فارابى گرفت. آن را دوست داشت و به شيوه دلخواه خود ساخت. با نابازيگران. نياز يكى از آثار ماندگار سينماى ماست. فيلمى كه با اين موفقيت به ثمر رسيد، دردسرش را در مرحله پخش چشيد. كسى حاضر به پخش آن نبود. و حتى اين فيلم بسيار خوب، كلى بدهكارى براى داودنژاد به بار آورد.
خلع سلاح كه فيلمى دلخواه مسئولان و به ويژه آقاى لاريجانى از مسئولان مورد اعتماد نظام بود، در نيمه راه ساختناش با تغيير مسئولان بنياد فارابى روبرو شد و مسئولان جديد بىسبب دست از حمايت فيلم برداشتند و فيلم تا همين حالا بلاتكيف مانده است. فيلم عاشقانه با انتقامجويى روبرو شد، فيلم درجه ج گرفت در حالى كه اثرى ارزشمند و دست كم قابل بود كه درجه ب بگيرد ، براى همين عليرغم فروش عالى به زور مانع ادامه اكرانش شدند. اين بلا بر سر"مصائب شيرين"فيلمى به غايت ارزشمند هم آمد. سيف الله داد مدافع سرسخت فيلم بود. اما در حالى كه مصائب شيرين داشت، به خوبى فروش مىگيرد، نيمى از سينماهاى درحال اكرانش را از فيلم گرفتند.بچههاى بد هم كه يكى از برجستهترين آثار موفق و عامهپسند سينماى متفكر ايران است با همين محدوديت اكران عليرغم فروش خوب روبرو شد. اين شد كه ملاقات با طوطى، هوو و تيغ زن ساخته مىشوند.
به نظرم نقش منفى دخالتهاى سليقهاى در ورشكست كردن سينماى شريف و متفكر و كشاندن فيلمسازان به توليد آثار مبتذل تا همين جا به خوبى روشن است، ما ناگزيريم به جاى آن كه اكران سينماهاى ما را تحت اشغال آثارى چون چهارچنگولى و مزخرفاتى از ايندست درآوريم ،به آثارى كه دردهاى زندگى ما را به نمايش مىگذارند، توجه كنيم. با اين سابقه به فيلم مرهم مىرسيم.
× × ×
فيلم "مرهم" را داودنژاد با خانوادهاش ساخت.
داستان مرهم، داستان دخترى است كه دچار عصيان و اعتياد مىشود. از خانه مىگريزد و پس از رنجها و خطرات گوناگون به سبب آن كه مادربزرگش عاشقانه و از صميم قلب دوستش دارد، با او همراه است، او را طرد نمىكند، به آغوش سلامت و زندگى به آغوش مادربزرگ باز مىگردد. فيلم دو فضا دارد. فضاى كال در تمامى احترام (احترام السادات حبيبيان) زندگى مىكند. در ويلايى بزرگ دورو بر متل قو، مسكن دارد. بساز و بفرروش ويلاست. و نيز ويلا اجاره مىدهد. زن ثروتمندى است كه با نوهاش زندگى مىكند. نوهاش و او رابطه بىپردهاى با هم دارند. پيشكار نادرستى كارهاى احترام را انجام مىدهد به نام معمار كه ويلاسازىاش را بر عهده دارد. فرزندانش، از جمله والدين رضا (داودنژاد) خارج زندگى مىكنند.
خواهر احترام السادات با او قهر است. عاشق نوه خود مريم است. پدر و مادر و خواهر مريم بسيار با او با خشونت و بدرفتارى مىكنند. مريم دختر سركشى است. دوستان نابابى دارد. از خانه مىگريزد، او به شيشه معتاد است. با يك خواننده رپ دوست است. مريم دو ماه با برديا سر مىكند كه توزيع كننده مواد مخدر است. فاقد اخلاق و تعهد است. مريم را قال مىگذارد. مريم بىكس و بىمكان با مادربزرگ تماس مىگيرد. مادربزرگ بىپرسش و آزار،به او پول مىرساند. با او همراه مىشود. دختر به شمال مىرود. دوستان ناباب براى او نقشه كشيدهاند، دختر به شمال مىرود و مواجه با خطراتى معمول در اين فضاها مىشود، مادربزرگ در پى او به شمال مىرود. اشرف السادات به سراغ خواهرش احترام در متل قو مىرود، مريم بى خبر با رضا برخورد مىكند. رضا داودنژاد را در ويلايى مسكن مىدهد. معمار مىخواهد به او تعرض كند، دختر مىگريزد و بالاخره مادربزرگش را در همانجا پيدا مىكند و به آغوشاش پناه مىبرد و فيلم پايان مىپذيرد.
