پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٧
تجربه ای برای سینمای دینی
میراحسان احمد
اولين فيلم از سهگانه كريانيس كاستى؛ زندگى بدون تعادل سهگانه كاستى، اثر گادفرى رجيو، نمونهاى درسآموز از سينماى استعلايى، معناگرا و متعال، و در حقيقت سرنمون سينماى دينى امروزى است.
من بارها در نقد سياستهاى غلط براى نشو و نماى سينماى دينى متذكر شدهام كه نه با امريههاى بوروكراتيك و نه با شيوههاى حكومتى و نه با رواج نهان روشى و منش دورويى، با هيچ يك از اين روشها نمىتوان به سينماى دينى حقيقى، مؤثر، ژرف و خلاق دست يافت؛ ما تنها با انسان دينى خلاّق، مىتوانيم به خلق آثار متعال و قدسى با حس ژرف نايل آييم. و انسان دينى نيز با قالببندىهاى دستورى و تصنعى آفريده نمىشود.
انسان دينى با يقين، خضوع قلبى، ايمان، عقل الهى، تربيت، تزكيه و تعليم پرورش مىيابد.
بنابراين، اگر بخواهيم در جامعهاى، سينماگران دينى آثارى ارزشمند، مؤثر و زيبا، با منظرى مغاير با اعتقاد به جهان خود بنيادانگار بيافرينند، در وهله نخست آن جامعه بايد اصالتاً و حقيقتاً مشخصههاى جامعه دينى را داشته باشد؛ انسانهايى دينى بپروراند تا سينماى دين باور همچون جزئى از مجموعه بزرگتر در آن جامعه رشد يابد.
بديهى است، وقتى اين انسان باورمند و خلاق فيلم مىسازد، به جهان، انسان و جامعه كثيرى با نگاهى دينى مىنگرد و ستودنىهاى او حاوى جانمايهاى الهى است؛ حتى در مقياس فردى در جامعهاى مدرن يا كفر پيشه هم فيلم دينى لااقل محصول آفرينش فرد دينپرور است كه در تضاد با روح حاكم بر نظام رسمى، فيلمى دينى مىسازد و در حلقه دينپروران نفس مىكشد.
»گادفرى رجيو« چنين فردى است؛ زمانى كه ما فيلمهاى پرشكوه او را مىبينيم، دچار شرم و سرافكندگى از سياست فيلمسازى خود مىشويم؛ در حالى كه او در نظمى غيردينى، به دليل باورهاى عميق و الهىاش، مستندهايى عارفانه، شاعرانه و سرشار از روح دينى مىسازد، اما ما در نظمى با اين همه امكانات حكومتى، آثارى در راديو و تلويزيون و نهادهاى دولتى توليد مىكنيم كه بويى از الوهيت، قداست و تأثيرهاى معرفتبخش نبردهاند و به عكس، به راحتى مىتوان نام مبتذل بر آنها نهاد؛ علاوه بر اين، حتى در آثار مستقيماً دينى ما كه قصد دارند، راويان امام على(ع)، امام حسن مجتبى(ع) و امام رضا(ع) باشند، مشحون از روح آثار هاليوودى، استفاده ابزارى از زن، خيالپردازىهاى بىنهاد، بىارزش و سرگرمكننده، و حتى تحريف و افسانهپردازى هاليوودى و موازين سينماى تجارىاند، و اين حقيقتى تلخ و دردناك است.