× × ×
منتقدان و فيلمسازان از مرهم بشدت دفاع كردند، به نظرم بيش از هر چيز به خاطر شرافتمندانه بودن فيلم. و نيز به سبب فضاى غيراخلاقى حاكم بر سينماى تجارى و ابتذال شوخىها و حماقتهاى فيلمهاى به اصطلاح كميك و نيز شايد به سبب رنجهايى كه داودنژاد تحمل كرده است.
اما بيش از هر چيز بايد گفت مرهم اثرى است كه در كارنامه داودنژاد، مبين پيروزى ارزشهاى خلاق، زبان ساده، و نگاه انسانى است. فيلمى كه كمالش آن را در رده آمارى چون نياز و مصائب شيرين و بچههاى بد قرار مىدهد.
مرهم هم تسلط داودنژاد را به ابزار بيانگرانه فيلم نشان مىدهد و هم نگاه انسانگرايانهاش را به خوبى به قصهاى كه در زندگى اجتماعى يكى از بحرانهاى بزرگ ماست، بدل مىنمايد. مىگويند داودنژاد فيلمسازى غريزى است. اين حرف اصلاً درست نيست. غريزه آگاهى و مهارت فنى همراه ندارد. اما داودنژاد كاملاً نسبت به نما، فيلمبردارى، جاى دوربين، تدوين، زبان بصرى و بازىسازى تردست و آگاه است، بايد گفت او فيلمسازى است با حس غنى و نه فيلمسازى غريزى.
× × ×
نقطه كانونى اهميت مردم در چيست؟ در پرداختن به اعتياد جوانان و آسيبها و بحرانهاى يك نسل؟ اين موضوع را ديگران هم مورد توجه قرار دادهاند. بحث عبور از تنگه حايل ميان دو نسل و پرداختن به مسايل نسل جوان با توجه به رابطه نزديك داودنژاد با پسرش، چيز غريبى نبايد باشد.
نكته مهم در مردم، برخورد بسيار متفاوت با نسل جوان و اعتياد و دامهاى تباهى و تباهىزدگى اوست. به ويژه كه شخصيت انتخاب شده داودنژاد يك دختر است. ميان ما دختران آسيب ديده و زخمخورده، چنان بىرحمانه مورد داورى قرار مىگيرند كه به جاى يارى، بيشتر به سوى نابودى سوق داده مىشوند. نگاه نادرست و مردسالارانه، يا از آنها سوء استفاده مىكند و به فحشاء مىراندشان ، يا طردشان مىكند و هرگونه ارتباطى را با آنان قطع مىنمايد. موفقيت داودنژاد آنجاست كه به صورت باورپذير فضايى به وجود مىآورد كه تنها از خلقيات پيامبران و اولياء حق برساخته مىشود. اين برخورد محصول روح مادرى است. مادربزرگ با اجابت نداى عاطفه بيكران مادرى،كارى مىكند كه سيرت و سنت رسولان است. او بدون سركوفت و طرد و ويرانى و خشونت، صرفاً براى تنها نهادن دخترك، به دنبالش مىرود، زيرا مىداند آهوى زخمى لحظهاى از پا مىافتد و در آن لحظه اگر يارى باشد، او را از مرگ معنوى و جسمى نجات خواهد بخشيد. او با همين انگيزه درونى بالاخره موفق به نجات مريم مىشود كه جان پاكى دارد. داودنژاد يك الگو براى برخورد به بحرانهاى اجتماعى ما در اختيار مىنهد. برخورد اشرف السادات يك برخورد و نمادين است كه شايسته است از سوى مادربزرگها و پدربزرگهاى جامعه محقق شود.
داودنژاد بدون آن كه گاه به ورطه احساساتىگرايى مبتذل و رياكارانه درغلتد، با اجرايى درست، ساختارى كه در اوج سادگى است، با دوربين روى دست و زبان سينماى مستندگون فيلم مهمى ساخته كه خوب است از هر نظر به آن بيانديشيم.
مستندگونگى
يكى از شگردهاى فيلم مرهم مستندگونگى آن است . مرهم اثرى مستند نماست، اين مستند نمايى تنها به استفاده از فضاهاى واقعى، يا افراد خانواده داودنژاد و رابطه مادربزرگ و نوه (رضا داودنژاد و مادربزرگش) ربط ندارد. بلكه به ساختن فضايى نيز مربوط است كه به نحو غريبى الگويش را زندگى روزمره، وضعيت نسل جوان مىگيرد و ساختار بصرى فيلم، حركت دوربين و نمايش براى تأكيد هرچه بيشتر به اين واقعنمايى طراحى شده است. و بر خود بازىسازى هم تأثير نهاده است.
تصوير زندگى اين جوانها
سينما، از طريق ساده و حوصله برِ نصايح و زندگىهاى جعلى پاستوريزه جوانها نيست كه ايدههاى اخلاقىاش را نفوذ مىدهد. در وهله اول مخاطب جوان بايد به فيلم اعتماد كند، بايد تصوير هر كس را سرجايش ببيند و خودش را در فيلم پيدا كند، اگر شخصيتهاى فيلمى نشانى از زندگى داشتند و ساختگى به معنى مجعول و ياوه و باورناپذير نبودند، آنگاه، جوان معمولى به نتايج فيلم خواهد انديشيد، دوام و فاجعه را باور خواهد كرد يا تن به اصلاح و اميد و روزنهاى براى نجات خواهد داد.
خوبى داودنژاد ديدگاه اوست. در وهله اول، نگاه او درست است. سعى مىكند از زندگى و دل واقعيتهاى موجود، جزئيات شخصيت و فضا را بسازد، او در مرهم، مىكوشد به آدمهاى داستانش وفادار باشد، چيزى دروغين از آنها نسازد. و اين پله نخست اعتماد تماشاگر جوان به اوست. و بديهى است فرزندان عليرضا يعنى على و رضا خيلى به او كمك مىكنند، اما اين كمكها در چه مورد است و عليرضا داودنژاد چگونه به زندگى نزديك مىشود.؟
- در وهله اول توجه او به بحرانهاى زنده اجتماع و دردهاى زندگى جارى ما، سبب مىشود كه او درگير داستانهاى حوصله سربرى كه دور از تجربه زيسته ماست نشود.
در وهله بعد، ارتباط داودنژاد با دوستان پسرانش ، در درك روحيه جوانها خيلى به او كمك مىكند، سپس نزديكى او به فضاى اين جوانها، نقاشىهايى كه روى ديوار مىكشند، لوكيشنهاى جوانها، كارهايى كه آنها مىكنند، رپرها و افرادى كه در حال و هواى موسيقى امروزىاند و اهل مصرف مواد كه در شهرها خيلى گسترده است. "پاركوب"ها و جوانهايى كه مىپرند و مىدوند و پاتوق و محل ترددشان. همه و همه بيانگر نشان بهرهمندىاش از جزييات زندگى دارد. جمع كردن اين افراد براى استفاده از نحوه حرف زدن و اصطلاحاتشان در ديالوگنويسى و شگردهايى از اين دست نشانگر اهميت تصوير زنده زندگى موجود در كار داودنژاد است.
چنين است كه مرهم فيلمى باورپذير در مىآيد، درباره دنياى جوانها و وقتى در پايان ايده اى براى نجات از اين ورطه پيشنهاد مىشود ، تماشاگر جوان با آن مثل يك نصيحت بيهوده و دور و بيگانه مواجه نمى شود، آن را تحويل مىگيرد.
آغاز و پايان مرهم
آغاز و پايان مرحله آغاز زخم و پايان مرهم است. اين نكته بسيار مهم است. فيلم با زخم شروع مىشود. زخمى كه محصول فضايى از زندگى است كه در آن نزولخوارى بزرگ ترها، الگو و سرمشقى براى بسازوبندازى و هفت خط بودن جوانهاست (رابطه رضا و مادربزرگش) و از سوى ديگر جايى كه مادربزرگ سرشار از مهر و دوستى است (مريم و مادربزرگش) خشونت والدين زخم را ناسور مىكند. زخم اعتياد، زخم عصيان، زخم فقدان يك تكيه گاه روحى و هدف براى زندگى در جوانها، زخم اعتياد (مردم) اين زخم تا به مردم برسد يعنى به پايانبندى و صحنه آخر و آرام گرفتن مريم با زخم خونريز و بر لبه مرگش در آغوش مادربزرگ، همه ماجراهاى زندگى اين نسل به نمايش در مىآيد.
در اين فاصله فيلم سرشار از صحنههاى تأثيرگذار و آموزنده است. و چنان جسور است كه مادربزرگ پير را به پارك جوانهاى معتاد و فروشنده مواد مىكشاند تا رابطهاى بسيار متفاوت بسازد و به ما گوشزد كند كه بايد با مسئوليت بيشترى با فرزندان مان برخورد كنيم.