چرا ادراك ما از سينماى تعالىگرا و اسلامى، اين همه سست و پيشپا افتاده و بىارزش است؟ چرا ما به هر خارجى متوسل مىشويم تا با مهارتهاى فيلمفارسى سازى براى ما فيلم دينى بسازد!! اما از پرورش نيروهاى نخبه، هوشمند سرشار از شوق و شور الهى و باور و معرفت روبر مىگردانيم؟ چرا حوزههاى دينى به مهمترين منبر جهان مدرن - سينما و تلويزيون - كه مهمترين مدرسه و دانشگاه و مهمترين تربيتكننده اجتماعى است، بىتوجه هستند و مشتى افراد بروكرات را متصدى امور مىكنند و از پرورش استعدادهاى توليدكننده و آفرينشگر هنر مدرن عاجزاند و پرورش يك سينماگر دينى را از پرورش يك حكيم، فيلسوف، فقيه، اصولى و كلامى كمارزشتر مىدانند؟ اگر ما از كوتهبينى دست نشوييم، جهان كفر آخرين دارايىهاى ما را از درون از بين مىبرد و كودكان ما در درون خانه، با همين تلويزيون و سينما با تصاويرى مادى انگارانه، سست، پرخشونت و مبتذل از بين مىرود. در حالى كه ما مىتوانستيم با تصاويرى عالى و زيبا از هستى، زندگى، اشيا و طبيعت روح آنها را از حس متعال و نياز به تعالى و قداست سرشار كنيم. آثار گافردى رجيو و نيز آثارى كه او نظارت كرده، نظير »بالاكا« (بركت)، نشان كامل موفقيت فيلم اصيل دينى و برترى آن بر انبوهى از كتابها و نوشتهها است.
رجيو، چهارده سال در مدارس حوزوى مسيحى، مشغول تحصيل آموزشهاى دينى بود. سيما، اخلاق و مشخصههاى ظاهرى و باطنى او به ظاهر يك عالم مسيحى متدين و متعبد تعلق دارد؛ او بيشتر شبيه يك كشيش عارف مسلك است تا يك فيلمساز. اما او زيباترين مستندهاى جهان را آفريده است و با آثار خود راهى نو در مستندسازى گشوده است. ريتم، تناسب، موزونى و نسبت متعادل موسيقى و تصوير و كادربندى ويژه و مشحون از زيبايى و حركات بىنظير دوربين و تبديل كردن تصاوير به سرودى از نور و رنگ و غرابت و شگفتى، به كارهاى او ارزشى ويژه داده است.
او پس از تحصيلات طولانى در مدارس دينى، وارد دانشگاه شد و آن گاه به عنوان يك فيلمساز مشغول كار شد و با همكارى »گلاس« موسيقيدان برجسته كه مقاصد او را به خوبى درك كرده بود، آثارى آفريد كه همه از تصاوير زندگى روزمره مشحوناند، اما اين تصاوير با جلوههاى عالى و شگردهاى بصرى، به يك متن درخشان هنرى بدل شدهاند، ليكن مهمترين عنصر تصاوير او، گشودن جهانى ديگر به روى ما، به فكر فرو بردن ما و قرار دادن ما در برابر عظمت آفرينش الهى و نيز ويرانگرى و عدم تعادل عمل و محصول كنش و آفرينش انسان مدرن، در برابر موزونى خلق الهى است.
تصاوير ديگرگونه او از دشتهاى بكر، صخرهها، كوهها، كويرها، آسمانها، درياها، جنگلها چنان ما را مشغول تحسين آفرينش الهى مىكند كه حد و حصرى ندارد.
حركت نرم و اسلوموشن دوربين و هلىشاتهاى بىبديل او و نماهاى لاهوتى كه از آسمان به زمين مىنگرد، زمانى كه با تصاوير انيميشنوار و ازدحام و عروسكى و گلهوار زندگى شهرى مىآميزد، حقيقتاً داورى تلخى از ويرانى زندگى مدرن و ضمختى نامتعادل و سرشار از سرگشتگى و غفلت شكل مىدهد.
در اين تصاوير كلانشهرها و انسانها، به موجوداتى ماشينى فلاكتبار و بىروح تبديل شدهاند كه يك رشته اعمال مكانيكى انجام مىدهند؛ اين انسانها قالببندى شده و به شىء تبديل شدهاند. قالببندى، در حركتهاى فاستموشن از متروها، كارخانهها، سوسيسها، پلهبرقىها و خيابانهاى كلانشهر، مشاهده مىشود. شعور وافر تصويرى در ارائه حركتهاى كارتونى و عروسكى به كار زنان و مردان، هم از ذات تكنولوژى مدرن پرده برمىدارد و هم ستمى را كه به ويژه بر زنان مىرود، افشا نمىكند.
تأثيرات »هايدگر« بر گادفرى رجيو، در آثار سينمايى او به خوبى قابل رديابى است. شئىشدگى انسان و لهشدن او در لابهلاى ماشينهاى بزرگ، تبديل شدن خود انسان به ماشين و غلبه منطق اسكناس و سود كه لحظهاى در هياهوى ماشينآلات نشان داده مىشود، به خوبى قابل استنباط است. حركت اتومبيلها در بزرگراهها و خيابانها كه با حركت انواع ماشينها و دستگاهها مونتاژ شده است، يادآورى بازىهاى كامپيوترى است. سرعت دوربين و حركت تندكننده در پشت ميز تدوين، همان قدر متأثركننده و به جا است كه حركت اسلوموشن انسانهاى ازدحامكننده پشت چراغ قرمز وقتى كه چراغ سبز مىشود و در اين ميان هر از گاهى چهره كودكان در لابهلاى همين حركات جنونآميز، دل ما را مىخراشد.
ريتم تصاوير و موسيقى به نحو حيرتانگيزى با هم گره خورده است؛ تصاوير انتزاعى اشياى واقعى كه با حركت تند پديدار مىشود و از آميزه نور و سرعت در شكل دادن به الگوهاى مجرد استفاده مىكند، بسيار دلچسب است. تصاوير شهر مدرن چنان دچار جنون مىشوند كه ديگر به حركت هولناك نورها و سرعتهاى مروج تبديل مىشوند و سپس در اوج اين حركت فيلم قطع مىشود و مونتاژ به شات هوايى مىرسد كه با حركت اسلو گرفته شده و آرام آرام يك موسيقى روايتگر از دل تصاوير سر برمىآورد.
تصوير مرد خستهاى كه پشت ماشينآلات محل كارش سيگار مىكشد و مردان مسافرِ در حال عبور در ايستگاه قطار، حقيقتاً گويا و معنادار است.
كيفيت معنوى و ساختار زيباى بصرى و قدرت تأثيرگذارى بسيار زياد »سهگانه كاستى« و اولين فيلم از اين سهگانه، يعنى همين »زندگى نامتعادل« ما را وا مىدارد، تا مجدداً بپرسيم: آيا بيست و پنج سال جمهورى اسلامى كافى نبود تا ما عالمان دينى و تحصيلكردگان حوزوى نخبهاى بپرورانيم كه بتوانند، بنا به نگاه، تجربه، باور، دانش و معرفت خود، آثارى بيافرينند كه ما را با اعماق تجربه شهودى و قدسى در دنيايى قداستزدا آشنا كنند؟
در تجربه جمهورى اسلامى، ما با شكافى روبهرو بودهايم؛ فيلمسازانى كه مهارتهاى خوبى در فيلمسازى دارند، يا مذهبى نيستند، يا درك ژرف و معرفت وسيعى از مذهب ندارند، و طلبهها و تحصيلكردههاى حوزه اطلاع چندانى از سينما ندارند، يا لااقل فيلمسازان معتبرى به حساب نمىآيند. غير از تعدادى معدود از بچه مسلمانى كه در انقلاب پرورش يافتند و امروز فيلمسازان مشهور مذهبى ما هستند، بايد گفت كه ما از فيلمسازان عميق دينى و عالمان دينى فيلمساز محروم بودهايم.
هر چند بايد اذعان كرد كه پيدايش خودبهخودى فيلمسازان مذهبى جذابى نظير مجيدى (كه روز به روز بيشتر طعمه موازين سينماى اسكار مىشود) و يا پيدايش ديگر كسانى نظير درويش و ملاقلىپور و... از متن انقلاب، به جاى حركت به سوى سينماى ژرف استعلايى، قربانى حركت به سوى سينماى هاليوودى شده است.
اگرچه سينماى ساده، شاعرانه، انسانى و مستندگون و اخلاقگراى ايران، بعد از سال ٥٧، در جهان با اقبال روبهرو شد و به عنوان سينماى معناگرا ارج و قرب يافت، اما بايد دانست كه از اين سينماى پيشرو تا سينمايى واقعاً استعلايى، راه درازى هست و با دو سه نمونه بسيار موفق، نمىتوان عدم فضا براى رشد سينماى استعلايى و در عوض رشد يك سينماى سطحى مذهبىنما را انكار كرد.
»كويانيس كاستى« اثبات كرده است كه سينماى قدسى نيازمند حساسيت، نگاه و معرفت و دانش ژرف دينى است تا با خلاقيت و نخبگى و استعداد ويژه بياميزد و به طور طبيعى فيلم دينى بيافريند.
صراحت و كمالگرايى ويژگى فيليپ گلاس رجيو است؛ تأثيرات عرفان شرق و عرفان سرخپوستى بر رجيو و گلاس در اين فيلمها قابل ديدن است.
فيلم رجيو در حقيقت يك مراقبه ديدارى و شنيدارى است كه طى آن ما از طنز و انيميشن و كاريكاتور به تراژدى عبور مىكنيم؛ ما از آسمان و طبيعت به انسان مقيم زمين و از آنجا به انسان مدرن مىرسيم؛ هواپيماهاى رعبانگيز، انفجارى از رسانهها، صفهاى طويل، بيهوده، پوچ و عبث انسانى و... اين چهره تكنولوژيك زمين است كه زندگى را از تعادل خارج مىكند.
پرسش از تكنولوژى، البته مىتواند از دريچههاى گوناگونى صورت گيرد؛ از منظر نيچهاى يا ماركسى، از منظر هايدگرى يا از منظر پوپرى؛ به هر حال رجيو معتقد است كه تكنولوژى ذاتاً خرابى و ويرانى به بار مىآورد. توجه فيلم براى آن است كه با تصاوير جالب ما را از عادت دور كند، زيرا از نظر رجيو، عصر وجودى تكنولوژى، خود شهرها و ما را به شىء و تكنولوژى تبديل مىكند.
زندگى بدون توازن رجيو، بيانگر عصرى است كه چيزهاى مثبت معنوى را از دست مىدهد و به جاى آن، عدم تعادل منفى به دست مىآورد كه سرشار از جادو و بدنهادى، نگرانى، اضطراب و خلاء است، اين جهان معاصر ما است. جايى كه اشياء اشياء هستند و اشياء نشانه نيستند و دلالتگر مدلولهاى فراتر از خود نيستند.
رجيو مىكوشد به ما نشان دهد كه در پشت ابر، شن، كوه، درخت و... حسّ و زندگىاى باطنى وجود دارد. كسانى كه مىگويند در پشت اولين فيلم از سهگانه كاستى گادفرى رجيو، اشيا خودشان هستند و چيزى فراتر از خود را معرفى نمىكنند، كاملاً اشتباه مىكنند و متوجه نشدهاند؛ اتفاقاً اين فيلم نظير ديگر فيلمهاى او، ما را به هستى ديگرى از شىء فرا مىخواند و هرگز اثر او پند مستقيم و غيرمكاشفهآميز همين اشياى روزمره نيست. تصاوير ما را به حيرت مىاندازند و خود با فرم و حركت خود، مكاشفه تازهاى را پيش پا مىنهند.
ظاهراً ما حس مىكنيم، همه فيلم در همان آغاز با صراحت همه چيز را براى ما آشكار مىكند. در باطن هر يك از لحظههاى زندگى بدون توازن، با كاركردهاى فرمال چيز ديگرى را در خود نهان دارد كه بايد كشف شود. زمانى كه حركت سريع اتومبيلها در بزرگراه به خطوط نور اما در هم پيچيده و در جاى ديگر به خطوط يكنواخت بدل مىشوند، ما با تجربه تازهاى روبهرو هستيم. وقتى كه هلىشات كلانشهر همچون يك صفحه ديجيتالى شكل مىگيرد، ما با تفسير تازه از بدل شدن انسان به تكنولوژى روبهرو شدهايم. و ارايه زيبايى و تناسب به ما پيشنهاد مىكند، آهنگ خوش نويى هماهنگ شويم.
پس اصلاً نمىتوان رجيو را به عدم شاعرانگى و جهان بدون حركت به جلو و پرسشهاى كهنه و ناآشنازدا متهم كرد. رابطه آشنازدايى و آشناسازى در كار رجيو و ريتم واقعاً خيرهكننده است و بىشك، اين فيلمى شاعرانه و قدسى است كه ما را به يك تجربه ازلى از زيبايى رهنمون مىكند.